【摘要】本文試從作品中顯現(xiàn)出的多維人格特征進(jìn)行分析，借助戲劇性的分析方法，以戲劇性的觀點(diǎn)來看待音樂、闡釋音樂，讓形式化的音樂分析服務(wù)于戲劇性，將音樂放置于人文語境中，為理解音樂作品提供一種新的路徑。

【關(guān)鍵詞】音樂人格;情感溫度;戲劇性

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

愛德華·科恩在著作《作曲家的人格聲音》（The Composers Voice）一書中指出。音樂藝術(shù)如同文學(xué)藝術(shù)一樣，創(chuàng)作者作為“經(jīng)驗(yàn)主體”在其創(chuàng)作過程中都有一定的扮演行為，也就是戲劇性。為了能夠使聽眾對作品進(jìn)行感知與理解，創(chuàng)作者將戲劇性擬人化，這一行為生成了可以直接面對欣賞者，并能與欣賞者進(jìn)行交流的“幻影”，科恩將其稱之為“完整音樂人格”。愛德華·科恩從文學(xué)批評中借用了“人格”（persona）這一術(shù)語，是為了借助戲劇性的分析方法，以戲劇性的觀點(diǎn)來看待音樂、闡釋音樂，讓形式化的音樂分析服務(wù)于戲劇性，將音樂放置于人文語境中。

他認(rèn)為“完整音樂人格的概念肯定與音樂作品本身一樣，是多種多樣的。這個人格可能是單一的，比如在鋼琴獨(dú)奏中，它可能是暗示性的，比如由一組樂器暗示的人格。也可能結(jié)合語詞和音樂的成分，正如在歌曲中一樣;也可能是完全虛擬的，比如在器樂音樂中。”

“笛聲，琴聲多悠揚(yáng)”（Das ist ein Fl?ten und Geigen），是羅伯特·舒曼的聲樂套曲《詩人之戀》（Dichterliebe，op.48）中的第九首。聲樂套曲《詩人之戀》創(chuàng)作于1840年，共16首，歌曲的詩歌文本來自海涅詩歌集“抒情的間奏”（Lyrisches Intermezzo），舒曼用音樂將海涅的 16首詩歌串連在一起，細(xì)致地描述了青年人從夢起到夢碎的愛情過程，通過對甜蜜愛情與痛苦失戀的對比，淋漓盡致地展現(xiàn)出青年人艱難的愛情歷程。在一定程度上，這部聲樂套曲的意境正好契合了舒曼當(dāng)時的心情，飽受愛情的折磨，心中的痛苦只能借助音樂創(chuàng)作來抒發(fā)，所以對舒曼來說，《詩人之戀》有一定的自傳性。

關(guān)于該作品的音樂形式分析，在學(xué)界已有一定積累，在此不做贅述。筆者試從作品中顯現(xiàn)出的多維人格特征進(jìn)行分析，為理解作品提供一種新的路徑。

一、歌詞的人文性語境

第九首“笛聲，琴聲多悠揚(yáng)”篇幅十分短小，僅有84小節(jié)，以作曲家提示的速度Nicht zu rasch（不太快）演奏演唱，僅需1分30秒。詩歌文本分為兩節(jié)。

