傅 謹

2018年恰逢中國改革開放40年，改革開放40年來戲曲的發(fā)展變化，很難簡單描述。如果對改革開放在中國戲曲發(fā)展歷程中的歷史性作用有充分認知，無疑會期待這一年有足夠多的紀念作品問世，讓2018打下這一重大時間節(jié)點的深刻烙印。2018年戲曲創(chuàng)作演出的總結(jié)，就應該從這里開始。

一

戲曲界并沒有缺席紀念改革開放40年的活動，國家京劇院本年度推出的京劇《生死契約》是一部具有象征性意義的作品，它的題材就是40年前安徽鳳陽小崗村的農(nóng)民頂著巨大的政治壓力，自發(fā)分田單干的著名歷史事件。

京劇《生死契約》是文化部“劇本扶持工程”的入圍作品，由國家京劇院青年編劇高明創(chuàng)作，陳蔚導演。京劇《生死契約》是對改革開放40周年的禮贊，亦是2018年度戲曲創(chuàng)作最值得關(guān)注的成果之一。改革開放深刻改變了中國，同時也改變了億萬中國人的命運，而這場大變革，就是由安徽鳳陽小崗村的農(nóng)民拉開序幕的。40年前，小崗村以楊東昌為首的18位村民冒著巨大的風險，將村集體土地“分田到戶”，打破了直接導致農(nóng)村陷入極度貧困的人民公社制度，得到中央領(lǐng)導肯定進而引發(fā)骨牌效應。它不僅是中國農(nóng)村改革的關(guān)鍵性開端，更是中國進入改革開放新時期的標志性事件。

京劇《生死契約》藝術(shù)地重現(xiàn)了小崗村農(nóng)民毅然集體按下紅手印，愿意共同承擔分田單干的風險這一當代中國發(fā)展進程中有重要歷史地位的事件。盡管這一題材若干年前也曾被搬上戲曲舞臺，但是在改革開放40年后的今天，重述這段往事是需要體現(xiàn)當代人的認識與思考的，國家京劇院的《生死契約》在一定程度上實現(xiàn)了這一目標。習近平主席《在慶祝改革開放40周年大會上的講話》中指出，“改革開放是我們黨的一次偉大覺醒，正是這個偉大覺醒孕育了我們黨從理論到實踐的偉大創(chuàng)造?！薄渡榔跫s》就是這一“偉大覺醒”的具體形象的反映。

在京劇《生死契約》的舞臺上，我們通過下鄉(xiāng)考察的廖書記的眼睛，目睹了當年小崗村令人震驚的貧窮，看到了令農(nóng)民窒息的政治環(huán)境，因此對改革開放的必要性有了更直觀的認識。而且，通過全劇環(huán)環(huán)相扣的緊張氣氛，小崗村農(nóng)民走出這歷史性的一步之艱難，也清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。我們看到了改革開放這一中國社會“偉大覺醒”的重要標志——中國農(nóng)民自主掌握命運的渴望以及他們完全有能力掌握命運的堅定自信；更關(guān)鍵的是，該劇在揭示了這一改革最主要的動力的同時，還形象地指出了改革的阻力。40年后我們重溫這段歷史，方能客觀理性地看到，站在小崗村農(nóng)民和那個年代的億萬中國民眾強烈的改革愿望對面的，并不是一群處心積慮要毀滅國家的惡人，而恰恰是背離人心的“制度”；該劇通過一張取自歷史真實事件的蓋滿紅手印的契約，表達了小崗村農(nóng)民們甘冒坐牢風險也要沖破牢籠的決心，更形象地體現(xiàn)了制度與人心的博弈，如同戰(zhàn)爭年代的廝殺一樣驚心動魄。這張“生死契約”是戲眼，戲曲作品讓它獲得了更具震撼性的視覺效果。

編劇高明準確地把握了小崗村農(nóng)民抉擇時所面臨的巨大風險，塑造了以楊東昌為代表的小崗村農(nóng)民的群像，同樣不可或缺的，還有紛紛到小崗村取經(jīng)的各地干部群眾，他們的戲劇行動正體現(xiàn)了小崗村代表著當時人民群眾普遍愿望這一歷史真相?！渡榔跫s》塑造的干部形象也具有豐富性，從廖書記、張庭樓、馬德元到陳蛐蛐，他們構(gòu)成了小崗村農(nóng)民突破重重制度障礙不可或缺的支撐力量。而導演的舞臺處理，尤其是廖書記訪貧問苦時如屏風式的設計，讓當年農(nóng)村的赤貧現(xiàn)象依次展現(xiàn)在舞臺上，別具一格，具有強烈的戲劇效果和情感沖擊力。

