劉 濤

俠不異武，武不異俠。武俠是武與俠的有機(jī)體，俠是武的靈魂，武是俠的形態(tài)。縱觀中國電影百年歷程，武俠電影誕生于“武”，興盛于“俠”，沉淪于“打”。

一、始于“武”

中國武俠電影源于京劇大武生譚鑫培的武打表演。1905年，北京豐泰照相館將譚鑫培表演的《定軍山》中黃忠的武打動(dòng)作搬上了銀幕?！抖ㄜ娚健肥欠袷堑谝徊侩娪耙呀?jīng)無法證實(shí)，確鑿無疑的是《定軍山》是武打片，中國電影始于武打。由此，以武打?yàn)樘厣膽騽‰娪袄_了中國電影的序幕；武生形神兼?zhèn)涞谋硌蓍_啟了武俠電影的陽剛之路。

隨后，一些戲劇武打劇目也被搬上了熒屏，豐泰照相館拍攝了《青石山》《艷陽樓》《收關(guān)勝》《白水灘》《金錢豹》。這種以西洋鏡的形式演繹的京劇引起戲迷極大興趣，觀眾絡(luò)繹不絕。作為中國經(jīng)濟(jì)中心的國際城市之一，上海利用民族資本和國外先進(jìn)電影技術(shù)開創(chuàng)了電影產(chǎn)業(yè)。一些民族資本投資武俠電影，開始公司化制作、運(yùn)作影片。在市場機(jī)制作用下，武俠電影市場開始熱鬧。20世紀(jì)20年代，《車中盜》《女俠李飛飛》《奇中奇》《五鼠鬧東京》《兒女英雄》《山東響馬》《宋江》《武松大鬧獅子樓》《岳飛》《亂世英雄》等影片紛紛出爐。電影的主產(chǎn)地逐漸轉(zhuǎn)到上海。商人主導(dǎo)的電影基本還是商品，供市場消費(fèi)。這一階段的武俠電影在內(nèi)容上沿用了戲劇人物的故事，但在形態(tài)及運(yùn)作上逐漸脫離了戲劇，戲劇表演的神韻日漸式微。

1928年，《火燒紅蓮寺》異軍突起。無論是制作上，還是營銷上，《火燒紅蓮寺》都取得了成功，形成了成熟的市場運(yùn)作模式。《火燒紅蓮寺》上映后廣受歡迎，掀起了中國電影史上的武俠電影熱。此后三年，《火燒紅蓮寺》拍了18集。從第2集開始，《火燒紅蓮寺》開始借助鋼絲等展現(xiàn)武打情節(jié)，各派武林人士無所不能，鉆天入地、劍光斗法、口吐飛劍、掌心發(fā)雷等神功應(yīng)有盡有，因此《火燒紅蓮寺》在當(dāng)時(shí)被稱為“武俠神怪片”。從1928年到1931年，中國共上映了二百多部武俠神怪片。當(dāng)時(shí)，全國正處于受教育程度低，受教育面小的狀況，在武俠神怪片的影響下，很多人開始相信“怪力亂神”的存在。這與開啟民智、弘揚(yáng)科學(xué)的社會(huì)發(fā)展方向背道而馳。于是，當(dāng)時(shí)的國民政府下令查禁《火燒紅蓮寺》等影片，一些導(dǎo)演就此南下香港。1935年3月，第19集《火燒紅蓮寺》在香港出爐。廣告語中寫道：“賽鐵拐神杖寶貝，豪光萬丈，金羅漢搖袖祭神鷹，瑞氣千條，活僵尸毒害向藥山，散發(fā)吐霧，飛道人不敵呂宣良，斷頭噴血?！边@些武打片的武打氛圍越來越濃，一味追求逞強(qiáng)斗狠，沉迷于武打絕技，甚至巫術(shù)。戲劇的“純陽功”讓位于“怪力亂神”，精氣神傳統(tǒng)蕩然無存。1941年12月，香港淪陷。覆巢之下無完卵。從1941年12月到1945年8月，香港經(jīng)歷了最黑暗的歲月，電影亦如此。

二、興于“俠”

20世紀(jì)50年代起，香港的文化逐漸繁榮。俠文化的興起為武打片注入了新的生命力，武打片涅槃重生，成為真正的武俠片?？v觀中國的武俠文化，博大精深、源遠(yuǎn)流長。歷史上，各朝代的武俠人物層出不窮；中國武俠文藝豐富多彩，為武俠電影的創(chuàng)作提供了不竭的源泉。