Das ist ein Fl?ten und Geigen， 笛聲，琴聲多悠揚(yáng)，

Trompeten schmettern darein. 喇叭多響亮。

Da tanzt wohl den Hochzeitreigen， 結(jié)婚的喜宴正熱鬧，

die Herzallerliebste mein. 我的愛人在舞躍。

Das ist ein Klingen und Dr?hnen， 鼓聲，角聲啊，

ein Pauken und ein Schalmei'n， 多喧囂！

dazwischen schluchzen und st?hnen，在那里面，

die lieblichen Engelein. 善良的天使啜泣了。

從海涅詩作的第一節(jié)來看，詩人以描述性的語詞，描繪出一個具體的畫面，提供了一個清晰的人文性語境。詩作的下節(jié)，詩人以喧囂熱烈的婚禮場面，反襯出一位失戀青年的形象，并把他比作為“善良的天使”。舒曼創(chuàng)作《詩人之戀》的時間是1840年，作曲家與克拉拉苦戀多年，終于不顧克拉拉父親的反對而結(jié)婚。雖然作曲家現(xiàn)實(shí)生活中的愛情以喜劇收場，但是他耽于幻想的氣質(zhì)，還是不免讓他在看到海涅這首詩作時，與自己的愛情軌跡相聯(lián)系，舒曼把“天使”作為了個人主體存在的幻想，把自己扮演成一個失意的青年，這就是這首歌曲中戲劇性的體現(xiàn)。舒曼所發(fā)展出的這種人格，可以被稱作歌唱人格，歌唱人格并沒有覆蓋整首歌曲，因?yàn)樵谶@首作品中器樂人格也具有獨(dú)立的意義。

音樂的結(jié)構(gòu)處理遵守了詩人在原詩中的分節(jié)形式。詩歌第一節(jié)的前兩句作為音樂上段，后兩句作為下段。第二節(jié)將上下段旋律反復(fù)一次。

一、器樂人格與歌唱人格

毫無疑問，海涅在詩歌作品中塑造了一個失意的詩人形象，在目睹著曾經(jīng)的愛人喧囂喜悅的婚禮現(xiàn)場時那傷感落寞的心境。在音樂構(gòu)思中，這首詩僅僅是舒曼創(chuàng)作的原材料，作曲家對詩歌的讀解方式使他在進(jìn)行音樂創(chuàng)作與構(gòu)思時，將原詩作放置入一個更加豐富的語境之中。原詩作的詩性人格在這里被轉(zhuǎn)化為了歌唱人格，加之作曲家構(gòu)思出的器樂人格，共同展現(xiàn)出舒曼所要表達(dá)的完整音樂人格。

音樂一開始，鋼琴聲部傾瀉而出，使聽眾最先感知到了器樂人格的性格特征。（譜例1）

人聲出現(xiàn)的前4小節(jié)，鋼琴聲部左手彈奏的是華爾茲舞曲的節(jié)拍特點(diǎn)，伴之右手十六分音符的快速音流，作曲家利用這短短的4個小節(jié)再現(xiàn)出了婚宴的場景。器樂人格以這種流暢自然，悅耳動聽的旋律表達(dá)方式貫之全曲。使聽眾們放佛也置身于婚禮的喜慶場景中，與賓客們一起載歌載舞，這種十六分音符的音流跑動速度輕快活潑，在歐洲樂器中擅長演奏這種快速流暢的旋律形式的樂器有長笛與小提琴，也剛好對應(yīng)了第一句詩詞中的Fl?ten und Geigen（笛與琴）兩種樂器。

器樂人格塑造出的場景氛圍，還具有著舒曼對民間曲調(diào)（Volksweise）的運(yùn)用，德奧民族舞曲的音樂特征在這里體現(xiàn)的十分強(qiáng)烈。19世紀(jì)的德語藝術(shù)歌曲從產(chǎn)生之初便與浪漫化的民間曲調(diào)概念聯(lián)系緊密，從舒伯特以來的作曲家們的音樂創(chuàng)作中即可看出這一創(chuàng)作理念的鏈條式發(fā)展。“舒曼對民間性的召喚始終侵染著‘多情善感的天真”在舒曼的很多作品中都可以看出他對民間曲調(diào)的偏愛，如《小民歌》（Op.51 No.2）、《可憐的彼得》（Op.53 No.3）、《小瓢蟲》（Op.79 No.14）、《月亮，我的靈魂之愛》（Op.90 No.1）以及《高山》（Op.138 No.8）。

人聲聲部推遲進(jìn)入于第4小節(jié)第三拍。（譜例2）

相較于器樂人格華麗的快速音流，歌唱人格顯得較為樸素，旋律方面簡單蒼白，沒有任何修飾。仿佛一位面色沉悶的青年，獨(dú)自矗立在喧囂熱烈的婚禮場景中，冷眼看著這場與自己無關(guān)的婚禮。

