任婷婷

小劇場戲曲自上世紀90年代出現(xiàn)以來就帶有創(chuàng)新屬性和實驗意味的標簽，許多小劇場戲曲更是因顛覆傳統(tǒng)戲的敘述方式和對人物的現(xiàn)代闡釋而驚艷四座，大獲成功。北京京劇院作為小劇場京劇的重點實驗陣地，于2000年制作的《馬前潑水》在舞臺敘事上采取倒敘、閃回的形式，并拓展了傳統(tǒng)昆劇劇目《爛柯山》中崔氏的人生悲劇，受到大批年輕觀眾的追捧。作為小劇場戲曲起步階段的作品，《馬前潑水》演出上的成功在相當程度上奠定了此后小劇場戲曲追求現(xiàn)代性的基調(diào)。緊接著，該院又連續(xù)推出《浮生六記》《閻惜嬌》《昭王渡》等一系列作品，無不在主題的話題性與角色的現(xiàn)代精神上用心。

“老戲新演”亦是李卓群在創(chuàng)作上的著力之處，她編導的《惜·嬌》《碾玉觀音》《春日宴》成為北京京劇院后續(xù)推進小劇場京劇的“三部曲”。三部戲在舞臺創(chuàng)新上做出了大膽嘗試，又在求新求變的同時“一戲一格”，追求不同的創(chuàng)新效果，尤其重視演員與觀眾的互動。比如《碾玉觀音》中京劇老生譚正巖在舞臺上有一段邊唱皮黃邊舞昆曲身段的表演，帶動觀眾的情緒隨劇情張弛。

先鋒性無疑成為小劇場京劇的生存之道。然而，李卓群此次編導的小劇場京劇《好漢武松》卻反其道而行之，雖然導演在劇本節(jié)奏、服裝道具、音樂配器等多處細節(jié)上求新，但情節(jié)上仍保留了傳統(tǒng)京劇劇目中《武松打虎》《挑簾裁衣》《獅子樓》的核心情節(jié)；主題上深化原著中的武松精神，建構(gòu)起“明知山有虎，偏向虎山行”的隱喻。同時，演員的表演完全承襲傳統(tǒng)京劇表演程式，突出傳統(tǒng)武生戲的審美特點?？梢哉f，小劇場京劇《好漢武松》是一次“新瓶裝舊酒”的嘗試。朱光潛在《給一位寫新詩的青年朋友》的信中曾告誡青年人寫詩不要“新瓶裝舊酒”，因為用白話寫舊詩的人并沒有在“情趣上開辟新境”，也沒有學到“嶄新的觀察人生世相”的方法，最終只是在“搬弄一些平凡的情感”“空洞的議論”。然而，當我們思考小劇場戲曲如何在古典形式和現(xiàn)代理念之間尋找一種平衡、如何處理傳統(tǒng)藝術(shù)追求現(xiàn)代化的問題時，又會發(fā)現(xiàn)，若“舊酒”足夠醇厚，我們便不應(yīng)舍棄。因此，“新瓶裝舊酒”似乎成為一條出路：用先鋒的外殼，符合現(xiàn)代觀演習慣的節(jié)奏和視覺效果，以達吸引觀眾的目的；尊重傳統(tǒng)精神內(nèi)核，以守住戲曲本體。

一、不為潘金蓮翻案的“好漢武松”

傳統(tǒng)劇目中，“歸家”一場雖為冷場，但通常是拿出來單做的。因為這場戲是介紹武松和潘金蓮之間關(guān)系的一個開始，只有將這場戲?qū)懞谩⒀莺?，后面的“戲叔”才會有根基。但是，傳統(tǒng)京劇中的情節(jié)雖能充分表現(xiàn)戲中人物關(guān)系，但往往因劇情不夠精煉緊湊導致冷場過于冗長，某種程度上會影響“戲叔”一場的觀演效果。

為了適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的觀演習慣，《好漢武松》保留了這出戲的戲核，但加快了劇情節(jié)奏，通過幾個小的細節(jié)，如潘金蓮對武松的殷勤和對武大的奚弄幾個反差態(tài)度的來回，以及刻意支開要給武松說親的王婆，就將潘金蓮的“愛情”基礎(chǔ)打好了。同時，編劇通過武大吃酒后上樓睡覺這一情節(jié)，將場面巧妙地轉(zhuǎn)到“戲叔”這場重頭戲上。

