宋維才

歌舞片作為一個(gè)重要的電影類型已經(jīng)有近百年的歷史并取得過輝煌成績，不斷為世界電影史書寫華彩篇章，并為流行文化持續(xù)注入了經(jīng)典元素。新世紀(jì)以來，由于電影生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)換和消費(fèi)者觀影趣味的變化，歌舞片已不再是主流電影類型，但仍不時(shí)在各大國際電影節(jié)和電影市場給人們帶來驚喜，例如《紅磨坊》《芝加哥》《媽媽咪呀》《悲慘世界》《美女與野獸》《愛樂之城》《三傻大鬧寶萊塢》，還有近年來越來越受到認(rèn)可的動畫歌舞片，例如《冰雪奇緣》《歡樂好聲音》《尋夢環(huán)游記》，顯示出這一類型所具有的藝術(shù)生命力和受眾基礎(chǔ)。但在中國，歌舞片一直是種面目模糊的存在，從二十世紀(jì)三四十年代的歌唱片到五六十年代的歌劇片，中國電影人試圖在本民族音樂基礎(chǔ)上探索一種有別于好萊塢模式的歌舞片，這種努力也卓有成效，留下了《馬路天使》《西廂記》《五朵金花》《阿詩瑪》等一批堪稱經(jīng)典的作品，但囿于當(dāng)時(shí)的制作水平和對好萊塢歌舞片既模仿又排斥的創(chuàng)作理念，這類影片數(shù)量比較有限，也未能形成清晰的類型特征。改革開放以后，中國電影的類型意識開始恢復(fù)，但歌舞片依舊處在邊緣，八九十年代僅有《海上生明月》《搖滾青年》《西部舞狂》等有限的幾部歌舞片，這幾部影片雖然在敘事結(jié)構(gòu)和題材方面有所開拓，但不論創(chuàng)作層面還是市場層面，影響都無法與之前的歌唱片相比，中國歌舞片發(fā)展的希望，只能寄托于新世紀(jì)。

關(guān)于歌舞片，并沒有一個(gè)特別清晰的定義，“它一直存在的最重要的理由是歌曲和舞蹈” Louis Giannetti，，Prentice-Hall，Inc. 1990， p200.，“它主要是形式上有一個(gè)固定元素，用大量的音樂和舞蹈”。 David Bordwell， Kristin Тhompson，，世界圖書出版公司，2012年，第319頁。綜合這兩種描述大致可以推定：包含歌舞元素且歌舞元素在電影中占相當(dāng)比重的電影就可以視為歌舞片。當(dāng)然，嚴(yán)格來講還應(yīng)考慮歌舞元素的敘事功能，“令音樂舞蹈進(jìn)入敘事并成為敘事模式中重要因素”。典型的歌舞片當(dāng)然是歌唱和舞蹈兩種元素完美的結(jié)合，但歌舞片還存在兩種特殊類型，一種是只有歌唱沒有舞蹈或者舞蹈元素很少的歌唱片，一種是只有舞蹈沒有歌唱或者歌唱元素很少的舞蹈片，對這兩種特殊類型的劃分也存在爭議。鑒于英語中還存在與“musical film（歌舞片）”相對的“dance film”或“dance movies（舞蹈片）”，有的學(xué)者主張把舞蹈片排斥在外，這勢必增加了類型劃分的難度。方便起見，還是應(yīng)該把歌唱片和舞蹈片都納入歌舞片的范疇，或者把舞蹈片視為歌舞片的一個(gè)亞類型。此外，中國還存在一種特殊的歌舞片樣式——戲曲片，由于戲曲片源自一個(gè)相對封閉的舞臺表演與文學(xué)傳統(tǒng)，與源自現(xiàn)代音樂的歌舞片有顯著差異，單獨(dú)作為一個(gè)類型更合理，這一點(diǎn)在中國業(yè)界、學(xué)界已形成廣泛共識。至于舞臺紀(jì)錄片，不論單純的舞臺紀(jì)錄片還是經(jīng)過后期加工的舞臺紀(jì)錄片，由于其生產(chǎn)機(jī)制本身就與故事片不同，也不宜劃歸歌舞片類型。

由于中國既不像美國那樣擁有豐富的百老匯歌舞劇資源，也不像印度那樣擁有悠久的民族歌舞傳統(tǒng)，所以中國發(fā)展歌舞片并無優(yōu)勢可言，這是中國歌舞片類型不純粹、發(fā)展不連續(xù)、影響也相對有限的深層原因。進(jìn)入新世紀(jì)以來，在資本和市場的驅(qū)動下，大量港臺電影、音樂、舞蹈創(chuàng)作人才進(jìn)入內(nèi)地，中國歌舞片的發(fā)展條件得以改善，同時(shí)，受電影產(chǎn)業(yè)化改革以及類型電影意識增強(qiáng)的影響，中國歌舞片的發(fā)展也取得了顯著突破，雖然制片數(shù)量和票房收入仍十分有限，但類型建設(shè)的自覺與探索和20世紀(jì)相比有了明顯改善。

一、新世紀(jì)中國歌舞片的創(chuàng)作與市場表現(xiàn)