京劇《生死契約》是改革開放的一首贊歌，但是如果我們簡單地將40年前的改革開放這次中國現(xiàn)當代社會發(fā)展歷程中的逆轉(zhuǎn)看成單向度的社會進程，那就會誤讀歷史。實際上，同樣是具有標志性的國家京劇院，2018年的創(chuàng)作中占據(jù)更重要位置的是京劇《紅軍故事》，這部由文化和旅游部委約的作品，它的創(chuàng)作與演出持續(xù)了2018整個下半年，從6月1日該劇建組時起，就是社會關(guān)注的焦點。在某種意義上，《紅軍故事》或更能體現(xiàn)國家宣傳文化主管部門的意志，因為它暗示了歷史的延續(xù)，20世紀上半葉的紅軍精神在當下的延伸，才是這個時代戲曲新劇目創(chuàng)作的主流趨勢。

京劇《紅軍故事》是由三個小戲組成的組劇，三個小戲分別寫了紅軍時代的三個動人故事，分別由胡應明、徐新華、王宏三位資深的劇作家擔任編劇?！恫莸卮稛煛贩从车氖羌t軍長征途中三過草地時，斷糧斷炊的戰(zhàn)士們把半截皮帶當成全班最后食糧的故事。劇中這一根皮帶之所以有特殊意義，是由于它是炊事班班長在長征途中犧牲的兒子最后的遺物，炊事班的戰(zhàn)士們不忍舍棄班長和兒子最后的情感聯(lián)系，決定將這根皮帶截成兩段，用半截皮帶燃起了炊煙，幫助紅軍度過了最艱難的時刻；《半條棉被》講述長征路上的三名女紅軍借宿在村民徐解秀家里，她們看到徐家家境貧寒，家里連床御寒的被子都沒有，臨走時，女紅軍毅然決定用剪刀把三人僅剩的最后一床被子剪開，將半條被子留給了徐解秀；《軍需處長》講述了紅軍行軍途中，一位軍需處長將自己的棉衣讓給了戰(zhàn)友，自己卻在嚴寒中凍餓犧牲的感人故事。在大雪紛飛、天寒地凍之際，這位掌管著大量物資的軍需處長將唯一暖身的棉衣連哄帶騙地讓給了老戰(zhàn)士，他身著單衣攀登雪山，終于凍僵在山上，獻出了寶貴的生命。如導演張曼君所說：“三個故事都取自紅軍長征的人和事，我們看到了在艱苦卓絕的戰(zhàn)爭年代，截取皮帶燃起炊煙的老班長，表達了共產(chǎn)黨人的堅定信仰；看到了‘就是有一條棉被也要剪下半條給老百姓’的女兵們，給予了一個老人半個世紀的溫暖懷想；看到了忠于職守、不辱使命、壯烈犧牲的軍需處長，在我們面前聳立起一座忠誠不朽的豐碑?！睆埪€特別代表劇組表示：“贊崇高之信念，嘆人情之真摯，立人物形象之鮮活，抒不忘初心方得始終之大美，是我們這次創(chuàng)作的最高任務?！痹谶@三個小故事里，皮帶、棉被和軍需處長紅色的圍巾這三件道具為演員的表演提供了重要而突出的支撐，豐富了舞臺形象；尤其是最后已經(jīng)凍僵的軍需處長如同一座豐碑矗立在舞臺斜坡高處，將全劇推向了高潮。其中“半條棉被”是最具華彩的章節(jié)，它在文學劇本、唱腔設計、場面調(diào)度和表演上都有新意。編劇徐新華超越了紅軍“有一條棉被也要分半條給鄉(xiāng)親”的故事原型，為這分成兩半的棉被，增添了“一半是約定，一半是思念”的浪漫意境，豐富和深化了老百姓和紅軍對革命勝利、棉被團圓的守望的情感內(nèi)涵。

