在觀看五十五集電視劇連續(xù)《芝麻胡同》之時及在看完之初，我曾一度在鑒賞和評價上都深感為難。原因主要在于，這部劇似乎完全打亂了人們對經(jīng)典京味劇的通常感覺，把一些陌生的、多元的或難以把握的東西放進(jìn)來了。例如，有關(guān)生父與養(yǎng)父之間誰是真父親，革命階級與剝削階級誰才是好人，大太太林翠卿跟廚工寶翔私通生子后還是大太太嗎，小黑子到底是正是邪等問題，都一時難以做出一是一、二是二的準(zhǔn)確判斷。網(wǎng)上的觀感和評價更是五花八門，無法統(tǒng)一。但稍稍仔細(xì)回味，這些為難及分歧處終究都沒有讓人失望，而是產(chǎn)生了一種痛楚與愉快等交織在一起的快慰。

可以這樣說，在中國電視劇發(fā)展史上，有兩種電視劇都很優(yōu)秀：一種是在繼承前人和總結(jié)同時代美學(xué)成就基礎(chǔ)上趨向于定型和成熟的電視劇，例如《亮劍》《潛伏》《平凡的世界》《白鹿原》等;另一種就是在繼承和總結(jié)基礎(chǔ)上又一舉實現(xiàn)新的美學(xué)突破，開放出未來電視劇的新雛形和新范本，從而為未來電視劇發(fā)展提供了新的美學(xué)啟示，例如《渴望》《編輯部的故事》《士兵突擊》等。第一種觀眾容易接受些，而第二種對觀眾的接受有時會在短時間內(nèi)構(gòu)成一定的挑戰(zhàn)，讓觀眾拒絕接受或推遲接受。比較起來，《芝麻胡同》應(yīng)當(dāng)屬于后一種，即是富有突破性和挑戰(zhàn)性及開辟未來的新型京味電視劇。簡要地說，《芝麻胡同》與其說需要看，不如說需要聽，從中聽出一種獨特的復(fù)調(diào)。巴赫金對這類復(fù)調(diào)型作品的特質(zhì)有著如下明確界定：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。……不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開;這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！雹儆纱丝?，《芝麻胡同》中的人物設(shè)置和情節(jié)上的混亂和觀眾反響的差異等，都與作品本身的上述復(fù)調(diào)特質(zhì)有關(guān)，其成就可以集中概括為一種前所未有的新型京味劇——復(fù)調(diào)京味劇的誕生。這種復(fù)調(diào)京味劇是指不同于全知全能型單聲部京味劇的有著多重各自獨立而不相融合聲音和意識的京味電視劇。

一、家庭歷史融合劇

這種復(fù)調(diào)京味劇首先表現(xiàn)為家族（庭）劇與歷史劇之間的交融。這是類型劇上的一次大膽突破與創(chuàng)新。這部劇把家庭劇與歷史劇各自的特點融合起來，以歷史長河劇或年代劇的方式，講述錯綜復(fù)雜的家族關(guān)系及其歷史演變以及給家族成員所帶來的復(fù)雜后果，具有家庭劇與歷史劇交融的鮮明特點，不妨稱為家庭歷史融合劇。重要的是，這種家庭歷史融合劇在由軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、“文革”、改革開放初年等時段組成的現(xiàn)代中國歷史演變的大背景下，揭示這個四合院中幾個家族的同步而又彼此不同的命運。以嚴(yán)振聲與兩個妻子林翠卿和牧春花一家的命運為中心，串聯(lián)起若干家庭及家族的命運，例如嚴(yán)振聲的生父俞老爺子，牧老爹和牧春花父女，吳氏三兄弟即吳友仁、吳友義和吳友諒（即小黑子），家中車夫祿山和秀媽一家，郭秉聰和郭秉惠兄妹，寶翔和寶鳳兄妹等。與此同時，該劇還由他們牽扯出新生代嚴(yán)謝、馮鶴年等之間的沖突。