從1988年拍攝完成《搖滾青年》到2001年引進(jìn)《紅磨坊》，歌舞片這一類型在中國沉寂了12年。其間，中國電影逐步跌入低谷，又從低谷緩慢回升。改革尚不到位的生產(chǎn)體制、落后的生產(chǎn)技術(shù)和低迷的市場使中國電影背負(fù)著巨大的生存壓力，無心也無力進(jìn)行類型上的探索與開拓，幾乎沒有創(chuàng)作延續(xù)性的歌舞片自然無人問津。但新世紀(jì)初《紅磨坊》《芝加哥》在藝術(shù)與商業(yè)上的成功給中國歌舞片帶來轉(zhuǎn)機(jī)，2005年高調(diào)出場的《如果·愛》就是對好萊塢新一輪歌舞片風(fēng)潮的呼應(yīng)，也顯示了中國電影人復(fù)興歌舞片的勇氣和信心。

《如果·愛》由中國內(nèi)地、香港和美國的電影公司聯(lián)合投資，中國內(nèi)地、香港以及韓國、日本、美國、印度的電影人參與創(chuàng)作，可以說是中國電影史上最好萊塢化的一部歌舞片，從歌唱與舞蹈的融合以及歌舞元素參與敘事的層面衡量，也可以說是中國電影史上第一部嚴(yán)格意義上的歌舞片。影片以戲中戲的套層結(jié)構(gòu)講述了電影女演員孫納（周迅飾）與導(dǎo)演聶文（張學(xué)友飾）、男演員林見東（金成武飾）之間復(fù)雜的情感糾葛，形態(tài)上比較接近后臺歌舞片的樣式?！度绻邸酚上愀蹖?dǎo)演陳可辛執(zhí)導(dǎo)，原創(chuàng)歌曲由金培達(dá)、高世章作曲，姚謙作詞，舞蹈設(shè)計(jì)則由印度電影導(dǎo)演兼舞蹈演員法拉·可汗（Farah Khan）擔(dān)任。盡管歌舞片在中國缺乏受眾基礎(chǔ)，當(dāng)時(shí)的電影市場整體上仍處在底部，但《如果·愛》以其明星陣容、華麗的音樂舞蹈場面和復(fù)雜而巧妙的劇情設(shè)計(jì)在內(nèi)地贏得了3000萬元票房，位列當(dāng)年內(nèi)地電影票房排行榜第14位，是相當(dāng)好的成績。不僅如此，作為第62屆威尼斯國際電影節(jié)閉幕影片，《如果·愛》還收獲了眾多電影節(jié)獎項(xiàng)，包括第三屆紐約皇后區(qū)國際電影節(jié)最佳外語片，第25屆香港國際電影節(jié)最佳女主角、最佳攝影、最佳原創(chuàng)電影音樂、最佳原創(chuàng)電影歌曲、最佳美術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝造型設(shè)計(jì)，第43屆臺灣電影金馬獎最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳攝影等，為新世紀(jì)中國歌舞片的發(fā)展寫下濃墨重彩的一筆。

由于主客觀條件的限制，《如果·愛》還達(dá)不到像《紅磨坊》《芝加哥》那樣名利雙收的程度，但它良好的票房成績和口碑足以鼓舞中國電影人。在《如果·愛》的帶動下，陸續(xù)又出現(xiàn)了《高興》（2008）、《精舞門》（2008）、《斗愛》（2009）、《樂火男孩》（2009）、《愛我就為我跳 支 舞》（2009）、《歌 舞 青 春》（2010）、《精 舞門2》（2010）、《鋼 的 琴》（2011）、《一 夜 成 名》（2012）、《天臺愛情》（2013）、《中國好聲音之為你轉(zhuǎn)身》（2013）、《華麗上班族》（2015）、《你美麗了我的人生》(2018)等一批歌舞片，總量雖然不多，但歌舞片作為一個(gè)獨(dú)立類型已經(jīng)得到認(rèn)可。這些歌舞片大致分為三類：一是準(zhǔn)歌唱片，這類影片在劇情中穿插一定數(shù)量的歌唱片段（有的包含簡單舞蹈動作），這些歌唱片段多數(shù)對敘事并無影響，但從數(shù)量與功能上看，又與劇情片中單純起抒情作用的主題曲不同，是介于劇情片與歌唱片之間的一種形態(tài)，例如《高興》《鋼的琴》；二是舞蹈片，這類影片往往在舞者參加舞蹈比賽的劇情中穿插大量舞蹈片段，從舞蹈元素所占比重看，與純粹的舞蹈片又有一定差距，例如《精舞門》《斗愛》《精舞門2》；三是音樂劇風(fēng)格的歌舞片，這也是最接近好萊塢歌舞片的形態(tài)，例如《愛我就給我跳支舞》《歌舞青春》《一夜成名》《天臺愛情》《華麗上班族》《你美麗了我的人生》。另外，還有個(gè)別難以歸類的，例如《樂火男孩》《中國好聲音之為你轉(zhuǎn)身》，這兩部影片都是電視選秀節(jié)目的衍生品，在表現(xiàn)年輕人追逐夢想的劇情中融入歌舞元素，歌舞元素承擔(dān)一定的敘事功能，影片宣傳定位為青春歌舞片，但實(shí)際上并不純粹，制作上也比較粗糙，不被市場認(rèn)可，兩部影片的票房收入均在300萬元左右。