《紅軍故事》在藝術(shù)上于演出后引起同行最多關(guān)注的，不僅是編導的努力，引起熱議的還有中國戲曲學院教授陳建忠在《半條棉被》里為剪被離別之際的三位年輕女紅軍戰(zhàn)士和老大娘設計的一段十分精彩的四重唱。京劇《紅軍故事》的音樂設計整體達到了相當高的水平，而這個精心創(chuàng)作的唱段給人們留下了深刻印象。唱段旋律深情婉轉(zhuǎn)，三位女紅軍戰(zhàn)士和農(nóng)村大娘徐解秀這不同行當、不同流派的四個聲部交織在一起的唱腔，用戲曲音樂的特有手段形象地表達了紅軍與百姓之間水乳交融的關(guān)系。因為演唱者流派的明顯不同和行當?shù)拿黠@差異，四個聲部的女聲交錯相疊的重唱效果非常新穎別致，它可能是京劇唱腔中第一次這樣的嘗試，為該劇增添了不少亮色。

二

如果我們把目光從北京移到上海，同樣令人矚目的是另一片風景。2018年上海最重要的戲曲演出，當然是上海大劇院制作的京昆大戲《鐵冠圖》。

《鐵冠圖》是清初傳奇中最杰出的作品之一，它至少在乾嘉年間便已活躍于昆曲舞臺，其后則幾經(jīng)沉浮。20世紀50年代，由于受“左”的思潮影響，這部戲被認為有污蔑農(nóng)民起義領(lǐng)袖之嫌，自此沉寂多年。但即使是在無緣舞臺的年代，京昆表演藝術(shù)家們依然努力地將這部作品里諸多經(jīng)典折子戲傳了下來，而這部原本集忠孝節(jié)義于一體的經(jīng)典劇目，終于等來了重現(xiàn)光華的機遇。改革開放以后，《鐵冠圖》終于有機會復出，不過多是以零散折子戲的形式見于舞臺。此次上海大劇院以串折演出的形式，集該劇最具魅力的部分連綴演出，可謂意義重大。在某種意義上，它是改革開放這一“偉大覺醒”在戲曲界的獨特表現(xiàn)。

京昆大戲《鐵冠圖》共包括該劇傳承至今的最重要的七個折子戲，其中由上海京劇院的奚中路主演《對刀·步戰(zhàn)》，江蘇昆劇院的柯軍主演《別母·亂箭》，上海昆劇院的蔡正仁主演《撞鐘·分宮》，上海京劇院的史依弘主演《刺虎》。這樣的演員陣營當然是一時之選，長達三個半小時的演出，典型地體現(xiàn)出了昆曲傳奇劇本冷熱相間的結(jié)構(gòu)特點。奚中路是當下京劇界活躍在舞臺上最優(yōu)秀的武生演員，而作為昆曲演員的柯軍，也是文武兼?zhèn)?。火爆精彩的大武生戲《對刀·步?zhàn)》，讓奚中路盡情展現(xiàn)了他深厚的京劇武戲功底；柯軍的《別母·亂箭》則深得昆曲“傳”字輩真?zhèn)鳎y得的是他對作品的思考，其中主人公周遇吉別母時的九跪，既深情又決絕，準確細膩，步步推進，處理得非常精到。《撞鐘·分宮》唱念繁復，這是表現(xiàn)崇禎皇帝生命中最后時刻的經(jīng)典場景，這對于已屆古稀之年的蔡正仁是不小的挑戰(zhàn)，然而我們看到，蔡正仁的表演將崇禎皇帝身陷絕境的絕望與無助表現(xiàn)得淋漓盡致?！洞袒ⅰ愤@出戲曾經(jīng)是梅蘭芳的代表劇目之一，卻因題材的緣故久疏舞臺，當史依弘想學習這出戲的表演時，居然未能找到曾經(jīng)直接在舞臺上演過該戲的前輩。她是靠著京昆界同行的間接記憶重新摸索舞臺演繹方法的，從結(jié)果看，史依弘對《刺虎》的表現(xiàn)非常完整，對費貞娥這個人物的塑造拿捏得恰到好處，表現(xiàn)了成熟的京劇演員應有的素質(zhì)。京昆大戲《鐵冠圖》是年度戲曲舞臺上的巔峰之作，我們可能在今后很長時間里都難以再次欣賞到如此精彩的演出。