在幾乎每個重大歷史事件的節(jié)點上都有相應(yīng)的故事發(fā)生，透過該時段人際關(guān)系糾葛而凸顯人物性格的特點。剛開始，通過軍閥混戰(zhàn)時期為釀造醬油真品而犧牲嚴(yán)振聲兄長一事，凸顯嚴(yán)振聲的經(jīng)商之道，也引出俞老爺子令其再娶二太太牧春花的情節(jié)。再有抗戰(zhàn)結(jié)束后的解放戰(zhàn)爭時期通過嚴(yán)振聲勇救牧春花和牧春花勇救嚴(yán)振聲的故事，刻畫出牧春花的剛烈而又堅韌的性格。其間圍繞嚴(yán)振聲與牧春花是否結(jié)合、抗戰(zhàn)負(fù)傷歸來的嚴(yán)寬為與馮大福爭奪妻子秉惠而爆發(fā)的沖突等，把相關(guān)人物的性格強化地展示出來。中華人民共和國成立后，當(dāng)個人的家庭出身成為大問題時，隨著長大了的嚴(yán)謝對生父真相的追問，挖出掩藏已久的嚴(yán)家與吳家之間的深刻矛盾，從而讓嚴(yán)振聲與嚴(yán)謝之間、嚴(yán)振聲與小黑子之間的沖突成為焦點?！拔母铩敝械氖殖臼录?，暴露出當(dāng)事人嚴(yán)謝與馮鶴年之間的矛盾，牽連馮家、嚴(yán)家、郭家和吳家。嚴(yán)振聲與嚴(yán)謝之間圍繞嚴(yán)謝是否可以與辛紅談戀愛，進(jìn)一步深化了父子之間的認(rèn)同關(guān)系。在嚴(yán)謝和馮鶴年等整隊出發(fā)去“上山下鄉(xiāng)”的壯行會上，馮鶴年與嚴(yán)寬、馮大福等之間由家庭出身問題而造成的嚴(yán)峻對立開始有所緩和。

值得注意的是，這部家庭歷史融合劇所刻畫的焦點之一集中在家庭與擬家庭之間，渲染出作為中國社會基本細(xì)胞的家庭、擬家庭及家族等所構(gòu)成的中國式家族關(guān)系的豐富性和復(fù)雜性。整個嚴(yán)家四合院實際上是一個中國式擬親屬關(guān)系系統(tǒng)，他們中的所有人都?xì)w屬于這個中國式大家族之中。嚴(yán)振聲從小過繼給嚴(yán)家做兒子，后來奉生父俞老爺子之命娶二太太牧春花，這使得嚴(yán)振聲一人承擔(dān)起嚴(yán)俞兩家的傳宗接代任務(wù)。這同時又扯出大太太林翠卿與二太太牧春花之間的矛盾。嚴(yán)謝的生父是吳友仁，養(yǎng)父是嚴(yán)振聲，這就透露出嚴(yán)家、俞家和吳家之間的擬家族關(guān)系。同樣的還有馮鶴年的生父嚴(yán)寬與養(yǎng)父馮大福之間的矛盾。這些難免讓人想到列維—施特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)對擬親屬關(guān)系的研究，讓過高估價親屬關(guān)系與過低估價親屬關(guān)系之間的二元對立關(guān)系有時竟然成為全劇敘述的焦點性問題。正是由于這種擬親屬關(guān)系的復(fù)雜型敘述，這部劇有力地呈現(xiàn)出經(jīng)典京味劇所沒有的豐富性與復(fù)雜性。