準(zhǔn)歌唱片《高興》和《鋼的琴》都有可圈點(diǎn)之處?！陡吲d》改編自賈平凹的同名小說，表現(xiàn)農(nóng)民工進(jìn)城后的面對困頓、進(jìn)行掙扎但始終保持著樂觀的生活態(tài)度。從影片故事情節(jié)與主創(chuàng)人員履歷看，很難將本片與歌舞片聯(lián)系起來，屬于一種很突兀的混搭，插入的歌唱片段對敘事也沒有多大影響，主要是營造氛圍和強(qiáng)化喜劇效果。《高興》的原創(chuàng)音樂出自陜西方言搖滾樂隊(duì)“黑撒”，直白熱烈又冷峻幽默，配合荒誕而溫情的故事，形成一種很另類的風(fēng)格。《高興》的創(chuàng)作思路是完全反好萊塢歌舞片模式的，但也不失為一次大膽的嘗試，該片票房1713萬元，作為小成本影片已屬不易?！朵摰那佟放c《高興》形態(tài)上類似，區(qū)別在于《鋼的琴》沒有原創(chuàng)音樂，“小樂隊(duì)”表演的都是流行音樂。影片以20世紀(jì)90年代國企改革為背景，通過下崗工人自己造鋼琴的荒誕故事表現(xiàn)了工人群體在時(shí)代變遷中的困窘和對生活的熱愛。本片在國內(nèi)外多個(gè)電影節(jié)上受到關(guān)注，獲得了包括第23屆東京國際電影節(jié)最佳男演員在內(nèi)的一系列獎項(xiàng)，是一部風(fēng)格獨(dú)具的現(xiàn)實(shí)主義電影力作?！朵摰那佟菲狈渴杖?62萬元，作為一部側(cè)重現(xiàn)實(shí)表達(dá)的藝術(shù)片，這個(gè)成績差強(qiáng)人意。

舞蹈片由于表現(xiàn)手段和受眾群體都相對單一，創(chuàng)作難度大，更不容易取得成功?！毒栝T》《斗愛》和《精舞門2》都圍繞舞蹈（街舞或拉丁舞）比賽展開劇情，但劇情簡單，缺乏戲劇張力，人物塑造從屬于舞蹈動作和場面的展示，概念化嚴(yán)重，舞蹈動作和場面也缺乏新意，音樂使用過于隨意，屬于功利、粗放的創(chuàng)作路子。這幾部影片的市場表現(xiàn)也不如人意，《精舞門》依靠明星效應(yīng)（范冰冰、陳小春、南賢?。┟銖?qiáng)取得了1379萬元的票房收入，另外兩部影片的票房都只有一百多萬元。這些舞蹈片不成功主要還是創(chuàng)作資源和創(chuàng)作態(tài)度的問題，并非類型本身的問題，好萊塢貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀舞蹈片，比如《紅菱艷》（1948）、《霹靂舞》（1984）、《辣身舞》（1987）、《留住最后一支舞》（2001）、《熱 力 四 射》（2004）、《舞 出 我 人生》（2006）、《黑天鵝》（2010）等。這些影片雖然專注于舞蹈，但也非常重視音樂，投資普遍不高，本土及全球票房收入?yún)s十分可觀：《辣身舞》的制作成本只有600萬元美元，但全球票房收入2.14億美元；《黑天鵝》的制作成本也不高，全球票房收入3.29億美元。好萊塢舞蹈片不僅市場表現(xiàn)非常出色，也是奧斯卡獎、金球獎的有力競爭者，與其他歌舞片類型相比毫不遜色。

音樂劇風(fēng)格的歌舞片舞臺化風(fēng)格更加明顯，《華麗上班族》改編自同名話劇，《愛我就給我跳支舞》以音樂劇《梁?！返呐啪氊灤┤?，其他幾部影片也具有類似多幕劇的結(jié)構(gòu)。另外，這些影片也表現(xiàn)出模仿好萊塢歌舞片的傾向，《天臺愛情》從角色設(shè)置到畫面、音樂風(fēng)格都隱約可見《西區(qū)故事》《舊愛新歡》等影片的痕跡，《歌舞青春》則直接翻拍自迪斯尼公司的同名歌舞片。可見，和其他類型一樣，模仿仍然是中國歌舞片發(fā)展的必要過程。由于缺乏必要的人才儲備和制作經(jīng)驗(yàn)，這類歌舞片的市場風(fēng)險(xiǎn)是很高的，最后成功的只有周杰倫自編、自導(dǎo)、自演的《天臺愛情》，1.2億元的票房收入也創(chuàng)下國產(chǎn)歌舞片的票房紀(jì)錄。但投資高達(dá)1億元的《華麗上班族》票房只有4750萬元，低估了從話劇向音樂劇轉(zhuǎn)換的難度?！稅畚揖徒o我跳支舞》《一夜成名》《歌舞青春》都屬于低成本試水之作，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)雖然看到了歌舞片的市場空白，但駕馭能力有限，制作水準(zhǔn)也難以保證，市場反響平平。

