原型批評視野下的《原野》

付朝順

戲劇大師曹禺的第三個戲劇生命——《原野》（三幕劇）從1937年到80年代末90年代初的近半個世紀里幾乎遭到了“一邊倒”的批評境遇，成為曹禺的全部劇作中爭議最大的一部。北大教授楊晦于1944年發(fā)表的長篇論文《曹禺論》有較大影響，他認為作家不了解農(nóng)村、不了解農(nóng)民的生活和思想，“整個劇作充滿一種非現(xiàn)實的人造的氣氛” 。在各種文藝批評理論百花齊放的今天，從更多維的視角去分析被長期片面解讀的《原野》、發(fā)掘劇作中被人們長期忽視的深層價值有著重要意義。

原型批評作為一種文學批評方法，二戰(zhàn)后興盛于北美并迅速成為取代新批評統(tǒng)治文壇的一個重要的文學批評流派。美國文論界權(quán)威人士韋勒克認為，從影響和普及程度上看，神話—原型批評同馬克思主義批評、精神分析批評鼎足而三，“是僅有的真正具有國際性的文學批評” 。榮格認為“原型”作為集體無意識的內(nèi)容先天地、普遍地存在于我們每一個人身上，“個人無意識的內(nèi)容主要由名為‘帶感情色彩的情結(jié)’所組成，它們構(gòu)成心理生活中的個人的和私人的一面，而集體無意識的內(nèi)容則是所謂的‘原型’?！?在榮格那里，“原型”是從我們遠古祖先那里“遺傳”下來的心理遺跡，殘存于每個人的潛意識深處，等待著某個恰當?shù)臅r機而被激活從而成為可被意識到的一種強大力量。

一、巫術(shù)原型

巫術(shù)是一種被曲解了的關(guān)于自然規(guī)律的體系，是古人解釋自然現(xiàn)象并據(jù)以指導自己行動的一套重要準則，它是古人的“科學”，也是一種毫無成效的技藝。巫術(shù)在人類的原始生活中普遍地存在著，即使在今天高度發(fā)達的文明社會中，依然能找到其殘留，巫術(shù)已經(jīng)成為一種重要的原型存在于人類的集體無意識深處。

（一）“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”

英國著名學者弗雷澤（1854—1941）在其巨著《金枝》中指出：“人類較高級的思想運動，就我們所能見到的而言，大體上是由巫術(shù)發(fā)展到宗教的，更進而到科學的這幾個階段。在巫術(shù)的思想階段，人依靠自己本身的力量應(yīng)對重重艱難險阻，他相信自然界一定的既定秩序，覺得肯定可以依賴他、運用他、為自己的目的服務(wù)。” 然而，在宗教和科學深入人心的文明社會，巫術(shù)思想仍然殘存于現(xiàn)代人的集體無意識之中。

在《原野》中，作家多次對巫術(shù)及其儀式進行了細致的描寫，第一幕故事開始時，焦母即與兒媳焦花氏金子處在尖銳的矛盾沖突中，兩人似乎水火不容。焦母甚至到廟里去找能念咒害死人的“老神仙”，想用巫術(shù)置金子于死地：

〔……她解開香案上的紅包袱，里面裹著一個木刻的女人形，大眼睛，梳著盤髻，臉上涂著紅胭脂，刻工粗拙，但還看得出是金子的模樣。木人肚上貼著素黃紙的咒文，寫有金子的生辰八字，心口有朱紅的鬼符，上面已扎進七口鋼針。她用手摸摸木人的面龐，嘴里很神秘地不知數(shù)落些什么?！?/p>

焦母：（摸著木人的輪廓，喃喃地）也許刻得不像她，（慢慢地）哼，反正上面的生辰八字是對的。（用手掐算）五——月——初九。（點點頭）半夜里——子時生的。嗯，對的，什么沒有寫錯。（她把木人高高托在手里，舉了三舉，點頭三下，供在香案上。磬重重響了三下，她跪在案前，叩了三下，神色森嚴，依然跪著，嘴里念念有詞，又叩了一個頭，朝著木像，低聲）金子，香是你自己點的。生辰八字是你自己說的。你金子要是一旦心痛歸天，可不能怪我老婆子焦氏。（又深深一拜，立起，又敲了一聲磬，走到香案前，舉起木人，從頭上拔下一根鋼針，對著心口，低聲狠惡地呼喚）金子，金子，（第三聲，“哼！”地一聲將針扎進）哼，金子?。▏@一口氣，她仿佛非常疲乏！慢慢數(shù)著針頭，揚起頭）已經(jīng)八針，（勝利地）就剩一針了，金子。（把木人又端端正正放在香案前面，用紅包袱蓋上）