二、人物群像中女性更風(fēng)光

這部復(fù)調(diào)京味劇的另一突出表現(xiàn)在于女性形象敢與男性形象爭奇斗艷。在全劇塑造的活生生的人物群像中，嚴(yán)振聲作為全劇的中心人物，其仁愛兼施、剛?cè)嵯酀?、情理并用、智勇雙全等性格，確實毫無疑義地充當(dāng)了全劇的人生價值觀的核心，受到觀眾的高度關(guān)注。按照中國古代家族傳統(tǒng)，一個人過繼給養(yǎng)父后還需要經(jīng)過歸宗認(rèn)祖后才能真正成人，因而嚴(yán)振聲返回生父俞老爺子家為其延續(xù)香火恰是其成人成賢的必經(jīng)之路，正像《賣油郎獨占花魁女》中過繼給朱十老的朱重最終需要返回秦家、回歸于秦重這個本名才能成人一樣。嚴(yán)振聲身上帶有中國古代士人的某些特點，特別是他在歷次重大歷史事件及政治運動中對古代人生觀的誓死守護(hù)和捍衛(wèi)，或許正承載著編導(dǎo)對古代士人傳統(tǒng)在現(xiàn)代傳承和弘揚的一種寄托。

不過，與此同時，更需要看到全劇人物群像中女性人物的地位急劇上升。在以往的經(jīng)典京味劇里，往往是男性人物成為絕對的主角，而女性人物常常是配角?！端氖劳谩罚?985）敘述抗戰(zhàn)時期北京小羊圈胡同祁家人的四代風(fēng)采，祁老太爺?shù)木髲?、正直，兒子祁天佑的仁義、孝順和正派，長孫祁瑞宣的愛國氣節(jié)，次孫祁瑞豐的奴顏媚骨，三孫祁瑞全的英勇抗戰(zhàn)等。這里的京味顯然都主要來自于男性人物。《貧嘴張大民的幸福生活》（1998）顧名思義地以北京胡同的男性人物張大民及其貧嘴為主要刻畫對象?！洞笳T》（2001）在講述百年老字號“百草廳”藥鋪興衰史及白府三代人恩怨時，白文氏這一女性人物雖然頗有戲份，但焦點性人物還是以白景琦為代表的男性人物們。幾年前由劉家成導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《正陽門下》（2013），主人公回城知青韓春明依舊是男性，他歷經(jīng)曲折而成長為成功的企業(yè)家，開辦起私人博物館，投身于文化事業(yè)。這次再由這位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《情滿四合院》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》等京味劇里，女性人物的地位都獲得了明顯提升：《情滿四合院》里何玉柱與秦淮茹二人之間在對手戲上已形成大致的均勢格局;《正陽門下小女人》則讓女人們一度成為絕對主角，而男性降格為配角;到了《芝麻胡同》，則是女性人物敢于同男性人物平起平坐、分庭抗禮、爭奇斗艷了。這里在女性人物塑造上的新突破，無疑為京味劇增添了一種前所未有的新味道。這種女性人物地位的提升之舉顯然并非偶然為之，而是出于一種自覺的和主動的美學(xué)選擇：有鑒于現(xiàn)實生活中北京女性在現(xiàn)代家族生活中的地位和作用不斷提升，電視劇是時候做出必要的美學(xué)反響了。由于如此，牧春花這個前所未有的人物的出場及其與林翠卿的對手戲，就為新京味的產(chǎn)生做出了無可替代的有力貢獻(xiàn)。

確實，這部劇最引人矚目之處在于，女性人物的戲份及其重要性明顯提升，甚至在有些時段里一度取代男性人物而成為人物關(guān)系和情節(jié)推進(jìn)的核心，從而使得以男性人物為中心的傳統(tǒng)京味劇呈現(xiàn)出男性與女性兩種人物互為中心的新格局和新味道。牧春花為救嚴(yán)振聲而甘于獻(xiàn)出童真，并為成全嚴(yán)振聲與林翠卿而選擇悄悄離婚，以及為救出被綁票的嚴(yán)振聲而智勇雙全地行動等，這些都一度使得牧春花的戲份遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過嚴(yán)振聲。再有就是林翠卿與牧春花之間圍繞嚴(yán)振聲而展開的三人關(guān)系較量，也客觀上增加了女性人物的戲份及其在人物關(guān)系演變中的重要性。這特別表現(xiàn)在，先是牧春花為了落實國家的一夫一妻制法律而悄然與嚴(yán)振聲離婚，最后林翠卿為成全牧春花而同樣悄然地與嚴(yán)振聲離婚，她們在此前前后后的一系列舉動，都給嚴(yán)振聲帶來種種困擾，盡管他們?nèi)酥g的情感關(guān)系可謂堅如磐石。此外，與此相連的是，全劇中女性人物的主動性比比皆是，例如寶鳳為嫁嚴(yán)振聲而設(shè)計詆毀牧春花，杏兒倒追嚴(yán)寬，辛紅主動追嚴(yán)謝，秉惠對自己改嫁馮大福決不改悔等。在這里，俠肝義膽的牧春花，外剛內(nèi)柔的林翠卿，忠誠而又小心眼的寶鳳，主動追求愛情的杏兒，以及熱烈地表白愛情的辛紅等，都給觀眾留下了難以忘懷的印象，共同支撐起女性形象及其主宰自身命運的力量。