《天臺愛情》以都市打工少年與女歌星的浪漫愛情為主線呈現(xiàn)了一幅光怪陸離的社會風(fēng)俗畫，影片融合了青春、愛情、功夫、犯罪、喜劇、歌舞等多種類型元素，匯集了臺灣、香港、內(nèi)地的創(chuàng)作人才，制作水準(zhǔn)較高，可看性強(qiáng)，更重要的是周杰倫對音樂有把控能力，自帶明星效應(yīng)，這些因素合在一起才成就了該片。反觀《華麗上班族》，雖然投資高達(dá)1億元，而且首次在歌舞片中使用3D制作技術(shù)，但由于是從話劇改編而來，音樂部分并沒有基礎(chǔ)，原創(chuàng)質(zhì)量又沒有保障，另外，商戰(zhàn)中利益紛爭、勾心斗角的劇情也不適合歌舞片，導(dǎo)演杜琪峰對歌舞片又缺乏獨(dú)到的見解，因此難免失利?！稅畚揖徒o我跳支舞》與《一夜成名》投機(jī)心態(tài)比較嚴(yán)重，市場失利在意料之中?！陡栉枨啻骸返哪瑹o聞有些意外，畢竟迪斯尼原版獲得了極大成功，而且一共拍了四部，究其原因還是缺乏創(chuàng)作人才，把握不住青春歌舞片這一亞類型的獨(dú)特訴求?！赌忝利惲宋业娜松吩陬愋突线M(jìn)行了積極探索，力圖把歌舞片拍得生活化，富有時(shí)代氣息，制作上大量使用特效，視聽效果也比較突出，但影片情節(jié)過于松散，又是少數(shù)民族題材，很難成為市場熱點(diǎn)。

二、制約新世紀(jì)中國歌舞片發(fā)展的因素

首先是專業(yè)創(chuàng)作人才匱乏。好萊塢歌舞片依賴百老匯舞臺，印度歌舞片得益于傳統(tǒng)文化，中國歌舞片先天不足，既沒有現(xiàn)成的資源可以利用，又缺乏相應(yīng)的人才儲備，因此很容易出現(xiàn)音樂舞蹈元素與敘事的游離，也不太容易發(fā)揮出音樂舞蹈元素所應(yīng)有的藝術(shù)魅力。以對電影作品頗具影響的導(dǎo)演為例，除了《天臺愛情》的周杰倫、《歌舞青春》的陳士爭，其他歌舞片導(dǎo)演幾乎沒有音樂、舞蹈方面的專業(yè)訓(xùn)練或從業(yè)經(jīng)歷，這與好萊塢歌舞片導(dǎo)演的履歷有明顯反差。例如，《紅磨坊》的導(dǎo)演巴茲·魯赫曼（Baz Luhrmann）本身是一名舞蹈演員，在音樂、戲劇方面也受過專業(yè)訓(xùn)練；《芝加哥》的導(dǎo)演羅伯·馬歇爾（Rob Мa(chǎn)rshall）畢業(yè)于卡內(nèi)基·梅隆大學(xué)音樂戲劇專業(yè)，后又成為一名舞蹈設(shè)計(jì)師；《愛樂之城》的導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷（Damien Сhazelle）在入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)電影制作之前是一名狂熱的爵士鼓手，并據(jù)此經(jīng)歷拍出自傳性的《爆裂鼓手》。當(dāng)然，導(dǎo)演跨界也很常見，對歌舞片導(dǎo)演的要求也不能絕對化，但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)歌舞片確有其特殊性，如果導(dǎo)演不具備音樂舞蹈方面的資質(zhì)，整體把控上就容易出現(xiàn)偏差。另外，電影是綜合藝術(shù)，歌舞片的綜合特性尤為突出，除了導(dǎo)演，編劇、主演、作曲、編曲、作詞、舞蹈設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)等主創(chuàng)也需要具備歌舞片創(chuàng)作所需要的經(jīng)驗(yàn)與資質(zhì)，否則也不可能成就一部優(yōu)秀歌舞片。例如《歌舞青春》，雖然請來了在歐美戲劇表演、導(dǎo)演領(lǐng)域頗有建樹的陳士爭擔(dān)任導(dǎo)演，迪斯尼原版制作班底也有部分主創(chuàng)加入，但受創(chuàng)作環(huán)境和團(tuán)隊(duì)整體水平的限制，這部由華誼兄弟、迪斯尼和上海電視傳媒三方聯(lián)合出品并被市場寄予厚望的翻拍片也未能被市場接受。