上海的京劇演出同樣有熱點。王珮瑜攜她在網(wǎng)絡上的高人氣，繼續(xù)推出“余脈相承”京劇傳統(tǒng)骨子老戲展演，而且已經(jīng)進入第四季。她相繼于2018年7月8日演出《朱砂痣》，8月5日演出《汾河灣》，9月8日在上海中國大戲院推出了余叔巖最具魅力的傳統(tǒng)經(jīng)典《搜孤救孤》，幾段余派韻味濃郁的唱腔，如“娘子不要太烈性”“白虎大堂奉了命”等，唱得酣暢淋漓，兼具圓潤和蒼勁，瞬間就把觀眾帶進了那個攸關(guān)生死的劇目情境，真是美不勝收。其后還有10月份京劇昆曲雙演的《擊鼓罵曹》和11月的《法門寺》，最后12月以《大探二》收官，她始終以固定的節(jié)奏安排傳統(tǒng)經(jīng)典不間斷的演出，自信滿滿，而市場也給出了她預料中的回應。

戲曲傳統(tǒng)首先蘊含在大量經(jīng)典劇目中，深諳其道的王珮瑜，一直在通過努力發(fā)掘和重現(xiàn)京劇余（叔巖）派骨子老戲傳承余派藝術(shù)，她讓一出又一出余派經(jīng)典在當代京劇舞臺上重放華彩，在“余脈相傳”的前三季，《朱砂痣》《南陽關(guān)》《審頭刺湯》《秦瓊賣馬》《法場換子》《蘆花河》等劇目漸次上演，都在行業(yè)內(nèi)外廣受好評。其實，不只是王珮瑜，近年來，越來越多的中青年京劇優(yōu)秀演員開始認識到，傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的演出是提升表演藝術(shù)水平和激活演出市場的最佳途徑，因而成為王珮瑜的同道，然而王珮瑜無疑是同道中最閃亮的一顆星。

2018年初，上海昆劇團（簡稱“上昆”）為紀念上昆成立40周年，在上海大劇院舉辦了題為“霓裳雅韻·蘭庭芳菲”的六臺團慶主題演出，全國各大昆曲院團的名家新秀上演了一批名劇名段，并隨之開啟了整整一年在全國各地的巡演行程。近年里上昆每年有近300場演出，主要上演的是傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和折子戲，所到之處無不引發(fā)票房熱潮，體現(xiàn)的既是觀眾的選擇，同樣也是戲曲界的選擇。

2018年上海的戲曲演出市場上不僅有京昆傳統(tǒng)劇目，還有許多越劇傳統(tǒng)經(jīng)典。上海越劇院在這一年里走遍全國，他們的傳統(tǒng)經(jīng)典《紅樓夢》等也深受歡迎。在人們印象中仿佛帶有與生俱來的刻板的時尚印記的上海，反而成了傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典演出的文化圣地。這是否意味著，唯有傳統(tǒng)經(jīng)典才是今天戲曲界的時尚？

三

如果放眼2018年全國戲曲舞臺，最突出的現(xiàn)象當然不是傳統(tǒng)戲的演出，而是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。雖然有鄭懷興的新編歷史劇《關(guān)中曉月》和羅懷臻的新作淮劇《武訓先生》，青年劇作家中的翹楚羅周正處于創(chuàng)作的高峰期，每年均有數(shù)部歷史題材新劇目問世，但是各地戲曲創(chuàng)作的熱點，終究還是在現(xiàn)代戲，或者現(xiàn)實題材新劇目創(chuàng)作。

文化和旅游部促進現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品創(chuàng)作的導向非常清晰而堅定，全國優(yōu)秀現(xiàn)實題材舞臺藝術(shù)作品展演從10月15日在北京拉開帷幕，一直持續(xù)到12月底。這次展演采取全新的模式，雖由國家文化和旅游部主辦，具體承辦者則是各省(區(qū)、市)的文化廳局，遴選出14部優(yōu)秀劇目，集中在北京示范演出，各省(區(qū)、市)都成了展演的主場地。此次展演活動中，全國31個省(區(qū)、市)和新疆生產(chǎn)建設兵團上演了232部優(yōu)秀現(xiàn)實題材作品，其中戲曲劇目有135部，涵蓋京劇、昆曲、豫劇、粵劇、湘劇等58個劇種。在一個年度里，如此之多的現(xiàn)實題材新劇目在全國性展演中上演，這是從未有過的新現(xiàn)象。而且，2018年有許多省份舉辦了戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)，還有跨省份的黃梅戲藝術(shù)節(jié)和越劇藝術(shù)節(jié)等等，演出的現(xiàn)實題材新劇目數(shù)量眾多。如果說2018年是現(xiàn)代戲之年，其實并不為過。