三、革命世紀(jì)的情感投影

這部復(fù)調(diào)京味劇的又一突出表現(xiàn)在于歷史意識與歷史無意識或理性反思與情感體驗之間的交融。它凸顯出現(xiàn)代革命歷史巨變給家族人物帶來的情感性變異及其歷史無意識投影。在被稱為“革命世紀(jì)”的20世紀(jì)中國，現(xiàn)代革命歷史風(fēng)起云涌，其尖銳性、殘酷性和復(fù)雜性等不僅深刻地改變著國家、社會、家庭和個人的面貌，而且在每個家族整體中和在每個人身上都留下深刻的心理烙印。該劇沒有把這種革命歷史巨變簡單化，而是重點刻畫這種巨變在家庭或家族及人際關(guān)系上投下的情感性印記及其歷史無意識投影。給人印象特別深的主要有兩類人物：一類是兩房太太中必須有一個離婚，另一類是家族中新生代的階級身份遭遇困窘。按照新的一夫一妻制，嚴(yán)振聲的兩房太太中必有一個離開，而他與她們兩人之間在患難中建立起來的深厚感情都同樣無法割舍，誰也不忍離異，如此造成的內(nèi)心痛苦可想而知。對現(xiàn)代革命歷史巨變的家族及個人后果，情感接受遠(yuǎn)比單純的理性許諾更加復(fù)雜和艱難，因而更深層次地觸及現(xiàn)代性的歷史無意識層面。至于這個家族中新生代對自身的家庭出身和階級身份的重新認(rèn)同，可由嚴(yán)謝和馮鶴年為代表，當(dāng)然還可以加上嚴(yán)謝的同學(xué)和戀人辛紅。他們起初真誠地和單純地向往革命，滿以為自己就是紅色家庭出身，但意料不到自己竟然是剝削階級家庭出身或階級身份，而這種“黑色”身份隨即嚴(yán)重阻礙革命隊伍對自己的接納，他們?yōu)榇硕钌羁鄲溃萑氤錾詠碜顕?yán)峻的認(rèn)同危機之中。突出現(xiàn)代革命世紀(jì)給這個家族中幾代人帶來的理性與情感后果，深挖現(xiàn)代家族關(guān)系演變的歷史無意識根源，這就可以令人對現(xiàn)代中國革命史產(chǎn)生新的豐富而又復(fù)雜的深層品味。

四、中國式人生觀：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的京味對話

還應(yīng)當(dāng)看到，這部劇始終沿用京味方言俚語去敘事和推進(jìn)劇情，以嚴(yán)振聲等主要人物的地道京味對白為中心，在這個京味語言平臺上展開中國式傳統(tǒng)人生觀與現(xiàn)代人生觀之間的激烈對話。而且越到后半段越能顯出中國式人生觀中蘊藏的尖銳的對話性：以儒家式“仁義禮智信”規(guī)范為代表的傳統(tǒng)人生觀，遭遇以階級論為代表的現(xiàn)代革命人生觀的強烈沖擊，雙方不得不展開劇烈的對話。從年輕力壯到年老，嚴(yán)振聲都是“仁義禮智信”這一傳統(tǒng)人生觀的堅定衛(wèi)道者和踐行者。特別是在現(xiàn)代革命風(fēng)雷激蕩、社會形勢變化迅疾的形勢下，他都一面堅守這種傳統(tǒng)信條而毫不動搖，一面盡力順應(yīng)時代變遷而做出一定的調(diào)整，力圖在順應(yīng)新時代過程中讓傳統(tǒng)價值觀傳遞給下一代。他對兒子嚴(yán)寬、養(yǎng)子嚴(yán)謝和孫子馮鶴年等的多次規(guī)勸和教育，以及對小黑子的恩威并施等，都可以見出這種鍥而不舍的努力。