其次是敘事策略上失之簡單化。由于中國的歌舞片均不是從音樂劇改編而來，人物、故事、音樂與舞蹈編排都沒有經(jīng)過市場檢驗(yàn)，歌舞片自身的發(fā)展也沒有形成傳統(tǒng)，人才資源又十分匱乏，這都增加了創(chuàng)作的難度。中國歌舞片創(chuàng)作首先面臨的問題是如何確立一個(gè)故事框架，并在這個(gè)故事框架內(nèi)合理增加歌舞元素。20世紀(jì)三四十年代上海的歌唱片與60年代香港的歌舞片往往以夜總會舞女或歌女的生活與愛情作為表現(xiàn)對象，一則舞女、歌女的身份自然會有歌舞的戲份，二則愛情故事駕輕就熟，情節(jié)也相對簡單容易把握。但新中國成立后內(nèi)地歌女、舞女作為一種職業(yè)已經(jīng)消失，代之以歌唱演員、舞蹈演員，而且還是國有院團(tuán)的演員，生活軌跡基本局限于訓(xùn)練、演出，留給電影表現(xiàn)的空間非常有限。改革開放后流行明星開始出現(xiàn)，舞廳、夜總會也得以恢復(fù)，歌舞片創(chuàng)作才有了生活基礎(chǔ)。這時(shí)出現(xiàn)的歌舞片多數(shù)以歌舞明星或演員為主角，故事情節(jié)也基本以愛情為主，例如《海上生明月》《搖滾青年》《如果·愛》等，《天臺愛情》女主角也是一位電影演員兼歌星。另外一些歌舞片主角雖不是職業(yè)演員，但也具備歌舞專長，故事情節(jié)一般圍繞一項(xiàng)重要比賽或者任務(wù)展開，但愛情仍然是情節(jié)主線或副線，例如《西部舞狂》《歌舞青春》《一夜成名》《狂舞派》《鋼的琴》等。人物設(shè)置與歌舞無關(guān)，純粹把歌舞作為一種敘事形式的似乎只有《華麗上班族》，但也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，影片對歌舞元素的使用非常牽強(qiáng)，無法完成應(yīng)有的敘事功能?！陡吲d》介乎二者之間，影片沒有明確交代劉高興等人具有歌舞基礎(chǔ)，但說唱式的鄉(xiāng)土搖滾也符合進(jìn)城務(wù)工人員的身份特征，而且歌曲多使用背景音樂，很少采用現(xiàn)場演唱的方式。

歌舞專業(yè)演員或歌舞愛好者的角色設(shè)置，當(dāng)代生活背景與相對集中的場景，以演出、比賽、愛情為基本情節(jié)線的故事，安排決定了中國歌舞片的敘事是比較封閉的，基本上局限于歌舞專業(yè)成績、個(gè)人情感與前途命運(yùn)，很少涉及到歷史、社會層面，對人性的開掘也缺乏深度。當(dāng)然，個(gè)別歌舞片，尤其是歌舞元素在敘事中并不承擔(dān)主要功能的影片，也試圖觸及一些深層次的社會問題，例如《高興》中的農(nóng)民工問題、《鋼的琴》中的下崗職工問題，但由于影片對這些問題采取了喜劇化的處理方式，故事結(jié)局又都以矛盾沖突的合理化解決為基調(diào)，在很大程度上消解了影片反映社會現(xiàn)實(shí)的力度與深度?！度A麗上班族》試圖揭示利益糾葛中人性的復(fù)雜，但由于人物關(guān)系設(shè)置過于簡單、利益關(guān)系過于直接，反而影響了這種表達(dá)，單一場景的封閉空間也割裂了這種表達(dá)與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)聯(lián)性，賦予了影片一種都市童話的色彩?？偟膩砜?，改革開放以來的中國歌舞片，多數(shù)還停留在探索如何在形式上實(shí)現(xiàn)敘事與歌舞元素相結(jié)合的層面，很少能夠深入到影片意義表達(dá)層面。相對而言，《如果·愛》與《鋼的琴》更勝一籌，前者透過名利糾結(jié)對愛進(jìn)行了深刻質(zhì)疑，后者則在荒誕中展現(xiàn)了困頓中的人性光彩。當(dāng)然，歌舞片由于形式的特殊性在意義表達(dá)層面會受到一定限制，但作為一種敘事藝術(shù)，顯然不能放棄對意義的追求，好萊塢優(yōu)秀歌舞片之所以會有持久而強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，繁復(fù)絢麗的歌舞場面是一方面，鮮明的時(shí)代性與豐富的人性是另一個(gè)更重要層面，比如《歌廳》《紅磨坊》《芝加哥》《媽媽咪呀》等。要達(dá)到這種高度，中國歌舞片還有很長的路要走。

中國歌舞片在敘事視角、敘事時(shí)空、敘事線索與敘事結(jié)構(gòu)等技巧層面也比較簡單化，由于都是淺嘗輒止，市場表現(xiàn)也不盡人意，創(chuàng)作者沒有機(jī)會也沒有動力在敘事形式上進(jìn)行探索。從敘事視角方面看，除了《如果·愛》采用人物主觀視角與第三者全知視角相結(jié)合的手法外，其他歌舞片無一例外采用的都是第三者全知視角，只有《高興》《鋼的琴》出現(xiàn)了幾個(gè)夢幻段落，盡管夢幻實(shí)際上仍是全知視角，但有助于人物塑造與意義表達(dá)。敘事視角的單一性也就決定了敘事時(shí)空的順序性與統(tǒng)一性，唯一的例外只有《如果·愛》?！短炫_愛情》雖然在開頭采用了人物回憶的方式，但僅僅是一種切入方式，對整體敘事沒有影響，而且影片到結(jié)束也沒有對倒敘進(jìn)行呼應(yīng)，顯然缺乏運(yùn)用時(shí)空來調(diào)整敘事的自覺。中國歌舞片在敘事線索與敘事結(jié)構(gòu)方面也高度單一，除了《如果·愛》采用相互映照的戲中戲結(jié)構(gòu)并設(shè)置了Мontу這個(gè)在場的敘述者外，其他影片很少在敘事策略上花費(fèi)心思，這在很大程度上影響了影片的敘事效果。