這是一處詳細的關(guān)于巫術(shù)儀式的描寫，巫術(shù)是人類文明較低級階段對事物規(guī)律的不正確的類比、延伸而產(chǎn)生的。弗雷澤總結(jié)出了巫術(shù)賴以建立的兩個思想原則：“第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續(xù)遠距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’?！?弗雷澤又把基于相似律的巫術(shù)叫作“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”，基于接觸律或觸染律的巫術(shù)叫作“接觸巫術(shù)”。按照這一巫術(shù)理論，《原野》中焦母對金子施行的巫術(shù)顯然屬于“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”這一類，焦母把要施咒的木人刻成金子的模樣，并寫上金子的生辰八字，是主觀地認為利用對金子的偶像施以扎針就可把有著相似模樣的金子趕出這個世界。據(jù)弗雷澤考證，數(shù)千年前的古代印度、巴比倫、埃及以及希臘、羅馬的巫師們都深知這一巫術(shù)，即使在“今天”，澳大利亞、非洲和蘇格蘭的狡詐的、心懷歹意的人們?nèi)匀徊捎眠@種做法?？梢?，無論是遠古還是近代、不分文明或是落后的種族，基于相似律的“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”都在世界各地廣泛地存在著，這便是人類共有的集體無意識中的巫術(shù)原型。

（二）招魂巫術(shù)

弗雷澤認為：“正如動物或人的活動被解釋為靈魂存在于體內(nèi)一樣，睡眠和死亡則被解釋為靈魂離開了身體。睡眠或睡眠狀態(tài)是靈魂暫時的離體，死亡則是永恒的離體。如果死亡是靈魂永恒的離體，那么預(yù)防死亡的辦法就是不讓靈魂離體，如果離開了，就要想法保證讓它回來。未開化的人們?yōu)檫_到這種目的而采取的預(yù)防措施就是某些形式的禁忌規(guī)誡，其目的不是別的，只是為了確保靈魂繼續(xù)留在體內(nèi)或者離去后還再回來?！?弗雷澤進一步指出，靈魂離體，有時候并非自愿的，而是受鬼魂、惡魔、或者巫術(shù)等的驚嚇而被逼迫離體的。這種靈魂離體的思維模式及其招魂巫術(shù)在世界各民族中廣泛地存在著，它的出現(xiàn)不是依靠橫向上的傳播（畢竟這在交通、信息十分落后相隔遙遠的原始族群中是不現(xiàn)實的），而是縱向上集體無意識的心理殘跡的遺留，招魂原型“有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余，并且總的來說遵循著同樣的路線?！?只要招魂原型的特殊情境瞬間再現(xiàn)，這一原型就會被喚醒和激活。

劇作中黑子在搖籃中被從噩夢中嚇醒，又看到滿墻上的黑影，懼怕地啼哭起來，焦母認為是仇虎和金子這兩“狐貍精”和“野老虎”把黑子的魂嚇跑了，給黑子“招魂”：

焦母 （又拈起一張黃紙，引起快熄的火）“猛虎臨門，家有兇神”。哼，右屋里藏著個狐貍精，左屋藏個野老虎，童男子眼最靈氣，看見了這一對妖魔，魂都嚇得離了殼，他怎么不哭？

……

焦母 （非常悠遠地，似從曠野里傳來的凄厲的聲音）回家來—，黑子！黑子的魂快回來—，黑子！魂快回來—，黑子！奶奶等著你睡—，黑子！魂快回來—，黑子。（孩子又不響，四周靜寂，只有盲目的焦氏低聲呼喚，催眠一般，大星的眼盯著泥缸的火。焦氏忽然—）大星，你看看黑子的眼，黑子真睡著了么？

基于魂的離體及招魂巫術(shù)這一原始思維，焦母認為，必須對黑子的魂加以召喚、安慰才能讓它重新返回黑子的身體。第二次出現(xiàn)招魂的情境是在第三幕時，黑子被仇虎施計死于瞎子焦母鐵拐之下，焦母把黑子帶到了廟里給“老神仙”招魂。按照弗雷澤的觀點，黑子的死亡是靈魂永恒的離體了，“那個怪物”的原型則是遠古時期的巫師，他為黑子叫魂就是想辦法讓靈魂離去后再回來。這當然是對自然規(guī)律的錯誤的認識，是幻想的、是封建迷信的，當然不也不會去的任何成效。