但相比之下，更令人印象深刻的還是嚴(yán)振聲自己的內(nèi)心生活的對話性。按照巴赫金的“對話”理論，復(fù)調(diào)作品總是格外突出人物內(nèi)心的對話性?！霸谕铀纪滓蛩够囆g(shù)世界中居于中心位置的，應(yīng)該是對話;并且對話不是作為一種手段，而是作為目的本身。對話在這里不是行動的前奏，它本身就是行動?！嬖诰鸵馕吨M(jìn)行對話的交際?！雹谟眠@樣的對話理論回看嚴(yán)振聲其人，不難見出，他的動蕩、豐富而又始終如一的一生，其實都可以視為來自于祖?zhèn)鞯暮颓嗄陼r代形成的傳統(tǒng)人生觀與新的現(xiàn)代歷史時期中的現(xiàn)代人生觀之間的持續(xù)對話。面對軍閥混戰(zhàn)的亂世、國民黨流氓軍人的壓迫、中華人民共和國建國后一夫一妻制的沖擊、從資本家到勞動者的轉(zhuǎn)化、子孫一代對自己剝削階級身份的質(zhì)疑和鄙夷等，他都總是情不自禁地主動展開自己的內(nèi)心對話：所有的外界沖擊都在他內(nèi)心里激蕩起傳統(tǒng)人生觀與現(xiàn)代人生觀之間的波瀾，令他陷入長時間的持續(xù)而又堅韌的探索之中。全劇通過以嚴(yán)振聲與林翠卿和牧春花三人為核心的多種人物之間的多重對話，揭示了現(xiàn)代人生觀與傳統(tǒng)人生觀之間的對話性，為建構(gòu)起傳統(tǒng)與現(xiàn)代交會的新型人生觀奠定了基礎(chǔ)。

五、復(fù)調(diào)京味劇中的人生觀選擇

《芝麻胡同》的對話性突出表現(xiàn)在，在消解以往經(jīng)典京味劇的單一聲音的同時，重建出新的復(fù)調(diào)京味劇。上面的家族劇與歷史劇之間、男性形象與女性形象之間、歷史意識與歷史無意識之間或理性批判與情感體驗之間、傳統(tǒng)人生觀與現(xiàn)代人生觀之間等，總是處在對立與和解的交替之中。它們的焦點可以說集中在一點上：現(xiàn)代中國人究竟怎樣做人才好。例如，他需要遵循以階級斗爭為中心的現(xiàn)代革命話語而毅然徹底拋棄傳統(tǒng)仁義價值觀，還是為了傳統(tǒng)仁義價值觀而否定現(xiàn)代革命話語？這就集中表現(xiàn)為現(xiàn)代革命話語與中國傳統(tǒng)話語之間何者更具合法性的問題。隨著劇情的進(jìn)展，觀眾會為下列問題而苦惱而不斷陷入與劇中人物的對話及自我對話中：嚴(yán)振聲究竟是罪惡的資本家還是好人，或者是資本家里的好人？林翠卿是自私自利的惡人還是寬宏大量的善人？小黑子是無產(chǎn)階級還是惡人，他與嚴(yán)振聲之間的斗爭性質(zhì)是什么？寶翔之愛上林翠卿，真的是癩蛤蟆吃天鵝肉嗎？主人與奴仆之間、無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間、革命與反革命之間等等，其界限到底在哪里？現(xiàn)代革命為什么要以現(xiàn)成家族或家庭的離散以及個人痛苦為代價？這些歸結(jié)起來，就是把觀眾引導(dǎo)到對現(xiàn)代革命歷史與傳統(tǒng)人生觀之間的對話及其對當(dāng)代人生道路選擇的反思上：當(dāng)年的民族革命、社會主義革命及無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命，其合法性在哪里？而如今的改革開放對當(dāng)年的歷次革命的反思，其合法性又在哪里？人們在反思中國現(xiàn)代革命的合法性的同時，如何為今天和未來的改革開放事業(yè)建構(gòu)起新的歷史合法性？