我們當然要看到現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出所取得的巨大成就，但是更要看到存在的最突出問題，那就是題材本身與普通觀眾的興趣點相距甚遠，所以剛剛呈現(xiàn)出復蘇跡象的戲曲演出市場又因此遭受重挫。

普通觀眾對戲曲現(xiàn)代戲的認同程度很低，這是無可回避的客觀事實。然而問題在于戲曲劇團與藝術(shù)家對此完全心知肚明，卻顯得越來越不在意。這主要不是由于戲曲劇團和藝術(shù)家缺乏對題材與觀眾興趣的敏銳判斷（當然這一現(xiàn)象也并非完全不存在），而是因為戲曲劇團的生存與發(fā)展模式，正在日益背離戲劇為觀眾、為演出創(chuàng)作這一普遍規(guī)律，觀眾及演出對戲曲劇團的重要性正在急速下降。對很多戲曲劇團而言，由于新劇目創(chuàng)作有可能爭取到政府或藝術(shù)基金的高額資助，因此依賴政府和基金資助的生存模式比起通過演出市場獲得票房收益的生存方式更容易也更便捷，觀眾的愛好與興趣的重要性遠遠比不上政府官員及藝術(shù)基金評委們的取向和興趣，自然很少甚至無需從普通觀眾的欣賞角度思考藝術(shù)創(chuàng)作的路向。如比較有代表性的第四屆四川省藝術(shù)節(jié)上，雖有多達14臺近年來新創(chuàng)的川劇劇目上演，但幾家代表性劇院團推出的劇目，顯然難以引起人們關(guān)注的興趣。如四川省川劇院演出的川劇《金沙江畔》，重慶市川劇院帶來的川劇《江姐》，因為題材并無多少新意，藝術(shù)家的主要創(chuàng)作方向只能在舞臺表現(xiàn)方面，如果從戲曲藝術(shù)發(fā)展的整體角度看，終究有其缺憾。其中僅有南充市川劇團創(chuàng)作的川劇《紅鹽》算是一部結(jié)構(gòu)新穎的作品，近年來戲曲舞臺上已經(jīng)很少有這樣的傳奇故事。在簡單明晰的故事框架內(nèi)追求表演的寫意化與精致化，固然是戲曲趨雅棄俗的美學選擇，然而在大眾化的劇場里，通過曲折離奇的故事情節(jié)表情達意，未必就不可以是戲曲的一種類型。川劇《紅鹽》借紅軍入川時南充境內(nèi)的一段歷史為切入點，通過一對戀人引發(fā)驚心動魄的奪鹽故事，在紅軍、官商各界、地方幫派等多重勢力的復雜關(guān)系中推進情節(jié)發(fā)展，其中還穿插了一些諷刺幽默的筆法，既有傳奇性又具趣味性，但類似的作品實為鳳毛麟角。這一趨勢應該引起戲曲界的高度關(guān)注，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作勢頭正猛，而如何確保與提高現(xiàn)代戲的創(chuàng)作質(zhì)量，已經(jīng)成為不容忽視的問題。

