Marshall McLuhan 著 高 宇 譯

一 大腦結(jié)構(gòu)與藝術(shù)

杰克·芬徹（Jack Fincher）的著作《人類智能》（

Human Intelligence

，New York：G.P.Putnams，1976）強(qiáng)調(diào)了我們時(shí)下流行的智力測(cè)試程序的荒謬性：這些程序僅針對(duì)大腦的左半球，即定量方面。針對(duì)大腦右半球，即大腦的質(zhì)量和藝術(shù)方面的測(cè)試，并不存在。在第一世界里，大腦左半球的主導(dǎo)地位始于希臘的語(yǔ)音識(shí)字傳統(tǒng)，并從巴門尼德時(shí)期延續(xù)至今，從未間斷。與之相反，前蘇格拉底學(xué)派則一向是徹底的大腦右半球哲學(xué)家，他們的冥想建立在其意識(shí)與世界之間同步的、聽覺的關(guān)系之上。在我們這個(gè)時(shí)代，前蘇格拉底學(xué)派的重新發(fā)現(xiàn)是伴隨著一種新的，對(duì)右腦的文化意義上的強(qiáng)調(diào)而產(chǎn)生的。如果說在西方世界中，從巴門尼德時(shí)代至愛因斯坦時(shí)代，大腦左半球的主導(dǎo)地位有賴于人類環(huán)境中的大量線性技術(shù)（道路、速遞系統(tǒng)和軍事官僚機(jī)構(gòu)），那同樣毫無疑問的是，大腦右半球在我們這個(gè)時(shí)代的新興主導(dǎo)地位則歸因于同步數(shù)據(jù)造就的新的信息環(huán)境。如果大腦左半球的基調(diào)是線性，大腦右半球的基調(diào)則是同時(shí)性。此外，如果線性是歐幾里德空間及邏輯的、個(gè)人主義的人的主要特征，那么大腦右半球的主要特征便體現(xiàn)為直覺的聲學(xué)結(jié)構(gòu)，以及模式識(shí)別和群體導(dǎo)向的人。

當(dāng)馬克斯·普朗克（Max Planck）提出物質(zhì)的非連續(xù)性的主題時(shí)（1900 年），他表明了大腦左半球主導(dǎo)時(shí)代——以牛頓的宇宙學(xué)說為代表——的結(jié)束。在1900 年“抽象提取”物質(zhì)的聯(lián)系中，馬克斯·普朗克與在空間和繪畫等中抽象出視覺聯(lián)系的“立體主義”是步調(diào)一致的。“立體主義”是具有多元的、共時(shí)的視角的世界。在1900 年同年，弗洛伊德出版了《夢(mèng)的解析》。在這本書里，意識(shí)和無意識(shí)之間所有的理性或線性聯(lián)系也被抽象或抽離出來。雖然視覺空間——作為某種連續(xù)的、關(guān)聯(lián)的、同質(zhì)的和靜態(tài)的事物——與歐幾里德幾何學(xué)一同誕生，但是它被觸覺和動(dòng)覺的非視覺感受，宗教的、圖像的以及儀式性的藝術(shù)的觸覺模式修改和復(fù)雜化。然而，視覺空間在希臘文化的早期階段足以創(chuàng)造出對(duì)“具象藝術(shù)”的狂熱，一種被E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）在《藝術(shù)與幻覺》中稱為“對(duì)應(yīng)/匹配”和“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)，從而與通過圖像和雕塑形式要求觀眾深度參與的、“制作”的藝術(shù)形成對(duì)照。

內(nèi)在和外在相互匹配的質(zhì)量，在亞里士多德和阿奎那這里向來是“真理”的標(biāo)準(zhǔn)。隨著視覺成分在中世紀(jì)晚期的強(qiáng)化——這造就了古騰堡印刷術(shù)和活字印刷術(shù)的極端線性形式——對(duì)藝術(shù)和文學(xué)中私人視角產(chǎn)生了不可抗拒的驅(qū)動(dòng)力（與視覺透視的藝術(shù)相比，哥特式大教堂從未呈現(xiàn)過單一的視角，如歐文·潘托夫斯基［Erwin Panofsky］在《哥特式建筑和經(jīng)院哲學(xué)》［