觀眾會發(fā)現(xiàn)，“戲叔”中對傳統(tǒng)劇目最大的改變是演員對火盆的利用。這場戲在施耐庵的原著中是大雪紛飛的冬天，傳統(tǒng)京劇中因火盆不便搬上舞臺，且為了表演方便，往往不明確規(guī)定季節(jié)氣候。南派武生蓋叫天表演這場戲時往往拿一把扇子，扇子作為道具為表演服務(wù)，目的是好做身段。《好漢武松》中，導演重新將火盆搬上舞臺，并充分發(fā)揮了火的隱喻意義。武大一下場，潘金蓮風情旖旎地拉著火盆緩緩走至舞臺中央，舞臺氣氛在火的烘托下暖情曖昧，此時的火盆成為潘金蓮激情和欲望的隱喻。潘金蓮撥火試探武松心意，淺斟低酌。在火烘托出的暖情氛圍里，武松也忍不住感慨道：“我們兄弟自小沒了爹娘，吃苦長大，何曾見過家中這般，如此多虧嫂嫂才有這般福氣?！蔽渌蛇@番暖心的話撩撥起潘金蓮心底最脆弱的柔情，火鼓勵潘金蓮去表白，賦予她勇氣。

火的意象在文藝作品中具有豐富的文化內(nèi)涵。小說《簡愛》中，火不局限于一種自然現(xiàn)象，作者多次將火上升為具有多重內(nèi)涵的意象，挖掘出簡愛的內(nèi)心世界和小說的文化意蘊。法國作家瑪格麗特·德·那伐爾在其作品《七日談》中曾將火作為愛情的隱喻：既甜蜜得令人心向往之，又危險得灼燒人的生命?！皯蚴濉币粓龀浞掷没鸬南笳饕饬x，點燃了舞臺上的這團火中關(guān)于欲望、愛情、死亡、人性的多重意象：燃燒的火本身是潘金蓮欲望的隱喻；在潘金蓮眼里，這團火是愛情，鼓勵她極其急迫地抓住能點燃她生命的火光；武松卻視眼前的火為讓人性走向滅亡的死亡之火。潘金蓮借著濃濃的醉意和撥火的表演，向武松展開了猛烈的攻勢：

潘金蓮：叔叔不會撥火，還是奴家來吧。(抓火鉗，武松抽手)

(唱)火復(fù)生，先須淬酒，點星閃，

半杯殘，飲入唇齒，苦也酸。武 松：嫂嫂莫再多飲。潘金蓮：(唱)火復(fù)暖，深探鐵鉗，攪明滅，

交雙杯，滿斟喉舌，辣亦甘。武 松：嫂嫂你酒醉了。潘金蓮：叔叔鼻尖兒都出汗了。

(唱)火復(fù)燃，傾盆滾炭，通體暖，

良宵短，淋漓肝腸，須盡歡。

此時，導演將潘金蓮的欲望作了大膽發(fā)揮，火生、火暖、火燃層層遞進，情感越來越濃烈，潘金蓮這一人物性格也在一系列的表演中更加飽滿。

但是，編劇無意為其翻案。當武松用冷水澆滅火盆時，二人最終在熄滅的火盆前結(jié)束這場情感博弈。潘金蓮雖為悅己者“綻芳顏”，烈火般的熱情最終還是被武松視為“傷風敗倫”。觀眾或許會感嘆武松“不解風情”，但這場戲?qū)崒嵲谠诘鼗貧w了原著精神：潘金蓮還是那般風情淫亂，武松還是那般嚴氣正性。至于性格更加充實之后的潘金蓮是否仍是悲劇女性的形象，編劇不做評判，交由觀眾感受。