《原野》中“針扎偶像”是對“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”的應(yīng)用，為黑子叫魂則是巫術(shù)原型中“招魂”儀式的變體，而焦氏和“老神仙”則扮演了巫師這一在巫術(shù)社會中極為重要的角色。

二、替罪羊原型

弗萊在《批評的剖析》中對“替罪羊”做了如下定義：“一個典型的或偶然成為犧牲品的形象，正如他在反諷的調(diào)子中被深化一樣，他在家庭悲劇中則開始被定型。我們可以稱這種典型的犧牲者為替罪羊（scapegoat）” 。他還進一步指出，“替罪羊既不是無辜的，也不是有罪的。說他無辜是指他所得到的報應(yīng)遠遠超過他所做過的任何過失，好比登山運動員，他的喊聲竟引來了一場雪崩。說他有罪則指他是有罪惡的社會的一個成員，或者他生活在一個不公正已成為存在本身無法回避的一部分的世界上。這兩個事實并不是一起到來的，它們具有諷刺意味地保持著距離?！碧孀镅蜻@一原型在人類集體記憶的無意識深處已經(jīng)沉淀成為了一種合乎自然的思維定式。比如《雷雨》中的周沖和四風，他們像兩張純潔的白紙，他們有自己理想的愛情和生活，他們沒有任何過錯卻雙雙殞命，做了罪惡的社會和封建大家庭的替罪羊。

《原野》中的黑子和焦大星是替罪羊原型的置換變形。尚在襁褓中的黑子剛出世不久，干凈得像一張白紙，他是沒有任何過錯的，甚至還缺乏作為主體的人對世界的基本的能動性。黑子被仇虎設(shè)計慘死于把他視為“命根子”的焦氏的鐵棍之下，他的慘死正是因為他的靈魂“太過干凈了”，替罪羊必須是沒有道德瑕疵的。黑子的不幸完全是在于他是有罪惡的社會和家庭中的一個成員，作家安排他的死亡是替罪惡的社會贖罪。焦大星無疑是《原野》中最值得寄予同情的一個，他對焦、仇兩家的深仇大恨一無所知，對歸來要殺死自己的焦大星毫無察覺，甚至他的懦弱讓仇虎有了惻隱之心，“不忍心下手”。就算“好朋友”焦大星和金子睡了，“他還跟他講朋友，論交情”。在母親、妻子、仇人、甚至死亡面前，他只知道一味地委屈求全，做一個窩囊廢，最終死在仇虎的復(fù)仇之刀下。焦大星是封建家長制統(tǒng)治的犧牲品、是焦、仇兩家復(fù)仇斗爭的替罪羊，他的悲劇是必然的。

作為替罪羊的黑子和焦大星的無辜受戮是仇虎復(fù)仇后心里陷入痛苦的根本原因，同時也使《原野》蒙上了濃厚的悲劇色彩。

三、力比多原型

“力比多”（libido）這一心理學術(shù)語從弗洛伊德開始就是一個含混不清的概念，“力比多是從情緒理論中借用來的一個語詞。我們用它來稱呼那些與包含在‘愛’這個名詞下的所有東西有關(guān)的本能的能量?！覀兯f的愛的核心內(nèi)容自然主要指以性結(jié)合為目的的性愛（也就是通常所說的愛以及詩人們吟誦的愛）。不過，我們并不將此與另一些與‘愛’的名稱有關(guān)系的內(nèi)容割裂開來，如自愛，以及對雙親、對子女的愛，友誼以及對整個人類的愛，同樣也包括對具體對象和抽象觀念的愛?！羞@些傾向都是同一類本能沖動的表現(xiàn)?！?力比多概念在弗洛伊德的理論大廈中居于核心地位，弗洛伊德認為，性欲是力比多的最顯著的表現(xiàn)和最主要的組成部分，支配著人的一切活動。簡單說來，力比多就是一種本能力量，是人的一切身體和心理現(xiàn)象的原始內(nèi)驅(qū)力，其表現(xiàn)為性欲、愛、恨、自由等人的心理能量的貫注。