Gothic Architecture and Scholasticism

，New York：Meridian Books，1957］中解釋的那樣）。

蒙田（Montaigne）極力指出了視覺透視和印刷文字的個(gè)性化力量。唐納德·弗雷姆（Donald Frame）在他的《蒙田傳記》（New York：Harcourt-Brace and World，1965）中極有助益地摘出這樣一些段落：

我有義務(wù)向公眾展現(xiàn)自己的完整形象。我的啟示的智慧完全體現(xiàn)在真理、自由和現(xiàn)實(shí)中……在這里禮節(jié)和儀式如同女兒，只不過是私生女。

（第291 頁(yè)）

他也了解作家的寂寞，因?yàn)樗蚱屏怂麄€(gè)人與讀者之間的口頭協(xié)議：

有趣的想法：很多我不想告訴任何人的事情，我告訴公眾；至于我最秘密的知識(shí)和想法，我把我最忠實(shí)的朋友們打發(fā)到書店……

（第82 頁(yè)）

古騰堡線性的活版印刷和信息服務(wù)環(huán)境引發(fā)了許多線性的附屬形式的發(fā)展——諸如鐵路和高速公路等，這些反過來又創(chuàng)造了一個(gè)有利于增強(qiáng)大腦左半球主導(dǎo)地位的條件。也許，值得注意的是，隨著古騰堡和印刷的硬件線性實(shí)現(xiàn)最大程度的發(fā)展，與鐵路有著緊密聯(lián)系的電報(bào)突然之間相伴而生。反過來，電報(bào)以光速移動(dòng)信息，創(chuàng)造了新式的文體、新式的認(rèn)知乃至新的藝術(shù)。電報(bào)是量子力學(xué)和相對(duì)論理論之重大飛躍的序幕。電話、廣播和電視的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了與古騰堡印刷術(shù)及線性有著完全相反效用的同步信息環(huán)境。一種電子信息的新型即時(shí)環(huán)境有助于大腦右半球獲取主導(dǎo)地位，一如古騰堡印刷術(shù)對(duì)于大腦左半球的意義。

巴厘島人的有句俗語(yǔ)：“我們沒有藝術(shù)。我們盡可能把所有事情做到最好。”這引入了一個(gè)奇怪的悖論，即在傳統(tǒng)社會(huì)中藝術(shù)與技術(shù)之間不存在天壤之別。在將編織行為視為人類話語(yǔ)的模仿的觀點(diǎn)上，班巴拉（Bambara）和多貢（Dogon）部落并非獨(dú)一無二：

在班巴拉和多貢部落中，編織的天賦與言語(yǔ)的才能密切相關(guān)。Soy，即“衣服”的多貢語(yǔ)，它的意思是“這是口頭言語(yǔ)”（Griaule 1948，p.30）。編織和演講一樣，是造物主送給人們的禮物以幫助人們……在班巴拉部落中，編織和其他技能一樣，被稱為“法魯（Faro）的話”（Dieterlen 1951，p.53）。紡織工序第一次為人所知，是通過人們放下鋤頭向神致敬的十字路口的神靈實(shí)現(xiàn)的。

道格拉斯·弗雷澤（Douglas Fraser）

《作為哲學(xué)的非洲藝術(shù)》

Interbook，1974，p.88

“故事的編造者”和“語(yǔ)言的織機(jī)”是提醒我們言語(yǔ)和編織之間古老聯(lián)系的短語(yǔ)。它們還有助于提醒我們，語(yǔ)言本身就是一種技術(shù)，所有技術(shù)都是一種隱喻（metaferein），它們將人類力量從一種媒介轉(zhuǎn)移到另一種媒介。在計(jì)算機(jī)和信息理論時(shí)代，我們奇怪地回歸到最原始和最基本的人類經(jīng)驗(yàn)形式。然而，這種情況并非沒有毀滅性，因?yàn)樗饺松矸荨浔旧碜鳛橐环N高度發(fā)達(dá)的文化形式——現(xiàn)在正在遭受企業(yè)參與和種族團(tuán)結(jié)之回歸的威脅。上述引用的巴厘島俗語(yǔ)有助于我們密切關(guān)注非專業(yè)化的、第三世界的藝術(shù)——作為某種日常生活的組成部分——的特征。