叢林時(shí)代，部落之間，弱肉強(qiáng)食，身強(qiáng)力壯者生，武力決定著個(gè)人、家族的生存，人們普遍尚武習(xí)武。春秋以降，禮崩樂壞，士階層應(yīng)運(yùn)而生。他們游走諸侯各國，探尋社會(huì)治理的良方。墨子舉“義”而起，宣告“天下有義則生，無義則死；有義則富，無義則貧；有義則治，無義則亂”。追隨他的弟子被稱為“墨俠”。墨俠們大多出身底層，生活在底層，墨俠們義字當(dāng)頭，拯危救弱，踐行著“兼愛非攻”的理念。但在一個(gè)諸侯爭霸、勝者為王的時(shí)代，“兼相愛，交相利”的情義法則必然讓位于“見利忘義”的叢林法則。“墨俠”曇花一現(xiàn)。墨子死后，墨家子弟淡出社會(huì)主流，留下無價(jià)的情義。俠客成了江湖的傳說，人們開始了對情義無限的眷戀、向往和追求。

“儒以文亂法，而俠以武犯禁?！痹诜?、儒的打壓下，代表下層人民的“墨俠”瓦解分化，逐漸轉(zhuǎn)化為秦漢時(shí)期的游俠。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，著名的俠士有曹沫、專諸、豫讓、聶政和荊軻等。司馬遷的《史記·刺客列傳》記述了他們的事跡，在司馬遷的筆下，刺客成了可歌可泣的英雄。他們真誠坦蕩，有“士為知己者死”的信念。司馬遷說：“此其義或成或不成，然其立意較然，不欺其志，名垂后世，豈妄也哉！”漢代著名的俠士有朱家、劇孟和郭解。司馬遷在《游俠列傳》中，贊揚(yáng)他們“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困……不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉?！卑喙淘凇稘h書》中也記錄了朱家、劇孟、郭解、萬章、樓護(hù)、陳遵、原涉等七個(gè)漢代游俠的事跡。游俠行為“雖不軌于正義”“背公死黨”，不守官法，但他們行俠仗義、打抱不平，以一己之力維護(hù)公平正義，受到了下層民眾的擁護(hù)。

“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔臁！眰b客們大多四海為家，威名遠(yuǎn)揚(yáng)，上至皇帝下到黎民都耳熟能詳。他們的成分復(fù)雜、影響面廣，橫跨三教九流，既包括社會(huì)中上層“豪杰”人物，也有下層各類人等。在民間，游俠被看作是正義的化身、守護(hù)神。他們或隱身山林，或藏跡民間，來去無蹤，一諾千金，行俠仗義，除暴安良，深得民心。俠士的事跡廣為流傳，俠士精神綿綿不絕，輕財(cái)重信、輕死重義的風(fēng)范逐漸成為中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。

無恩怨不成江湖，無風(fēng)浪不出豪杰。江湖快意、俠客夢想始終是中國人孜孜以求的精神家園。從司馬遷到班固，從曹植到李白，從王公貴族到下里巴人，文人墨客無不向往快意恩仇的公平正義，無不崇尚書劍飄零、行俠仗義的豪放瀟灑。司馬遷、班固記錄了歷史上的俠客，贊揚(yáng)了“士為知己者死”的俠義精神，確立了其善的大義。曹植對俠士更是心馳神往，虛構(gòu)、想象了俠客形象，賦予其美的化身。他在《白馬篇》中描繪了俠士的風(fēng)范：“白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子？幽并游俠兒。少小去鄉(xiāng)邑，揚(yáng)聲沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何參差！控弦破左的，右發(fā)摧月支。仰手接飛猱，俯身散馬蹄。狡捷過猴猿，勇剽若豹螭?！瓧壣礓h刃端，性命安可懷？……名編壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸?！?/p>

李白自幼仰慕俠客，好劍術(shù)，作《俠客行》抒發(fā)他的俠客夢想：“銀鞍照白馬，颯沓如流星。十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名?！v死俠骨香，不慚世上英。誰能書閣下，白首太玄經(jīng)?！?5歲時(shí)，他“仗劍去國，辭親遠(yuǎn)游”，與友人吳指南同游于楚。指南死于洞庭之上，李白“裹骨徒步，負(fù)之而趨。寢興攜持，無輟身手”。盡顯俠義風(fēng)范。文人墨客的俠士情結(jié)可見一斑。中國的武俠小說和傳奇故事還有很多，如：《左傳》《戰(zhàn)國策》等記錄的刺客、游俠；唐俠義小說《謝小蛾傳》《虬髯客傳》《甘澤謠》《傳奇》《馮燕傳》《昆侖奴》；明、清的《水滸》《兒女英雄傳》《三俠五義》《七俠五義》等不一而足。中國文學(xué)對武俠的描繪生動(dòng)形象，畫面感強(qiáng)。同時(shí)，中國戲劇的武俠資源也很豐富，為故事采編積累了經(jīng)驗(yàn)，人物塑造增添了典型。