第三是創(chuàng)作心態(tài)與制片策略比較功利、盲目。歌舞片作為一種成熟的電影類型，具有鮮明的類型特征，包括題材選擇、人物設(shè)置、故事構(gòu)思、情節(jié)鋪排、原創(chuàng)音樂、舞蹈設(shè)計(jì)等，如果再細(xì)分，后臺歌舞片、敘事歌舞片、概念歌舞片和舞蹈片又有各自不同的類型訴求，這就需要創(chuàng)作者目標(biāo)清晰、統(tǒng)籌兼顧，在創(chuàng)新性與類型穩(wěn)定性之間把握平衡。另外，為了保證歌舞片的創(chuàng)作水準(zhǔn)和市場前景，還需要專門的制片機(jī)構(gòu)和制片人對影片的創(chuàng)意、投資、預(yù)算、市場定位、發(fā)行策略等進(jìn)行總體把控，協(xié)助導(dǎo)演盡可能完美實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作設(shè)想，最大限度降低市場風(fēng)險(xiǎn)。也就是說，歌舞片創(chuàng)作不僅需要深諳類型傳統(tǒng)并富有創(chuàng)新意識的優(yōu)秀創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，也需要專業(yè)而高效的制片團(tuán)隊(duì)，而在這兩方面，中國都面臨短板。綜觀進(jìn)入新世紀(jì)以來中國所拍攝的十幾部歌舞片，真正在歌舞片類型開拓上用心投入、制作精良的只有《如果·愛》《天臺愛情》和《華麗上班族》三部，也是票房成績最好的三部?！陡栉枨啻骸返那闆r有些特殊，不僅有非常成功的迪斯尼原版作為參照，而且有原版的監(jiān)制、舞蹈設(shè)計(jì)、音效設(shè)計(jì)等主創(chuàng)保駕護(hù)航，但結(jié)果卻與預(yù)期相去甚遠(yuǎn)，個(gè)中原因值得反思，也提出了好萊塢歌舞片模式如何本土化的問題?！陡吲d》和《鋼的琴》因?yàn)轭愋碗s糅暫且不論，其余的歌舞片在創(chuàng)作上表現(xiàn)出比較明顯的功利性，普遍存在的問題是決策草率、投資少、制作粗糙，本想利用類型的新鮮感謀利，結(jié)果往往事與愿違。例如媒體披露《一夜成名》的制作資金來自一位房地產(chǎn)商的非法集資，隨著影片投資失敗該房地產(chǎn)商也鋃鐺入獄，類似這種急功近利的心態(tài)自然無助于歌舞片的發(fā)展。

如果要說可以載入史冊的中國歌舞片經(jīng)典之作，新世紀(jì)也只有《如果·愛》可以當(dāng)此殊榮。導(dǎo)演陳可辛雖然沒有歌舞方面的專業(yè)背景，但香港流行文化的浸染以及在好萊塢執(zhí)導(dǎo)《情書》的經(jīng)歷使他具備了把好萊塢歌舞片傳統(tǒng)與中國的敘事、審美、情感體系相融合的能力，所以才有了被《時(shí)代》周刊譽(yù)為中國“紅磨坊”的《如果·愛》。但成長背景與陳可辛類似的杜琪峰顯然缺乏這種類型把控能力，這就給試圖放手一搏的《華麗上班族》帶來了很大的不確定性，而事實(shí)也證明這部影片雖然有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和華美的形式感，但不論從創(chuàng)作層面還是投資角度看，都比較功利、盲目，超高投資所帶來的巨大虧損也打擊了后續(xù)投資者對歌舞片的信心?！度A麗上班族》雖然集中了兩岸及港澳一批優(yōu)秀電影、音樂創(chuàng)作人，投資也高達(dá)一億元人民幣，看似比較穩(wěn)妥，但隱患也很多。首先，導(dǎo)演杜琪峰以動作片、警匪片見長，首次涉足歌舞片，跨界的風(fēng)險(xiǎn)肯定存在；其次，原作是一部話劇，雖然比較成功，但也談不上有多高的IP價(jià)值，改為音樂劇的形式搬上銀幕，成功的概率本就無法把握；再次，從傳統(tǒng)看，職場利益紛爭的題材對歌舞片來說比較難處理，因?yàn)槁殘鋈宋锏纳矸?、矛盾沖突、工作與生活的空間、著裝風(fēng)格等缺乏豐富性，會削弱影片的浪漫氣質(zhì)與視聽感受；最后，在沒有先例可循的情況下貿(mào)然確定高投入高產(chǎn)出的制片策略，對歌舞片來說過于冒險(xiǎn)，如果能夠砍掉場景搭建的4000萬元并對預(yù)算做進(jìn)一步調(diào)整、壓縮，失去“華麗感”的“上班族”也許更貼近觀眾，更容易引發(fā)共鳴。