隨著人們使自己日趨碎片化和專業(yè)化，他們同樣將藝術(shù)的角色推向一個(gè)高度專業(yè)化的消費(fèi)范疇，這個(gè)消費(fèi)范疇是由對(duì)更高層次事物的狂熱追慕培養(yǎng)出來的。一旦這種專業(yè)化趨勢(shì)得以發(fā)展，了解藝術(shù)的人們就會(huì)開始對(duì)大眾藝術(shù)報(bào)以蔑視?；蛟S廣告就是一個(gè)極端的例子，廣告是一種由訓(xùn)練有素的技術(shù)人員和心理學(xué)家從事的高度專業(yè)化的活動(dòng)，他們以極其徹底的方式研究消費(fèi)者公眾的構(gòu)成。在富裕國(guó)家里，公共廣告可以被恰當(dāng)?shù)胤Q為“富裕的衣裝”。這種衣裝是匿名的，就像所有的民間藝術(shù)一樣，是社會(huì)所有公共技能的產(chǎn)物。當(dāng)然，在到處都是物資短缺和排隊(duì)等待的國(guó)度是不可能制作這種廣告的。由此可見，在工業(yè)化的第一世界中僅僅是廣告的數(shù)量就是一種大量可購(gòu)買的消費(fèi)品索引系統(tǒng)。北美地區(qū)的廣告費(fèi)高達(dá)每年220 億美元，其中大部分都用以供養(yǎng)這個(gè)領(lǐng)域中頂級(jí)的文案師、設(shè)計(jì)師、音樂家以及媒體總監(jiān)們。在傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，幾乎所有有才華的人都曾在其成長(zhǎng)期間受到過美國(guó)廣告公司的影響。畢加索是美國(guó)流行漫畫和廣告的熱心學(xué)徒。T.S.埃利奧特（T.S.Eliot）先生是漫畫家沃爾特·凱利（Walt Kelly）的粉絲，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）則是所有流行藝術(shù)的鑒賞家。這就是說，商業(yè)的、“流行的”和“嚴(yán)肅的”藝術(shù)之間的邊界長(zhǎng)期處于相互作用的復(fù)雜境地。

藝術(shù)的角色在第一世界中發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變?cè)醋詮V播和電視，尤其是后者，因?yàn)樗鼈儍A向于將公眾的品味和態(tài)度構(gòu)建為第三世界的模式。電視甚至危及了美國(guó)的汽車產(chǎn)業(yè)——前者將外部世界帶入美國(guó)人的起居室，這扭轉(zhuǎn)了兩個(gè)世紀(jì)以來的偏好模式。美國(guó)人一直以獵人和食物采集者的姿態(tài)外出獨(dú)處，同時(shí)他們也歸家以表社交與合群。遭到電視逆轉(zhuǎn)的此種模式危及了汽車，因?yàn)槠囈恢币詠矶际俏覀兺獬鱿硎塥?dú)處的主要手段。美國(guó)人正在由其極端的個(gè)性化和外向化，轉(zhuǎn)變?yōu)榧词惯h(yuǎn)離家庭也要享受團(tuán)體活動(dòng)的人群。工作不再為人提供任其發(fā)揮驅(qū)動(dòng)力和野心等獨(dú)特特質(zhì)的條件。越來越多的美國(guó)人走出去參與企業(yè)/團(tuán)體，關(guān)注同輩群體而非個(gè)人競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。