《原野》劇作中，無處不透露著對力比多的解剖和崇拜，“原野”之下就蘊藏著無盡的力比多。在序幕中，作家就描寫了一幅充滿原始生命力的景象，這是劇作的“底色”和感情基調(diào)：“大地是沉郁的，生命藏在里面。泥土散著香，禾根在土里暗暗滋長。巨樹在黃昏里伸出亂發(fā)似的枝椏，秋蟬在上面有聲無力地振動著翅翼。巨樹有龐大的軀干，爬滿年老而龜裂的木紋矗立在莽莽蒼蒼的原野中，它象征著嚴肅、險惡、反抗與幽郁，仿佛是那被禁梏普饒迷休士?！笨梢哉f，神秘的“原野”這一意象就象征著原始的力比多原型，在原野之上，極愛與極恨、殘殺與自殺、偷情與無辜自然地發(fā)生著，人物都在自由地宣泄自己的欲望。

《原野》中的四個主要人物身上，都帶有強烈的力比多本能。仇虎一上場就帶著將要噴發(fā)的復(fù)仇的憤怒，“閻王，我又回來了”，即使知道焦閻王已經(jīng)去世也不罷休，把復(fù)仇的目標指向的焦氏和焦大星，他和金子的偷情也含有報復(fù)的意味，仇虎復(fù)仇后逃到黑林子里，“忽然顯得異常和調(diào)，衣服后面有個裂口，露出黑色的肌肉”更是顯現(xiàn)了“原始的猿人”般的力比多本能。金子的力比多原型則體現(xiàn)在她對愛和自由的本能的極度渴望，她被迫嫁給“窩囊廢”焦大星，被焦氏視為眼中釘，天天挨罵受氣，“我是野地里生，野地里長，將來也許野地里死。大星，一個人活著就是一次。在焦家，我是死了的”。當健壯有力、帶有野性的仇虎出現(xiàn)時，他期望仇虎把她帶到“金子鋪的地”的老遠的地方，勇敢地和仇虎偷情以對抗自己軟弱的丈夫和惡毒的婆婆。而焦氏更是把侵略和占有的力比多本能發(fā)揮到了極致，成了一個妖魔化了的人物形象，她有很強的傳宗接代的封建意識，極力保護的孫子、獨占兒子，但對兒媳婦金子卻視為仇人，極盡刁難辱罵，欲除之而后快。她不把兒子當做一個獨立的個體，而是作為自己占有的物品，“你丈夫今兒跟你買花，明兒為你買粉，你是你丈夫的命根子，你說呀，你告我吧。我老了，沒家沒業(yè)的，兒子是我的家私，現(xiàn)在都歸了你了”，一旦自己的獨占權(quán)受到了來自金子的威脅，她就化身為妖魔竭力逼走金子，造成了整個家庭的悲劇。

弗洛伊德區(qū)分了三種力比多類型：性欲性、自戀型和強迫性，按照這一區(qū)分焦大星的力比多更多的是性欲性的。這種類型的人的力比多的大部分在于愛，代表了“本我”的基本本能需要，對他們來講，愛比被愛更重要。焦大星最怕失去愛，無論是對母親還是金子都有特殊的依戀，他的母親與妻子發(fā)生尖銳矛盾，使他對金子“要愛而不敢愛而失去愛”，心靈蒙上了憂郁的色彩。

《原野》中的人物甚至“原野”都充滿著一種“原始的力”的力比多本能，他們是力比多原型的具象化。

眾多的文學原型使《原野》變得玄秘、抽象、鬼氣森森，從而招致人們批評，其實這正是曹禺劇作的一大探索和突破?！对啊肥遣茇氨硨ΜF(xiàn)實，面向自我”剖析人的生存困境及其心理的一部杰作。劇中所蘊含的集體無意識的原型潛藏著豐富的意義，這也是其越來越引起讀者和批評家們共鳴的原因。

在原型批評視野下，《原野》中“針扎偶像”是對“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”的應(yīng)用，為黑子叫魂則是巫術(shù)原型中“招魂”儀式的變體，黑子和焦大星成了替罪羊原型的置換變形，劇中主要人物甚至“原野”都充滿著“原始的力”的力比多本能，曹禺借用這些原型意象在《原野》中對人類本性及生存困境進行靈魂拷問，彰顯了更深層、更厚重的文化價值，也把人類本性及生存困境的探索與剖析這一永恒主題推進到了后人難以企及的深度?！对啊肪拖裉N藏豐富的地下金礦，有待學者們進行更深入的發(fā)掘和闡釋。