三、對中國歌舞片未來發(fā)展的思考

應(yīng)該承認(rèn)，歌舞片在中國還沒有成為一個(gè)穩(wěn)定的類型，新世紀(jì)以來拍攝的十幾部歌舞片更多帶有探索性質(zhì)，主創(chuàng)人員也多是偶爾跨界嘗試，至今尚未形成穩(wěn)定的歌舞片生產(chǎn)機(jī)構(gòu)和創(chuàng)作群體，這與中國作為一個(gè)電影大國的地位是很不相稱的。未來不論是從促進(jìn)中國電影多樣化發(fā)展的角度還是從拓展電影市場外延的角度考慮，中國都應(yīng)該重視歌舞片的創(chuàng)作、市場培育以及與其他流行文化類型的互動交融，這將有助于中國電影整體實(shí)力的提升，也將推動中國的電影國際化進(jìn)程?？偨Y(jié)新世紀(jì)中國歌舞片發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，參照好萊塢、寶萊塢推陳出新的發(fā)展動向，未來中國電影界應(yīng)著重在如下幾方面努力。

第一，歌舞片首先應(yīng)該有堅(jiān)實(shí)的敘事基礎(chǔ)，有一個(gè)具有原型性的故事，在此基礎(chǔ)上還必須有風(fēng)格獨(dú)具的原創(chuàng)音樂和舞蹈設(shè)計(jì)，因此，提高電影敘事能力與提升音樂、舞蹈創(chuàng)作水平同樣重要?！度绻邸放c《天臺愛情》之所以在市場上有比較好的表現(xiàn)，跟投資規(guī)模、制作、創(chuàng)作水平有直接的關(guān)系。在中國觀眾對歌舞片類型缺乏接受基礎(chǔ)的情況下，更應(yīng)該用充滿創(chuàng)造力和激情的作品去開拓市場，避免粗制濫造、用歌舞片的噱頭進(jìn)行投機(jī)。

第二，要為歌舞片發(fā)展創(chuàng)造良好的文化氛圍和市場環(huán)境。好萊塢歌舞片、寶萊塢歌舞片都得益于各自的文化傳統(tǒng)和題材資源，中國早期歌唱片也有舊上海十里洋場的都市文化作為底本，但現(xiàn)代歌舞片缺乏應(yīng)有的文化氛圍與受眾基礎(chǔ)，這是中國歌舞片必須面對的現(xiàn)實(shí)。因此，歌舞片創(chuàng)作應(yīng)該充分利用明星、流行音樂、現(xiàn)代舞蹈等社會資源?！短炫_愛情》所以能取得過億元的票房，與周杰倫作為流行音樂巨星的號召力是密不可分的；《如果·愛》的張學(xué)友、周迅和金城武也具有很強(qiáng)的明星效應(yīng)。從既往的經(jīng)驗(yàn)看，所有采用新人的中國歌舞片都沒有在商業(yè)上取得成功，所以，今后的歌舞片創(chuàng)作應(yīng)該格外注意這一點(diǎn)。另外，也要積極引進(jìn)優(yōu)秀外國歌舞片，在模仿中創(chuàng)新，引導(dǎo)消費(fèi)者的觀影趣味，逐步培養(yǎng)起歌舞片的忠實(shí)觀眾。

第三，應(yīng)該在模仿的基礎(chǔ)上逐步探索確立中國歌舞片的本土化特征。歌舞片畢竟還是要講好一個(gè)故事，傳達(dá)一種價(jià)值觀，而中國的敘事體系與價(jià)值觀表達(dá)無疑有別于好萊塢，因此，中國的歌舞片不僅要在敘事上突破好萊塢的情節(jié)模式，在價(jià)值觀的表達(dá)上也要盡可能與中國文化傳統(tǒng)相兼容。如果一味模仿，可能適得其反。另外，在音樂、舞蹈、美術(shù)上怎樣更好處理國際性與民族性的關(guān)系，怎樣更好引領(lǐng)都市年輕人的消費(fèi)趣味，都是需要創(chuàng)作者認(rèn)真考慮的問題。

第四，培養(yǎng)歌舞片創(chuàng)作專門人才。由于歌舞片與其他類型電影在敘事與視聽元素上有明顯差別，其他類型電影的創(chuàng)作人員進(jìn)入歌舞片創(chuàng)作領(lǐng)域都不同程度存在跨界的障礙，演員的問題尤為突出。另外還需要能夠配合劇情的曲作家、詞作家，編舞除了懂舞蹈外還需要了解攝影?？傊?，歌舞片需要一整套有別于普通劇情片的創(chuàng)作人員，專業(yè)人員匱乏是當(dāng)前中國歌舞片發(fā)展面臨的首要問題，誠如陳士爭所言，“沒有這個(gè)音樂舞臺劇的文化傳統(tǒng)，就很難直接插入到一個(gè)電影的媒體上面去。美國有了這么多年的音樂電影，是因?yàn)樗麄冇泻荛L的傳統(tǒng)，孩子們從幼兒園就開始排練自己的歌舞劇，中國的基礎(chǔ)教育卻缺乏這方面”。除了利用現(xiàn)有的歌舞明星外，也應(yīng)該積極培養(yǎng)專業(yè)歌舞片演員，尤其應(yīng)該重視與專業(yè)院校音樂劇專業(yè)的合作。自2002年上海音樂學(xué)院成立中國第一個(gè)音樂劇系以來，上海戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等專業(yè)學(xué)校都相繼設(shè)立了音樂劇專業(yè)，音樂劇專業(yè)的學(xué)生如果再經(jīng)歷電影表演方面的培訓(xùn)，可以成為歌舞片的后備人才。