到目前為止，我已試圖表明了由人造環(huán)境的變化所引發(fā)的大腦半球主導(dǎo)地位的轉(zhuǎn)變模式。在某種意義上說，當(dāng)人造衛(wèi)星“伴侶號(hào)”（Sputnik）于1957 年進(jìn)入軌道——為地球提供了一個(gè)即時(shí)信息的人造環(huán)境——的那一刻，整個(gè)地球便不再是“自然”了。我的主題就是，長(zhǎng)期被忽視的大腦右半球在這些新的環(huán)境條件下承擔(dān)了主導(dǎo)功能。大腦右半球的新興主導(dǎo)地位強(qiáng)烈支持將整個(gè)人類環(huán)境視為一種藝術(shù)形式。在過去的硬件條件下，這在一定程度上是通過高速公路——它可能是20 世紀(jì)最典型和最大規(guī)模的建筑形式——的遍布而實(shí)現(xiàn)的。在第一世界中，廣告作為環(huán)境藝術(shù)形式的規(guī)模和高速公路幾乎等同。純藝術(shù)、音樂、繪畫和詩(shī)歌藉由大腦右半球一同占據(jù)了新的主導(dǎo)地位。我們目前對(duì)生態(tài)學(xué)的癡迷強(qiáng)烈表明了一種意愿：我們想要對(duì)人工環(huán)境的各個(gè)方面——既包括視覺，也包括聽覺——開展設(shè)計(jì)和規(guī)劃，以作為能源節(jié)約與控制計(jì)劃的一部分。在工業(yè)革命之前，人們已經(jīng)接受了“人類尺度”作為制造和測(cè)量環(huán)境事物的標(biāo)準(zhǔn)，如建筑物和聲音等。

在最近的一本書《為世界調(diào)音》（

The Tuning of the World

）中，默里·謝弗（Murray Schafer）是如此開篇的：

現(xiàn)在我除了傾聽，什么都不做……

我聽到所有的聲音匯聚、結(jié)合，

融合或跟隨，

市內(nèi)的聲音和城外的聲音，

白天和黑夜的聲音……

（沃爾特·惠特曼，《我自己的頌歌》）

當(dāng)世界上這么多的聲音事實(shí)上源自人類時(shí)，便會(huì)很自然地去設(shè)想編排這些聲音的可能性，這就是默里·謝弗所關(guān)注的問題：

《編曲是音樂家的事情》

通過本書我將把世界視為一個(gè)宏觀的音樂作品。這是一個(gè)不同尋常的想法，但我無論如何都會(huì)將之向前推進(jìn)。近年來，音樂的定義已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。在一個(gè)更當(dāng)代的定義中，約翰·凱奇宣稱：“音樂就是環(huán)繞著我們的聲音，無論我們置身于音樂廳內(nèi)還是置身于其外：參見梭羅?！边@里指梭羅的瓦爾登湖，在那里，作者在自然的聲音和景象中體驗(yàn)了無窮無盡的樂趣。

（第3 頁(yè)）

我們正在進(jìn)入一個(gè)新的俄耳浦斯可能誕生的時(shí)代。謝弗為我們提供了大量地球上的、早于工業(yè)時(shí)代的自然聲音，這些聲音從海洋和瀑布的部分（包括下雨）開始。還有風(fēng)和森林的部分。加拿大作家艾米麗·卡爾（Emily Carr）如此談及森林：

我們西方森林的緘默是如此意義深遠(yuǎn)，以至于我們的耳朵幾乎無法理解它。如果你說話，你的聲音會(huì)回到你的耳朵，一如在鏡子里看到自己的臉。森林似乎被寂靜所填滿，以至于容不下一點(diǎn)聲音。在那里生活的鳥類都是猛禽——鷹、鷲、貓頭鷹。如果一只鳴禽松口氣叫一下，其他猛禽就會(huì)聞聲猛撲過來。羽色平淡而安靜的小鳥是第一批跟隨定居者進(jìn)入西部的。那里一直都有海鷗；他們生于大海，并總是為此聒噪。上方廣闊的天空渴望著噪音，平靜而欣然地接受它們的叫聲。森林則恰恰相反——她始終深思在沉默和秘密中。

（第20 頁(yè)）

謝弗對(duì)比了中世紀(jì)和現(xiàn)代城市的視覺輪廓：

看一眼中世紀(jì)歐洲城市的外形，我們立刻就注意到城堡，城墻和教堂尖塔占據(jù)了整個(gè)場(chǎng)景。在現(xiàn)代化的城市中高層公寓、銀行大樓和工廠煙囪則成為最高的建筑。這向我們透露出許多關(guān)于這兩種社會(huì)的主要社會(huì)機(jī)構(gòu)的內(nèi)容。在“聲音景觀”中也有高出了聽覺地平線的聲音：主旋律，信號(hào)和聲音標(biāo)記；因此，這些聲音的類型必須構(gòu)成我們調(diào)查的主要對(duì)象。