自新文化運動以來，為挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德文化中的封建糟粕，潘金蓮這一形象早已“喧賓奪主”，被賦予解放思想的光環(huán)，一躍成為古代女性悲劇的象征，而武松的英雄形象逐漸被淡化甚至弱化。比如，1926年歐陽予倩創(chuàng)作了話劇《潘金蓮》，將潘金蓮塑造為一個“池中魚，籠中鳥”的悲苦女性，并借此在劇本中嘲諷了武松這位深受封建禮教侵蝕的圣賢君子，解構(gòu)了武松的英雄形象。當代戲劇中也出現(xiàn)很多為潘金蓮翻案的作品，魏明倫的荒誕派川劇《潘金蓮》深度挖掘潘金蓮從掙扎到沉淪的心路歷程，魏明倫筆下的潘金蓮，其反抗更為主動、果決。如果說歐陽予倩劇本中的潘金蓮反抗的是武大郎的夫權(quán)壓迫，魏明倫所賦予潘金蓮的，是更強烈的女性自主意識。

事實上，文藝作品的產(chǎn)生取決于時代精神和社會語境。五四以來，西方自由思想進入中國，一批中國學者向封建禮教宣戰(zhàn)，宣揚獨立之精神，反對男權(quán)、提倡女性意識覺醒。某種程度上，是胡適、田漢等人選擇了潘金蓮作為一面女性主義的旗幟，于是有了話劇《潘金蓮》，有了湘劇《武松與潘金蓮》。相比五四時期簡單直接地宣揚女性主義，當代戲劇家以深度挖掘人性為切口，延續(xù)甚至升華了五四時期的這面旗幟，于是有了荒誕派川劇《潘金蓮》。我們不妨將為潘金蓮翻案的作品看作創(chuàng)作者為其做的“傳記”，與其說為了表現(xiàn)潘金蓮，不如說是作者借此表達自己的思想深度。正如錢鍾書所言：“為別人做傳記也是自我表現(xiàn)的一種，不妨加入自己的主見，借別人為題目來發(fā)揮自己?！痹谠噲D為潘金蓮翻案的戲中，潘金蓮成為女性解放的一個符號，被創(chuàng)作者加以利用，借潘金蓮表達自己的自由思想和現(xiàn)代精神。

在這種“翻案”的時代氛圍之下，當我們看到“水滸戲”“武松戲”時，總是不自覺地把注意力集中到潘金蓮的人生悲劇上，而忽略武松，忘卻《武松打虎》《挑簾裁衣》《獅子樓》這些表現(xiàn)武松精神的傳統(tǒng)武戲。當思想解放和女性意識不再是困擾國民的問題時，“翻案”戲也就失去了其所依附的時代背景，回歸傳統(tǒng)精神反而成為時代的呼聲。小劇場京劇《好漢武松》打破了因現(xiàn)代性再次固化的思維定勢，編劇豐富了潘金蓮性格的目的是為“烘云托月”，讓她回歸了武松戲的配角形象，將舞臺留給武松。

二、“明知山有虎，偏向虎山行”

在這個戲中，我們共聽到兩次“明知山有虎，偏向虎山行”的念白：第一次出現(xiàn)在上山打虎之前，呈現(xiàn)其勇猛性格；第二次出現(xiàn)在殺嫂之前，讓觀眾感受到一種“重新肯定向死而生的意志”，突出其忠義的悲劇精神。劇本通過建構(gòu)起“明知山有虎，偏向虎山行”的隱喻，成全了武松“平生只活忠義二字”的傳統(tǒng)性格，同時從“快意江湖”的現(xiàn)實生活中凸顯出來，在凸顯過程中，武松顯現(xiàn)出成為悲劇人物的可能。

我們在原著中看到施耐庵在《水滸傳》中將武松的外貌描寫為頂天立地的好漢形象：

身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。胸脯橫闊，有萬夫難敵之威風；語話軒昂，吐千丈凌云之志氣。心雄膽大，似撼天獅子下云端；骨健筋強，如搖地貔貅臨座上。如同天上降魔主，真是人間太歲神。