由于政府強有力的支持和引導，近年來現(xiàn)實題材創(chuàng)作正處于井噴狀態(tài)，但創(chuàng)作隊伍的聚集與創(chuàng)作能力的提升卻并非一朝一夕之功，因此，普遍水準的下降幾乎是意料之中的結(jié)果。從題材角度看，問題尤其突出。不得不說，在現(xiàn)代戲作品眾多的表象背后，題材及情節(jié)雷同的趨勢非常嚴重。即以京劇《紅軍故事》論，實際上已經(jīng)不難看出紅色題材處理手段的貧乏，無論是《草地炊煙》里的半截皮帶，《半條棉被》里的棉被，還是《軍需處長》里最后支撐了將近一半表演內(nèi)容的色彩艷麗的圍巾，都被設計為戲劇主人公的親人留下的珍貴的紀念物。且不說親情的表達是理應重點傳遞紅軍精神的《紅軍故事》之旁枝，同一臺演出里的三個小戲，不約而同地依賴這樣一件幾乎只能表達親情的道具，如此雷同的手法讓人感慨于編劇的想象力與創(chuàng)造性的貧乏。但更令人憂慮的雷同現(xiàn)象還不僅于此。在某地的戲劇節(jié)上，上演的新劇目有一多半集中于扶貧題材，而且有多達三臺戲連劇名都大同小異，讓人恍惚以為是1958年大躍進的情景再現(xiàn)。如果說電視劇領(lǐng)域有深為觀眾詬病的所謂“抗日神劇”的話，在戲曲領(lǐng)域也已經(jīng)出現(xiàn)大量的“扶貧神劇”。由于中央將“精準扶貧”作為三農(nóng)工作的重點，于是各地劇團就一哄而上地創(chuàng)作“精準扶貧”題材戲曲作品；然而扶貧工作要出成果出經(jīng)驗又談何容易，被要求必須盡快拿出作品的編劇們多半只能向壁虛構(gòu)，或者在農(nóng)村地區(qū)走馬觀花地“深入生活”幾天，基本的故事框架，無非是“干部一下鄉(xiāng)，群眾就脫貧”；至于其中試圖感動觀眾的情節(jié)，無非是主人公為幫助大家脫貧而不顧小家，傾全家之所有，任憑妻子抱怨終不為所動，如此云云。農(nóng)村精準扶貧這一中國歷史上幾千年都未能真正解決的大事與難事，在舞臺上卻簡單化地靠“在城里見過世面”的扶貧干部勸說農(nóng)民種植、經(jīng)營某種經(jīng)濟作物或土特產(chǎn)，再加上扶貧干部們不辭辛勞的工作和家庭存款的支持，于是便一蹴而就，完全成了兒戲。這些“扶貧神劇”的共性是：濃墨重彩地表現(xiàn)那些肩負扶貧重任的下鄉(xiāng)干部或第一書記的滿腔熱情和奉獻精神，卻很少涉及扶貧道路的坎坷和他們帶領(lǐng)群眾走出困難的智慧；很少看到農(nóng)村地區(qū)的主人公農(nóng)民群眾擺脫貧困的自主動力，當然，更看不到從農(nóng)村到鄉(xiāng)鎮(zhèn)機關(guān)錯綜復雜的人際關(guān)系和利益糾紛。這些戲劇主人公仿佛是攜帶著扶貧靈丹的救主，又像是無私奉獻的圣人，懷揣使命必達的超能力降臨貧困鄉(xiāng)村，縱然有主人公拋妻別子拋家別舍的煽情橋段，還是很難獲得認同。

戲曲現(xiàn)實題材創(chuàng)作如此集中于扶貧主題的低層次表現(xiàn)，讓改革開放之初戲曲舞臺上重新燃起的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神受到了嚴重沖擊。坦率地說，現(xiàn)代題材戲曲新劇目創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴重偏離藝術(shù)規(guī)律的趨勢，對演出市場的觀眾訴求的偏離更令其雪上加霜。長此以往，戲曲現(xiàn)代戲得不到觀眾與市場認可的現(xiàn)象將愈演愈烈，少數(shù)優(yōu)秀的現(xiàn)代戲佳作將更受其拖累，前景實不容樂觀。

四

2018年，戲曲界最熱的看點不是新劇目創(chuàng)作，而是從10月份一直延續(xù)到12月初的“百戲（昆山）盛典”展演活動。

2017年底，當時的文化部公布了全國性劇種劇團調(diào)查結(jié)果，第一次發(fā)布了全國目前尚存348個地方戲曲劇種這一權(quán)威性數(shù)據(jù)。有史以來，我們第一次距離摸清戲曲的文化家底如此之近。然而戲曲348個劇種不能只呈現(xiàn)在統(tǒng)計報表里，更應該展現(xiàn)于舞臺上，只有活在舞臺上的劇種才是真正“存活”在今天的劇種。文化與旅游部藝術(shù)司和江蘇省文化與旅游廳共同主辦、江蘇昆山市政府承辦的規(guī)模宏大的“百戲盛典”展演，就是要讓這個數(shù)字所標示的事實真實地展現(xiàn)在人們眼前。這個活動計劃用三年時間全面展示戲曲的348個劇種，2018年的首次展演，就有全國30個省120個劇種的135個劇團參加了演出，在昆山市區(qū)及周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)上演了14臺大戲、31臺折子戲，共156個劇目。