（第47 頁(yè)）

在人類尺度的意義上，謝弗提醒我們，教堂的鐘聲與社會(huì)在時(shí)空中的范圍是同樣遼闊的，他為約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的《中世紀(jì)的衰落》附加了令人難忘的開場(chǎng)：

一種聲音不斷地在忙碌生活的噪音之中升起，把所有的東西都提升到一個(gè)秩序和寧?kù)o的領(lǐng)域：這個(gè)聲音就是鐘聲。這些鐘聲在日常生活中如同美好神靈一般，通過他們熟悉的聲音，時(shí)而呼吁市民哀悼，時(shí)而使他們歡欣鼓舞，時(shí)而警告他們以危險(xiǎn)，時(shí)而勸誡他們要虔誠(chéng)。這些大鐘因它們的名字而為人所熟知：big Jacqueline，或是the bell Roland。每個(gè)人都知曉不同敲鐘方式傳達(dá)的不同含義。然而，無論鐘聲如何持續(xù)地敲響，人們似乎并沒有因?yàn)槁曇舻挠绊懚兊梅磻?yīng)遲鈍。

瓦倫西亞兩個(gè)公民于1455 年展開的著名司法決斗中，大鐘的聲音從未停止，“聽起來很可怕”，查斯特蘭（Chastellain）說。所有教堂的以及巴黎所有修道院的鐘聲它們從早響到晚，甚至晚上接著響，肯定造成了一種鐘聲醉……

謝弗的關(guān)注點(diǎn)之一是有關(guān)“我們稱為’沉默’的安靜——這是最簡(jiǎn)單的詞”。間隔或間隙所對(duì)應(yīng)的是空間，而沉默所對(duì)應(yīng)的就是聲音，中國(guó)和日本的畫家通過這些精心安排的間隙進(jìn)行創(chuàng)作。在今天，沉默的意義是一樣的：

因?yàn)檎谥饾u被丟失，今天的作曲家往往更關(guān)注沉默；作曲家借助沉默來作曲。安東·韋伯恩（Anton Webern）把作曲搬移到了沉默的邊緣。他的音樂中的狂喜正是被他那崇高和驚人的空拍使用所強(qiáng)化，對(duì)韋伯恩來說，音樂是用橡皮擦來作曲的。