如果以申克爾體系進(jìn)行分析的話，可以試將前兩句旋律（譜例2）中重要結(jié)構(gòu)位置的音符予以保留，（音符在結(jié)構(gòu)上的分量由符干的存在與否、音符時值決定，二分音符比四分音符形式更重要，以此類推），將前兩句的旋律進(jìn)行提煉為以下的表示，發(fā)現(xiàn)至少有兩個方面符合德奧傳統(tǒng)（譜例3）：

其一，前兩句詩詞Das ist ein Fl?ten und Geigen，Trompeten schmettern darein.所對應(yīng)的基本旋律結(jié)構(gòu)如此對稱（虛線前后），上下句各4小節(jié)（各12拍）。這里依然保留著古典音樂的旋律特征，短小、周期性，具有平衡對稱的美感特征。

其二，上下句旋律走向都是以琶音的方式體現(xiàn)出主三和弦，這是西方調(diào)式體系中被認(rèn)為的“自然的和弦”（chord of nature），也是偉大的德奧傳統(tǒng)中一切音樂作品的“原始結(jié)構(gòu)”。

伴奏鞏固了歌唱線條的連貫性，同時體現(xiàn)出整首作品的框型構(gòu)架。它沒有歌聲，只能以音樂的姿態(tài)來交流。歌唱人格與器樂人格之間看似并無交流，從某種程度上說，歌唱人格意識到他所處的音樂環(huán)境，但器樂人格似乎對歌唱人格的存在一無所知。

當(dāng)獨(dú)立觀察了器樂人格與歌唱人格的特征之后，再以綜合的視角將兩種人格納入到一個場景中，可觀察出這首作品的音樂人格是這樣塑造出來的：

在這部作品中，器樂人格與歌唱人格各自具有完備的獨(dú)立性。從音樂形象的角度來說，器樂人格的喧囂熱烈反襯出歌唱人格的落寞失意，如果以現(xiàn)代電影藝術(shù)的角度解釋，把兩種形象納入到一個鏡頭中來，有對比蒙太奇的意味。從音樂創(chuàng)作的角度來看，這部作品中器樂人格的獨(dú)立性已經(jīng)超出了大眾對聲樂作品中鋼琴角色的一般認(rèn)知。德奧藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)由來已久，雖然發(fā)展至浪漫主義時期，作曲家在藝術(shù)實(shí)踐中已經(jīng)大大提高了鋼琴聲部的藝術(shù)形象，直至在舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，鋼琴聲部已經(jīng)承擔(dān)起獨(dú)立音樂形象的意義，而不僅僅是將其作為聲樂的伴奏聲部。但是在這部作品中，從旋律線條的角度來說，器樂人格比歌唱人格更具有可聽性（更加動聽、悅耳），并形成復(fù)調(diào)的敘述方式，筆者認(rèn)為從聲樂作品的創(chuàng)作角度而言，這是一種十分具有冒險精神的做法。兩種人格在旋律、風(fēng)格上如此不同，似乎自說自話，但是當(dāng)他們?nèi)谌氲揭粋€場景以后，卻又是對這首詩歌最好的表達(dá)方式。

二、器樂人格與歌唱人格的情感溫度

音樂作品情感溫度的變化是隨著時間的行進(jìn)讓聽眾得以感知的，情感溫度的變化當(dāng)然與音樂的結(jié)構(gòu)設(shè)計有直接的聯(lián)系，一般音樂創(chuàng)作最普遍的創(chuàng)作規(guī)律是將音樂情感溫度的飆升，設(shè)計在樂曲的后半段（黃金分割點(diǎn)位置）。通過器樂織體的加厚、力度的加強(qiáng)、高音區(qū)旋律的進(jìn)行等，設(shè)計出音樂的高潮。大多數(shù)聲樂作品，在情感溫度的變化上，聲樂與器樂的情感變化基本是同步的。