這部復(fù)調(diào)京味劇之復(fù)調(diào)性特點在于，它并沒有輕易地給觀眾做出一種確定的結(jié)論，而是讓他們自覺地置身于與劇中人物以及與自我的對話情境之中。至于其答案，則是開放的和多重的，也就是一重聲音之中總是潛隱著另一重聲音，令人纏繞和回味不已?，F(xiàn)代革命誠然具有合法性和合理性，但畢竟曾經(jīng)給人們帶來巨大的痛苦;傳統(tǒng)人生觀固然有其陳舊、愚昧的一面，但可以在現(xiàn)代獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。尤其是在當(dāng)前新時代，如何在現(xiàn)代革命歷史進(jìn)程的基點上重建曾經(jīng)遭遇劫難的傳統(tǒng)人生觀，以便建構(gòu)起彼此友愛、互助和和睦的家族（庭）生活，無疑具有必要性和迫切性。重要的不再是簡單地拋棄現(xiàn)代而復(fù)歸于古代傳統(tǒng)，也不再是果斷排斥古代傳統(tǒng)而守定現(xiàn)代，而是沿著現(xiàn)代性進(jìn)程的道路而在其懷抱中重建古典傳統(tǒng)，從而讓傳統(tǒng)之魂在現(xiàn)代生活中重新綻放其光芒，照亮當(dāng)代人的人生意義重建道路。

這部劇之所以具有指向未來的開拓性，就在于它跨越以往經(jīng)典京味劇的相對單一的單聲道（當(dāng)然這種跨越在近年中有其漸進(jìn)過程），建構(gòu)起新的復(fù)調(diào)，從而在家庭劇與歷史劇之間、在男性形象為主還是女性形象為主之間、在歷史意識與歷史無意識之間以及在現(xiàn)代革命人生觀與它所革命的對象即傳統(tǒng)人生觀之間，建立起一種新型的復(fù)調(diào)對話性關(guān)系，目的在于現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性交融的新型中國式人生觀的當(dāng)代構(gòu)型。這種當(dāng)代構(gòu)型對于今后同類電視劇的創(chuàng)作可以產(chǎn)生一種意味深長的美學(xué)啟迪。

當(dāng)然，該劇也存在一些不足，例如對新中國成立以來歷次政治運動在社會和家族中造成的殘酷性和復(fù)雜性的描繪嚴(yán)重不足（這可對比《芙蓉鎮(zhèn)》中的敘述）。再有就是對新中國成立后革命話語對嚴(yán)家成員的規(guī)訓(xùn)，更多地僅僅通過小黑子來體現(xiàn)，顯得過于單一和分量不足。而對嚴(yán)寬及馮大福的妻子郭秉惠其人，刻畫得太少。當(dāng)然，我理解，這部劇是自覺地一方面有意淡化現(xiàn)代革命話語對嚴(yán)家造成的嚴(yán)峻后果，另一方面同樣有意強化傳統(tǒng)人生觀的當(dāng)代價值，其目的是為通向社會和諧鋪路。盡管如此，《芝麻胡同》有理由通過復(fù)調(diào)京味劇的創(chuàng)造成為當(dāng)代中國電視劇史上的一座新的里程碑?；蛟S，再把眼界打開一點，它憑借其在京味電視劇領(lǐng)域的前所未有的獨創(chuàng)性建樹，有可能成為當(dāng)代中國電視劇史上的一座新高峰。

【注釋】

①②[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988，第29、343頁。

（王一川，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性研究成果，項目編號：18ZD02）