（第241 頁(yè)）

二 藝術(shù)作為人類環(huán)境的必要組成部分

環(huán)境是一件難以把握的事物，既難以捉摸又變化多端。尤其是在我們這個(gè)時(shí)代，人造環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自然環(huán)境。自1957 年的蘇聯(lián)人造衛(wèi)星“伴侶號(hào)”進(jìn)入地球軌道開始，人造環(huán)境便包圍了整個(gè)星球，在人類歷史上首次創(chuàng)造了一個(gè)信息環(huán)境。無線電、電話、電報(bào)和電視創(chuàng)造的信息環(huán)境開創(chuàng)了一種全新的軟件環(huán)境，舊的藝術(shù)形式看來與之沒有任何關(guān)聯(lián)。信息、同步，即時(shí)信息所創(chuàng)造的“總體環(huán)境”似乎與迄今為止任何被視為藝術(shù)形式的事物都毫無干系。至少?gòu)谋砻嫔峡?，信息環(huán)境似乎可以讓人類回歸某種原始獵人的狀態(tài)。在信息環(huán)境中，人類再一次變得原生和原始，他的職責(zé)便是為了生存而“獵取”信息。我不確定是否可以認(rèn)為建筑或任何熟悉的藝術(shù)形式與信息環(huán)境有任何關(guān)系。曾經(jīng)有一種相對(duì)簡(jiǎn)單的占據(jù)我們生活的人造環(huán)境，是由汽車、高速公路的巨大架構(gòu)以及巨大的硬件結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出來的——這些東西使得其他形式的建筑看起來非常微不足道。藝術(shù)家是否考慮過高速公路對(duì)人類情感的影響？這些形式的采用會(huì)造就什么樣的人？它們改變了人類的感知和感性。然而，它們屬于19 世紀(jì)，而不是20 世紀(jì)——它們是古老的形式。20 世紀(jì)環(huán)境的特征形式來自電子信息，而且根本不包括任何硬件。我們?cè)谶@里討論的所有其他藝術(shù)形式都離不開“硬件”——繪畫、雕塑、建筑。當(dāng)然，音樂在廣播和電視的新軟件環(huán)境中找到了自然的出路。電子環(huán)境下，音樂呈現(xiàn)出一種全新的維度。但是，讓我們將廣播和電視的電子形式——兩種完全不同的形式——也視為新的藝術(shù)形式。它們是與人類感知相聯(lián)系的人造結(jié)構(gòu)，同樣也是完全環(huán)境化了的。我很好奇為什么人們傾向于將藝術(shù)視作某種內(nèi)含于其他事物中的事物。這是博物館的思路嗎？所有的新形式有一個(gè)主要特征，即其內(nèi)容總是上一代的形式。電影的內(nèi)容是書。電視的內(nèi)容就是電影。新形式從不使用自身，總是表現(xiàn)為隱藏的背景，而其呈現(xiàn)的形象總是來自過去的形式。新的環(huán)境始終是隱藏的背景，我們感知的內(nèi)容始終是舊的環(huán)境，而非相反。藝術(shù)家的作用似乎在于讓我們意識(shí)到新的形式，而不是如何利用舊形式。我不知道藝術(shù)家們何以讓我們熟知諸如新的電子形式或即時(shí)信息下的藝術(shù)形式，它們偶然地改變了第三世界。聯(lián)合國(guó)教科文組織向第三世界分發(fā)的晶體管產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的政治影響，因?yàn)樗鼈兪且环N為那些聽覺已經(jīng)極度敏感的人提供服務(wù)的、強(qiáng)力的熱媒介。我一直認(rèn)為收音機(jī)是第三世界的災(zāi)難。第三世界并不需要更多讓耳朵陷入緊張的東西。對(duì)第三世界來說，電視節(jié)目比收音機(jī)還多，再一次：這是一個(gè)我們當(dāng)下應(yīng)當(dāng)討論的環(huán)境問題。