原著中的武松精神顯現(xiàn)為中國傳統(tǒng)熱血男兒的品質(zhì)：“勇猛”和“忠義”。京劇傳統(tǒng)劇目中，武松戲多為武生的開蒙戲，一來武松正義、勇敢的性格相對單一，比較好把握；二來演員可以在表演細節(jié)處花心思，比如蓋叫天專注于研究武松“醉”的心理狀態(tài)和舞臺動作。所以傳統(tǒng)京劇中的武松在整體性格上基本貫徹了原著中的武松精神。相比傳統(tǒng)劇目中的娓娓道來，《好漢武松》中武松的“勇猛”和“忠義”表現(xiàn)得更為直截了當：當武松出場時，第一句念白便是“明知山有虎，偏向虎山行”，此時的武松有非常清醒的自我意識，緊接著，他醉臥山林，與虎相搏。這種自我意識消解了武松在傳統(tǒng)劇目中給人的魯莽之感，集中表現(xiàn)其勇猛性格。

同時，編劇沿著原著“忠義”的精神軌跡，又往前多走了一步。傳統(tǒng)京劇中的武松，因告官受挫前往獅子樓殺西，此時情節(jié)推動人物發(fā)展，武松為兄報仇是因為官府不作為被“逼上梁山”。小劇場京劇《好漢武松》突出人物的主體意識，淡化武松告官情節(jié)，武松擺下無證之堂為兄報仇成為更主動的行為。編劇借武松之口，表明了武松的內(nèi)心活動并深化主題：

真?zhèn)€是打死了猛虎，卻輸給那惡狗。衙門不伸張，只好自出頭?？沉宋鏖T慶，須要吃官司，就算免得一死，亦躲不過刺配。我乃公中之人，如今持刀殺人，乃是知法犯法罪加一等。罷，諸位街鄰啊，武松此命兄長得活，自家冤仇雙手來雪，只得擺下無證公堂，央求眾鄰做個人證，暫且咽下骯臟氣，回轉(zhuǎn)家中尋究竟。正是俺，明知山有虎，偏向虎山行。

此時“明知山有虎，偏向虎山行”成為武松挑戰(zhàn)邪惡勢力的隱喻。對于武松而言，猛虎易打，家仇難報，衙門徇私枉法不做主，私報家仇又要吃官司。該何去何從？此刻的選擇更能突顯報仇的自主意識。當然，武松選擇的主動性讓觀眾感受到了“忠義”的美德。并且，這種宣揚具有主流價值觀的傳統(tǒng)美德的方式?jīng)]有引起觀眾的反感：劇中，武松不是被報仇沖昏頭腦的莽夫，他為雪自家冤仇，先擺下無證之堂以備人證，復(fù)仇之心果決，且行為有條不紊。編劇在塑造武松“忠義”美德時，用更加飽滿和人性化的性格讓這一人物的行動更加合理，更容易打動觀眾。同時，通過建構(gòu)這一隱喻，編劇為武松這個悲劇中的英雄人物在完成“殺嫂”和“殺樓”兩個情節(jié)時，提供了充分的動機，在武松心靈深處揭示出足夠的、強烈的情緒以抵消現(xiàn)代觀眾對“殺人償命”這一價值觀的反面情緒，使這部作品保持了尊嚴和崇高。

我們在武松最后的念白中，感受到一種悲劇的力量，感受到了“人類生命的尊嚴和意義”：

兄長啊，你喂我吃遍百家飯，我為你打遍陽谷縣。俺武松不為快意江湖，平生只活忠義二字。一人做事一人當，血債還需命來嘗，武松做不成英雄，二十年后還是好漢。列位看官， 武松自首去也——