我在為“百戲盛典”活動撰寫的文章里指出，這次活動“既是為了充分展示中國文化的多樣性、豐富性和無比精彩，同時也讓我們對中華戲曲的價值與魅力更具信心。百戲盛典和中國藝術(shù)節(jié)是兩項相輔相成的大型文藝活動，如果說中國藝術(shù)節(jié)是在測量當代舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的高度，百戲盛典則是在展現(xiàn)當代戲曲的厚度、廣度和歷史積淀的深度。正如在高原上才最有可能高峰迭起，戲曲348個劇種構(gòu)成了中華文化的高原，它曾經(jīng)是大量永恒流傳的戲曲經(jīng)典誕生的堅實基礎，更是當下戲曲領(lǐng)域出現(xiàn)精品佳作的重要前提?！蓖瑫r，還有來自全國各地的更多戲曲專家罕見地以極高的熱情為“百戲盛典”展演活動撰寫了大量文章，無不給予高度評價。

多年來，人們?yōu)閼蚯鷦》N的迅速減少而擔憂，在某種意義上，劇種的多寡已然成為人們衡量戲曲現(xiàn)狀的直觀標志。在傳統(tǒng)文化日益升溫和“非遺”認證的雙重推動下，劇種消亡的現(xiàn)象已經(jīng)得到根本逆轉(zhuǎn)，此次統(tǒng)計現(xiàn)存的348個劇種就是最好的證明，其實在統(tǒng)計過程中，還有數(shù)十個地方申報的劇種因?qū)＜覀兇嬗幸蓱]而未被納入統(tǒng)計數(shù)據(jù)。誠然，劇種的數(shù)量和戲曲的興衰并不是簡單的對應關(guān)系，但是對劇種消亡現(xiàn)象有高度警惕，才可能提高那些傳播范圍較小的稀有劇種的保護力度。文化發(fā)展不平衡的現(xiàn)象是客觀存在的，“百戲盛典”活動則是促使文化部門強化劇種保護意識的新契機，我們更可把展演理解為對劇種普查結(jié)果的文化巡察，通過展演確認與固化普查結(jié)果，并暴露和顯現(xiàn)劇種保護中存在的問題，讓戲曲傳承發(fā)展與非遺保護的各項政策措施進一步落到實處。

大而言之，“百戲盛典”既是戲曲領(lǐng)域?qū)嵤鞍倩R放”政策的結(jié)果，更是中華文明內(nèi)在的文化多樣性的視覺呈現(xiàn)。而從戲曲觀眾及愛好者的角度看，能在一個多月時間里集中欣賞上百個劇種的演出，這樣的機會，此前從來沒有過，以后也不會太多。坦率地說，2018年的“百戲盛典”遠遠沒有體現(xiàn)出它應有的文化影響力，它本應成為戲曲界的狂歡節(jié)，吸引世界各地對戲曲多劇種現(xiàn)象感興趣的學者和愛好者，匯聚于昆山，期待此后的兩年我們能看到這樣的盛況。

如果更深入地思考“百戲盛典”展演的文化意義，實不能離開改革開放這個重要背景。如果不是因為改革開放讓傳統(tǒng)文化的脈絡得到重新接續(xù)，如果不是由于新時期以來我們對傳統(tǒng)文化的價值有了新的認識，沒有這一偉大的文化覺醒為前提，無法想象會有如此多劇種的傳統(tǒng)經(jīng)典得到傳承保護，并且在這樣的平臺上集中展示。進而，無論是傳統(tǒng)經(jīng)典的演出還是現(xiàn)實題材劇目的創(chuàng)作，其中的得與失，都與改革開放有或多或少的聯(lián)系。

戲曲究竟是應該從改革開放的道路上繼續(xù)前行，還是背棄改革開放的初衷，這個考題，終究是要給出答案的。而最好的結(jié)果，就是從改革開放的“偉大覺醒”基礎上再出發(fā)。