抗日戰(zhàn)爭勝利后，一批傳統(tǒng)文學(xué)造詣深厚的文人南下。此時(shí)，梁羽生、金庸、古龍、黃霑、倪匡創(chuàng)作了很多膾炙人口的作品。港臺(tái)地區(qū)興起的武俠小說為武俠電影的創(chuàng)新發(fā)展提供了豐富的素材。武俠的文脈和精神在香港再生了。

俠義精神是武俠之魂。金庸說：俠之小者，鋤強(qiáng)扶弱，匡扶正義；俠之大者，為國為民，鞠躬盡瘁。令狐沖、喬峰、郭靖、韋小寶、陳家洛、楊過、石破天、張無忌、袁承志、張三豐、方世玉、西門吹雪、葉孤城、花無缺、傅紅雪、李尋歡、陸小鳳、燕十三……這些俠士形象鮮明可愛，家喻戶曉；他們的武功高深莫測，故事引人入勝。張鑫炎、楚原、張徹、胡金銓、胡鵬、徐克、程小東或編或?qū)Ыo武打片注入了俠的生命和風(fēng)采，把天馬行空的武功演繹得出神入化，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)身臨其境的武俠世界。1949年，以廣東民間傳奇武林人物黃飛鴻為主人公的電影《黃飛鴻》橫空出世。文人武俠電影應(yīng)運(yùn)而生。中國的武打片在香港涅槃重生，開始了武俠電影的新征程。此后，《少林寺》《英雄無淚》《天涯明月刀》《獨(dú)臂刀》《大醉俠》《笑傲江湖》《黃飛鴻》《倩女幽魂》《新龍門客?！贰短珮O張三豐》《雪山飛狐》《絕代雙驕》等影片敘事緊湊，人物形象生動(dòng)，畫面、聲音、樂曲的和諧融暢，把俠的形象和俠義精神表現(xiàn)得淋漓盡致，以美的形式滿足了人們對公平正義的向往和渴望，給人以賞心悅目的體驗(yàn)，百看不厭。俠之美者：陽剛之氣，武德之境，信義之本，逍遙之風(fēng)。在武俠電影的世界里，中華武功和俠義精神盡顯風(fēng)采，得到新的藝術(shù)展現(xiàn)和傳承?，F(xiàn)將豹變之作試述如下：

其一，1982年的電影《少林寺》完美地展現(xiàn)了武俠之美。天下武功出少林，覺遠(yuǎn)等少林武僧一身硬功，武打形神兼?zhèn)?，自然流暢，盡顯陽剛之美，少林武僧不畏強(qiáng)暴，見義勇為。隋朝末年，王世充的侄子王仁則督建工事，殺死了反抗暴虐的神腿張，其子小虎逃亡至少林寺。小虎為報(bào)父仇，拜曇宗為師，習(xí)武少林，法號(hào)覺遠(yuǎn)。一日，李世民刺探軍情被王仁則兵馬追擊，覺遠(yuǎn)等十三僧施計(jì)解救。王仁則遷怒于少林，率兵圍攻少林。少林武僧浴血奮戰(zhàn)，殺死王仁則。唐太宗諭立僧兵，并立碑表彰眾僧義勇。自此，少林習(xí)武風(fēng)盛，名傳四海，威震四方?！渡倭炙隆饭澈螅f人空巷，李連杰一戰(zhàn)成名。清新的《牧羊曲》和雄壯的《少林少林》，一柔一剛，交替奏響，與畫面抒情、敘事相得益彰，營造出自然流暢的俠義世界。