第五，要協(xié)助推廣、普及音樂劇文化。音樂劇在中國是一種比較小眾的文化消費(fèi)，而且發(fā)展的歷史很短。新世紀(jì)以前，由于音樂劇的市場沒有形成，駐場演出的音樂劇鳳毛麟角。從2002年上海大劇院引進(jìn)《悲慘世界》開始，中國音樂劇才有了短期駐場演出。2011年7月，中文版《媽媽咪呀》在上海大劇院首演，這是百老匯音樂劇第一次用中文和中國演員在中國演出，獲得了很大成功，一個(gè)月內(nèi)票房達(dá)到2000萬元人民幣。至2013年8月，《媽媽咪呀》演出已達(dá)300場，觀眾達(dá)到50萬人?！秼寢屵溲健返某晒恿似渌恍┮魳穭∠嗬^進(jìn)入中國市場，中國原創(chuàng)音樂劇也開始出現(xiàn)，這就有可能為歌舞片培養(yǎng)創(chuàng)作人才并積累題材資源。另外，不斷擴(kuò)大的音樂劇市場也會增強(qiáng)歌舞片的受眾基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

歌舞片是好萊塢的傳統(tǒng)電影類型，它的類型特征與市場表現(xiàn)隨著時(shí)代、文化背景的變遷也在不斷發(fā)生變化。中國的歌舞片也在不同的歷史階段呈現(xiàn)不同的發(fā)展面貌，20世紀(jì)三四十年代的歌唱片、1949年以后的現(xiàn)代歌劇片和民族歌舞片都是部分具有歌舞片類型特征的準(zhǔn)歌舞片，改革開放以后歌舞片的類型自覺仍不明顯，真正意義上的歌舞片要到21世紀(jì)以后才出現(xiàn)，而且數(shù)量極少，發(fā)展也不具有連續(xù)性。中國的歌舞片不論是從總體數(shù)量還是單片影響看，都很難說是一種類型存在，這對于正試圖從電影大國邁向電影強(qiáng)國的中國電影來說無疑是一種缺憾。從好萊塢的發(fā)展歷史看，歌舞片的出現(xiàn)及其后續(xù)發(fā)展主要著眼于商業(yè)價(jià)值，但是在中國的文化背景下，歌舞片的商業(yè)價(jià)值并不突出，這也是中國電影即便進(jìn)入全面產(chǎn)業(yè)化階段以后，歌舞片發(fā)展仍然沒有多大起色的根本原因，因此，發(fā)展中國歌舞片首先要從商業(yè)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)入手，如果能夠從類型的差異性、類型的觀賞性以及明星、歌舞元素的流行性幾方面挖掘市場熱點(diǎn)，中國歌舞片的發(fā)展還是值得期待的。

從2001年《紅磨坊》的1200萬元、2005年《如果·愛》的3000萬元，到2012年《悲慘世界》的6300萬元、2013年《天臺愛情》的1.2億元，再到2017年《愛樂之城》的2.48億元、《美女與野獸》的5.92億元，中國電影市場上的歌舞片不斷刷新票房紀(jì)錄，說明這一類型雖然邊緣，但只要有好的作品，市場潛力還是存在的，尤其是在中國電影年產(chǎn)量達(dá)到近千部、年票房收入突破600億元的形勢下，歌舞片也理應(yīng)有它的一席之地。2017年表現(xiàn)部隊(duì)文工團(tuán)青年人的生活、情感以及命運(yùn)沉浮的《芳華》成為該年度最受關(guān)注的影片之一，并取得14.2億元的票房收入，也表明在電影敘事中融入歌舞元素不失為一種創(chuàng)新路徑。雖然《芳華》并沒有表現(xiàn)出明顯的歌舞片類型意識，七個(gè)歌舞片段所占篇幅也有限，但《芳華》的敘事主線、情節(jié)結(jié)構(gòu)與“后臺歌舞片”相似，只是敘事重點(diǎn)不同而已。2018年《這就是街舞》和《熱血街舞團(tuán)》兩檔舞蹈類節(jié)目的火爆成為青年亞文化的重要表征，隨后的《幻樂之城》又開創(chuàng)了音樂劇+電影的綜藝節(jié)目新形態(tài)，這些引領(lǐng)潮流的歌舞類節(jié)目不僅為歌舞片的發(fā)展提供了越來越好的市場環(huán)境，也為歌舞片的發(fā)展積累了各種各樣的社會資源，迫切需要有創(chuàng)造力的人才去開掘利用這些資源?？傊徽撌菑碾娪敖绲男…h(huán)境還是從流行文化的大環(huán)境看，中國歌舞片的確處在一個(gè)發(fā)展機(jī)遇期，如何把這種可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，是新世紀(jì)中國電影人的一個(gè)課題。