悲劇是希臘人首創(chuàng)的，伊迪絲·漢密爾頓在《希臘精神》這本書中將悲劇最本質(zhì)的成分概括為“人類生命的尊嚴和意義”，其中最核心的要素是“感受力強的靈魂”，只有“能忍受巨大的苦難的靈魂在忍受苦難”的人物，才能成為悲劇。從這個意義上講，《好漢武松》是一出悲劇，并不是因為武松哥哥無辜被殺所遭受的苦難本身，也不是因為官府的不作為和武松為兄報仇的訴求之間產(chǎn)生的沖突。使這部戲成為悲劇的正是武松本人。但是，不同于西方悲劇主人公，武松顯示出的是中國傳統(tǒng)精神中的“忠義”：寧可刺配甚至一死，也不能容忍他的哥哥冤屈而死。真正的悲劇在于武松的感受力，把這部戲中的所有情節(jié)換成其他的情節(jié)，武松無論陷于任何災(zāi)難中都可能是一個悲劇，換言之，武松被發(fā)配孟州后，從醉打蔣門神到投奔梁山，都有深刻的悲劇性可挖掘，因為我們看到，武松這樣一個偉大的心靈在忍受煎熬和痛苦的時候，將痛苦和向死而生的意志升華到了一個新的境界。英雄的死總是悲劇性的，因為他們的死向這個世界提出了莊嚴的挑戰(zhàn)，武松為兄報仇后去自首也給了我們這樣的挑戰(zhàn)，通過武松，觀眾看到了一個更正義、更理想的現(xiàn)實。

編劇在《好漢武松》中對武松精神的闡釋讓我們深思。今天，當我們重新反思京劇中的傳統(tǒng)人物、傳統(tǒng)精神時，我們應(yīng)該采取何種態(tài)度？甚至思考，我們應(yīng)當如何看待我們的傳統(tǒng)？作為一個傳統(tǒng)人物，如果我們對武松精神、對傳統(tǒng)的繼承方式僅限于追隨前一代，或者僅限于盲目地、謹慎地墨守陳規(guī)，武松以及我們的傳統(tǒng)都將逐漸失去其魅力。傳統(tǒng)是現(xiàn)代人對于過去的一種認知，因此，傳統(tǒng)應(yīng)該含有歷史的意識，我們不但要繼承其過去性，還要理解并豐富其現(xiàn)存性。對于武松精神而言，我們要繼承這種傳統(tǒng)，并非重復(fù)或簡單地將這種精神接受下來，而是需要盡力去詮釋、反思和建構(gòu)這種精神。《好漢武松》有意識地建構(gòu)了這種傳統(tǒng)，編劇在保留武松忠義性格的前提之下，用現(xiàn)代人對于悲劇的感受力將傳統(tǒng)的忠義精神闡釋得更豐富、更具感染力。

三、楊派打法、南派做工的武松戲

戲中武松的扮演者魏學雷是楊派武松戲的傳承者之一，打法自然師法楊派武生的表演程式，舞臺上，魏學雷向觀眾展示了北派武生的表演特色。但是，當我們?yōu)槠浔硌葑繁舅菰磿r，又會發(fā)現(xiàn)，在表現(xiàn)武松性格的細節(jié)處，如面部表情上，魏學雷又吸收了南派武松戲的表演特點。

楊派被北派武生戲視為圭臬，提到楊派，我們通常先想到的是楊小樓所創(chuàng)立的武生流派，但這一支楊派藝術(shù)的創(chuàng)始人楊小樓其實并不多演武松戲。用齊如山的話說，楊小樓長于靠把戲，至于短打戲中的人物，如武松，多為武術(shù)人員，都有一種粗壯的神氣，而楊小樓的神氣較為雍容，與武松的氣質(zhì)相去較遠。武生魏學雷師承楊少春，其曾祖父為著名京劇武生楊隆壽。楊隆壽是與俞菊笙、姚增祿同時齊名的武生大家，《中國京劇史》中介紹其“扮相英俊，武技極佳，以演《英雄義》《四杰村》《泗州城》《盜金鉤》《賈家樓》《挑華車》等劇著稱，曾受譚鑫培推崇，譚甚至‘敬之如師’。”楊隆壽在京劇史上被尊崇，除了他作為武生在表演藝術(shù)上取得的成就外，還因其與姚增祿等人創(chuàng)辦小榮椿科班，培養(yǎng)出楊小樓、程繼仙、譚小培、葉春善等一批著名京劇演員。同時，楊隆壽作為早期另一支楊派藝術(shù)的奠基者，善演水滸人物，素有“活武松”的美譽，是武松戲的舞臺標本。