這首作品的情感溫度變化與設(shè)計不同于一般作品的藝術(shù)處理方式，并顯示出一定的復(fù)雜性——歌唱人格與器樂人格兩個方面的情感變化并不同步。

首先，歌唱人格的情感溫度呈現(xiàn)出遞減的趨勢（譜例4）。

依然以申克爾的分析方式將全曲旋律曲調(diào)進(jìn)行簡化，保留較長時值的音符，可以觀察到，全曲四句旋律的構(gòu)思在音區(qū)上是依次往下的，基本反映了情感溫度變化的走向。全曲情感溫度最濃烈的是第一句，出現(xiàn)了全曲最高音以及重音的強(qiáng)調(diào)。而在后半段，特別是第三句，作曲家反倒設(shè)計了全曲最低音區(qū)以及最弱的力度（p）。聲樂聲部整體呈現(xiàn)出音區(qū)降低、力度漸弱的趨勢，這些都是歌唱人格情感溫度變化的最直接表象。歌唱人格在作品中情感溫度的變化呈下降趨勢，從變化幅度和趨勢來說，都較為微妙與內(nèi)斂。這種設(shè)計基本符合詩作中詩人的精神狀態(tài)。

不同于歌唱人格情感溫度的微妙變化，器樂人格的情感溫度一直維持在較為穩(wěn)定的層面——熱烈、歡慶，當(dāng)然這是由作曲家對器樂人格所代表的形象決定的，但依然有變化的空間。最為明顯的一次變化是人聲全部結(jié)束時，器樂聲部的表現(xiàn)。（譜例5）

譜例5是樂曲最后的15小節(jié)，演唱聲部已經(jīng)全部退出，但戲劇性的發(fā)展、器樂人格情感溫度的提升卻全部體現(xiàn)在這15小節(jié)中。首先是器樂人格的最后一次出現(xiàn)（譜例6）：

器樂人格主題的再次出現(xiàn)，除去結(jié)構(gòu)意義——再現(xiàn)——這一功能以外，還具有標(biāo)簽的作用。這一曲調(diào)的出現(xiàn)，暗示著婚禮的喜慶場面還在持續(xù)，并且在氣氛上更加熱烈。

器樂人格情感溫度的提升，靠模進(jìn)手法表現(xiàn)出來，音區(qū)提升，力度加強(qiáng)（譜例7）。

將音樂材料切割，音樂行進(jìn)緊湊，推進(jìn)力加強(qiáng)（譜例8）。

特別是最后5小節(jié)（譜例9），低音聲部連續(xù)的半音下行，調(diào)性游離感加強(qiáng)，在連續(xù)的半音行進(jìn)之后，最后音樂結(jié)束在D大調(diào)一級和弦，而不是主調(diào)d小調(diào)一級和弦，調(diào)性色彩突然明亮。

整體來看，器樂人格先后轉(zhuǎn)調(diào) 11 次，舒曼利用關(guān)系大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、同調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)、同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等轉(zhuǎn)換形式讓歌曲在大調(diào)與小調(diào)之間來回轉(zhuǎn)換，調(diào)式色彩，和弦變換，在器樂人格的音響上顯得五光十色、流光溢彩，反襯著歌唱人格落寞寂寥的曲調(diào)。有趣的是，從某種層面上來說歌手必須裝作對伴奏的存在一無所知，但在音響效果上又貼合的如此自然。

三、結(jié)語

在舒曼的藝術(shù)歌曲中《笛聲、琴聲多么悠揚(yáng)》中，完整音樂人格的體現(xiàn)方式是多維度的，從詩作層面可以理解為詩性人格，從歌唱線條的層面可以理解為歌唱人格，從鋼琴伴奏層面可以理解為器樂人格。這些人格從不同的角度與層面共同塑造出音樂形象，包括音樂形象所處的環(huán)境氛圍。戲劇屬性的強(qiáng)調(diào)，以戲劇化的觀點(diǎn)來看待音樂、闡釋音樂，將音樂放置于于人文語境之中。

作者簡介：劉茜（1980—），女，河南洛陽人，廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院音樂系講師，研究方向：音樂美學(xué)。