其二，1987年的電影《倩女幽魂》為“俠”加入了愛情元素，拓展了俠的外延和內(nèi)涵。不經(jīng)世事的書生寧采臣背著書筪赴郭北縣收賬。在不見陽光的崎嶇山路里尋找方向。時(shí)逢大雨，寧采臣躲入蘭若寺投宿。入夜，四周寂靜，空靈、悠揚(yáng)的琴聲飄然而至，時(shí)斷時(shí)續(xù)，傳說中的女鬼如期而至。寧采臣邂逅聶小倩……突然聶小倩面露殺機(jī)，幸燕赤霞趕到，救下寧采臣一命。聶小倩被寧采臣的單純和正直所感動(dòng)，心生愛意，寧采臣卻誤認(rèn)燕赤霞為殺人犯，欲與聶小倩逃走。樹精姥姥逼聶小倩殺寧采臣，聶小倩不肯，姥姥命眾魔欲殺之，燕赤霞再次出現(xiàn)，救下二人。為了幫聶小倩重新投胎，寧采臣答應(yīng)將其骨灰送回鄉(xiāng)間安葬。不料卻被地府石妖搶去為妻。燕赤霞和寧采臣再次聯(lián)手，終于救回小倩。燕赤霞是“俠”，急人之所急，以救人為己任；寧采臣也是“俠”，經(jīng)過蘭若寺的人鬼情緣，幾番生死，從一個(gè)快樂的少年郎成長為一個(gè)為他人奮不顧身的英雄。該片俠骨柔腸、人鬼之情令人唏噓不已。武俠得到情感的洗禮，俠的內(nèi)涵得到拓展，俠不在于武功高低，而在有情有義，一諾千金。

其三，1990年的電影《笑傲江湖》堪稱武俠電影的絕唱，完美地演繹了武俠之美。明朝萬歷年間，大內(nèi)武功秘籍《葵花寶典》被盜。一日，衡山派堂主劉正風(fēng)金盆洗手，欲退出江湖，此時(shí)錦衣衛(wèi)和左冷禪率眾血洗林震南府邸后，追殺令狐沖和岳靈珊。為躲避追殺，四人相逢在一條船上。曲洋和劉正風(fēng)生死知音，久別重逢，惺惺相惜。兩代豪杰，萍水相逢，傾蓋如故。令狐沖在逃避追殺時(shí)，得劍宗高人風(fēng)清揚(yáng)授以獨(dú)孤九劍。與此同時(shí)，各路人馬為追尋藏書之地，各施詭計(jì)。在與東廠爭斗中，令狐沖意外發(fā)現(xiàn)師父岳不群的偽善面目。令狐沖擊敗師父，歸隱山林。一曲琴笛合奏，千古俠士逍遙。《滄海一聲笑》的旋律貫穿了電影的始終，與俠士們的豪放灑脫渾然天成。

其四，1992年的電影《黃飛鴻之二男兒當(dāng)自強(qiáng)》提升了“武”的境界，賦予了武術(shù)“德”與“仁”的內(nèi)涵。清朝末年朝廷腐敗，內(nèi)憂外患，洋人橫行，民不聊生，黃飛鴻教人練武自強(qiáng)。國難當(dāng)頭，黃飛鴻摒棄武林紛爭，義無反顧地保家衛(wèi)國。尤其是《男兒當(dāng)自強(qiáng)》的旋律響起時(shí)，紅日初升，其道大光，天地一片蒼茫。在日出東方的壯麗背景中，旌旗招展，戰(zhàn)鼓擂動(dòng)，伴著鏗鏘有力的沙啞吼音，黃飛鴻領(lǐng)著一隊(duì)隊(duì)剽勇的男兒，踩著剛健的武步，揮拳而出。頓時(shí)，地動(dòng)山搖，聲勢震天。觀眾無不熱血沸騰，慷慨激昂。黃飛鴻身上自強(qiáng)不息的熱血和除暴安良的勇武精神鼓舞人心，以“德”與“仁”為“武”的武學(xué)豐富了武俠的內(nèi)涵，提升了武俠的境界。

這些經(jīng)典的武俠電影賦予了俠士新的時(shí)代生命，豐富了俠的內(nèi)涵，拓展了俠的外延，繁衍出精彩紛呈的武俠電影文化，給人以雋永的回味。

三、濫于“打”