楊派武松打法的基本準則是穩(wěn)、準、狠。比如打虎一場，其表演風格是向觀眾展示如何打死老虎：上前打三頭，揪住虎尾，轉(zhuǎn)身掠虎背，“繞脖兒”踢“搶背”，轉(zhuǎn)身“揣手”亮羅漢相；反踢大帶，交右手，打“左虎跳”，掃“撲虎”；拳打，狠打三拳，最后一拳打在白額上，亮羅漢相，整套動作力健氣充，一氣呵成。魏學雷基本貫穿了這套打虎程式，且扮相英俊，神情肅穆，打虎動作緊致、穩(wěn)練，身段頗得楊派武生的開闊之風，扣人心弦。

到了“戲叔”一場，我們在魏學雷的表演風格中又看到了南派武松的影子?！皯蚴濉边@段戲不好演，武松在與潘金蓮對話時，念白要隨著感情的變化張弛頓挫，面部要隨潘金蓮的試探和引誘有不同程度的表情呈現(xiàn)，才能把人物在互動過程中的關(guān)系細致地表現(xiàn)出來。蓋叫天扮演的武松被奉為南派武生的經(jīng)典，他善于根據(jù)人物處境和心態(tài)設(shè)計動作，在細節(jié)處凸顯人物性格和心態(tài)。蓋叫天表演這場戲時，強調(diào)在日常生活動作的細節(jié)處凸顯武松“耿直”的性格特點，既不能因表演過火而露出傻氣，又不能因太軟而不像武松。如武松從被潘金蓮勸酒到引誘，其面部表情經(jīng)歷了幾個層次的變化：因心中無事樂在臉上，樂的坦然；察覺嫂嫂別有用意后臉笑肌肉僵；拒絕嫂嫂的成雙酒后笑容收斂?！逗脻h武松》中戲叔一場情節(jié)雖稍有變化，但觀眾在魏學雷的面部表情上同樣看到這種變化：說到打虎時因內(nèi)心坦蕩臉上掛著得意；面對嫂嫂隱晦的挑逗尷尬地笑；潘金蓮公然引誘時面部嚴肅。此時演員并無很多表演身段可以發(fā)揮，但在面部表情的變化中塑造了武松的品質(zhì)、氣質(zhì)。所謂“武戲文唱”，其實不單指將武打技術(shù)融于唱功之中，更多的是在表演做工等細節(jié)處投入角色情感，豐富角色性格，極盡細膩傳神之妙。梅蘭芳在上海演出《天女散花》時，關(guān)于“武戲文唱”的問題與蓋叫天有過一番交流，后來談到“武戲文唱”的內(nèi)涵，梅蘭芳深有體會：“武戲雖然以武打當做戲的主要內(nèi)容，但是武打這一種技術(shù)和舞臺上其他的動作一樣，都是表演手段之一，它們都必須和生活內(nèi)容、思想內(nèi)容結(jié)合起來，不是單純賣弄武工。凡是唱武戲能達到這個標準，或是朝著這條道路發(fā)展的，我們稱為‘武戲文唱’?！蔽簩W雷在“戲叔”一場的表演，可謂“武戲文唱”，其表情和做工與以蓋叫天代表的南派武松有異曲同工之妙。

其實，武生中的南派北派，如楊小樓與蓋叫天，本是同源而異流者。武松戲若能融合北派楊門打法，南派蓋叫天之做工，則更能形神兼?zhèn)洹．斎?，魏學雷還可以把南北派的武松戲糅合得更好。比如蓋叫天表演打虎時，為表現(xiàn)其“醉”，借鑒了傳統(tǒng)文戲《太白醉酒》中“一點三顫，一歪一斜”的身段，創(chuàng)造出“酒醉但心里明白”的武松打虎前的表演程式，打虎時充分利用面部表情表現(xiàn)出“驚但鎮(zhèn)定自若”的英雄狀態(tài)。

通常情況下，小劇場戲曲因過分強調(diào)先鋒性和商業(yè)性而處處標新立異，卻少于在戲曲本體上用心，甚至忽略了京劇藝術(shù)作為傳統(tǒng)的意義。在《好漢武松》這個戲中，武松的回歸，讓我們看到了小劇場京劇對戲曲本體規(guī)律的尊重，看到了編劇的“傳統(tǒng)”情懷。