到了20世紀(jì)70年代后期，港臺(tái)武打片大多跟風(fēng)模仿。無論內(nèi)容題材還是武打動(dòng)作都已俗不可耐。此后，隨著數(shù)字技術(shù)和電影特技的飛速發(fā)展，武打設(shè)計(jì)得到創(chuàng)新，出現(xiàn)了數(shù)字制作和動(dòng)作導(dǎo)演。專職、系統(tǒng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)極大地豐富了中國武俠電影的武打效果。動(dòng)作的沖擊力令人瞠目結(jié)舌，極具觀賞性。這一階段，“打”成為創(chuàng)新的亮點(diǎn)和核心。《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》等突出武打動(dòng)作的美感和力度，追求純功夫，真打。除此之外，娛樂化的“打”片層出不窮?！陡Ｐ窍盗小贰毒旃适孪盗小泛汀锭∮?jì)劃》等現(xiàn)代題材功夫片專注于“打”的巧妙、輕松；《少林足球》《功夫》《天下無雙》貌似武俠片，實(shí)際是融入武打元素的娛樂搞笑片。1984年的《蜀山劍俠》大量引入數(shù)字制作技術(shù)，營造出一個(gè)奇幻的劍仙世界，制造了一些似神似人似物的形象，武俠形象恍恍惚惚。當(dāng)下處于市場經(jīng)濟(jì)，在票房至上這一風(fēng)氣的籠罩下，動(dòng)作片通俗易懂，見效快，因而備受青睞。于是，在商業(yè)、技術(shù)的裹挾下，武俠片在動(dòng)作化的道路上狂奔。

一晃進(jìn)入了新世紀(jì)，得益于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影技術(shù)和技巧幾乎可以做到所想即所得。動(dòng)作華麗唯美之風(fēng)愈演愈烈。武俠片異化為動(dòng)作片，動(dòng)作大片時(shí)代來臨。2000年的《臥虎藏龍》、2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》、2005年的《無極》、2006年的《滿城盡帶黃金甲》、2006年的《夜宴》、2014年的《繡春刀》、2015年的《道士下山》《師父》……接踵而至，閃亮登場。動(dòng)作飄逸的《臥虎藏龍》把好萊塢給“震”住了；武打唯美的《英雄》一度稱霸美國周末票房；身體擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛o極》《滿城盡帶黃金甲》等驚艷影院，嬌揉造作的身體和動(dòng)作與武俠之美形成強(qiáng)烈的反差。神出鬼沒的人物、匪夷所思的感情扭曲了人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，誤導(dǎo)觀眾的精神需求?！兑寡纭肤酆狭恕豆防滋亍泛汀独子辍返年幹\與深沉，難覓俠義影蹤；《繡春刀》渲染兄弟義氣；《師父》沉溺于江湖門派的纏斗。攝影師導(dǎo)演的大片以精致畫面統(tǒng)攝全片，突出色彩，如《英雄》的五色交替，《十面埋伏》的五彩錯(cuò)雜，《滿城盡帶黃金甲》的純黃，《影》的黑白水墨，都創(chuàng)造了炫目的視覺盛宴。但華美艷麗的布景難以掩飾精神的匱乏。這些商業(yè)大片在制作、營銷上都是一致的：由各類專家精心設(shè)計(jì)，用精致的武器、布景，精美的服裝、道具，打造出變幻莫測、琳瑯滿目的動(dòng)作和流光溢彩、氣勢恢弘的場面。這一場場令人目不暇接、嘆為觀止的視覺盛宴，在國內(nèi)、國際轟動(dòng)一時(shí)，觀眾趨之若鶩，卻又?jǐn)∨d而歸。

有俠無武，失之悅目；有武無俠，失之賞心。一部好的武俠片應(yīng)該是大家愿意一看再看的片子。而看似星光閃耀、風(fēng)光無限的動(dòng)作大片，實(shí)際上卻是過目即忘。從《臥虎藏龍》《十面埋伏》《無極》《夜宴》到《繡春刀》《師父》，視覺的盛宴，制作的大片化，推廣的國際化并沒有為新世紀(jì)的武俠片打造出武俠之境，反而走火入魔。武俠與武打本末倒置，武俠簡化為動(dòng)作，武俠片泛化為動(dòng)作片。

文以載道，電影尤甚。它既可以是媒體社會(huì)的精神快餐——消遣、輕松；也可成為影像時(shí)代的藝術(shù)——傳承美、創(chuàng)造美。當(dāng)今時(shí)代，電影不僅是科技化和功能化的產(chǎn)品、消費(fèi)品，更是中華精神和文化的載體。作為綜合藝術(shù)，武俠電影自當(dāng)以“俠”的魅力繼往開來——以全息的方式傳承武俠之美，創(chuàng)造和表達(dá)時(shí)代的激情，達(dá)到賞心悅目的境界。

子曰：“質(zhì)勝文則野。文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬。然后君子”。武俠片亦然！動(dòng)作電影的俠義、俠氣回歸之時(shí)，才是武俠片的復(fù)活之日。