三 藝術(shù)與第三世界

接下來，我將通過解決一些可能被忽略的主題來嘗試總結(jié)我的講述。我被薩瑟蘭女士關(guān)于當(dāng)今非洲藝術(shù)家及發(fā)展需求的文章所深深吸引，因?yàn)樗鎸?duì)的既是一個(gè)口語(yǔ)社會(huì)嘗試將自己呈現(xiàn)給第一世界的文學(xué)社會(huì)的問題，也是一個(gè)口語(yǔ)藝術(shù)家在一個(gè)基于他們自身完全相異的原則的世界中如何塑造他們自己的意識(shí)的問題。我認(rèn)為這種問題可間接適用于第一世界，因?yàn)檎缥覀兘?jīng)常提到的那樣，第一世界現(xiàn)在正處于疾速回歸第三世界境況的情形中，這歸因于本質(zhì)上是同時(shí)性的和聲學(xué)的電子技術(shù)。請(qǐng)大家牢記：第一世界一直以來格外缺乏對(duì)公眾的興趣/關(guān)照。第一世界本能地專注于藝術(shù)作品，而忽略了那些事實(shí)上啟發(fā)了藝術(shù)家的人。藝術(shù)家的靈感來自那些基本上對(duì)他熟知的事物反而一無所知的人。例如，如果以交往/溝通理論的角度，從未有人為柏拉圖或亞里士多德，或其后的任何重要的詩(shī)人或哲人，寫過交往理論。至于為何沒有他們的溝通理論的歷史或者研究，如果考慮這樣一個(gè)事實(shí)，原因便很好理解：書寫柏拉圖的交流理論，就是書寫柏拉圖的公眾。這似乎沒有人注意過，公眾才是啟發(fā)藝術(shù)家的原因。而西方美學(xué)傳統(tǒng)似乎認(rèn)為藝術(shù)家的靈感來自先驗(yàn)的觀念。實(shí)際上，所有作品都是藝術(shù)家與公眾相遇的產(chǎn)物。哲學(xué)家沒有耐心去糾正其受眾的愚蠢和誤解，藝術(shù)家則渴望為他的公眾/受眾開啟諸多感知方式的大門——在藝術(shù)家看來，他們似乎全然被剝奪了想象力。用英語(yǔ)寫作的波蘭小說家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）談及他的作品時(shí)說：“這是超越任何你可能看見的”——我認(rèn)為這可以適用于任何藝術(shù)家。這在很大程度上適用于商業(yè)藝術(shù)家；他對(duì)受眾及其問題同樣非常感興趣。我認(rèn)為這是第一世界之局限性的特征——它傾向于不把商業(yè)藝術(shù)家當(dāng)藝術(shù)家。事實(shí)上，商業(yè)藝術(shù)家必須集中并廣泛地研究他的受眾，必須能夠操控他們，使他們一直能夠?qū)ψ髌酚兴磻?yīng)。然而，西方世界交往理論的缺失，就是對(duì)公眾——藝術(shù)家工作的受眾——的興趣的缺失。舉兩個(gè)顯而易見的例子，在海德格爾（Heideigge）或胡塞爾（Hussal）的美學(xué)中并沒有提到過受眾/公眾。波德萊爾卻格外關(guān)心這個(gè)問題。再比如艾略特（Eliot）先生如是說：“我寧愿擁有一群沒文化的公眾?！弊鳛橐幻?shī)人，他的任務(wù)就是讓第一世界的人們了解第三世界。作為一個(gè)教育程度極高且世故老練的人，他認(rèn)為自己作為藝術(shù)家的任務(wù)就是為第一世界開啟感知和了解第三世界的大門。他談?wù)擇R克·吐溫——他的巨作《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》被有學(xué)識(shí)的、吹毛求疵的人們所厭惡，視其為“文盲寫就的作品”——時(shí)認(rèn)為：“他更新了英語(yǔ)這門語(yǔ)言，并凈化了部族的方言?！边@一說法實(shí)際來自馬拉美（Mallarmé）的“Il a Donné un sens plus pur aux mots de la tribu”（他給予了方言更為純凈的意義）。馬克·吐溫將英語(yǔ)恢復(fù)到文字出現(xiàn)以前的狀態(tài)，以此來凈化方言。他的英雄是完全不識(shí)字的?！豆素惱べM(fèi)恩歷險(xiǎn)記》擁有一個(gè)巨大的、基于主角即密西西比河的神話結(jié)構(gòu)。通過回歸口頭文化的環(huán)境，馬克·吐溫在這部作品中的集體意識(shí)得以實(shí)現(xiàn)；在那個(gè)階段，人們能夠強(qiáng)烈意識(shí)到群體公眾。

談及第三世界時(shí)，薩瑟蘭夫人在她的論文中表達(dá)了對(duì)口頭文化及其公眾問題的強(qiáng)烈關(guān)注，這些問題必定成為我們研究的靈感來源。在口頭文化中，這一靈感來源和需要被幫助或啟蒙的群體事實(shí)上是同一回事。我們都熟悉名為《故事的歌手》的作品，它是一部關(guān)于南斯拉夫史詩(shī)中口頭作曲的狀況的書。這本書的作者凱瑞（Carey）和洛德（Lord）研究了荷馬以及現(xiàn)代爵士音樂家的口頭作曲狀況。即使在爵士樂這一流行藝術(shù)中，公眾也是作曲的直接參與者。（爵士樂）并沒有手寫的樂譜；有的只是大量的、可根據(jù)特定時(shí)刻與特定場(chǎng)合的需要而直接使用的公式或組合規(guī)則。即興創(chuàng)作就是其作曲的模式。只有通過即興表演，公眾才能參與藝術(shù)，參與到藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)中。因此，薩瑟蘭夫人的論文提出的所有問題都是屬于口頭文化和口頭文化所強(qiáng)調(diào)的公眾即靈感來源的問題。順便提一句，我很高興地發(fā)現(xiàn)，在圣·托馬斯·阿奎納斯（St.Thomas Acquinas）的哲學(xué)中，公眾在他的每一部作品中都占有最突出的位置。他所處理的每個(gè)問題都有一系列錯(cuò)誤和難點(diǎn)。這些都涉及傳統(tǒng)公眾對(duì)于該問題所持的所有異議和誤解。他在每一篇作品的開頭都要濃墨重彩地提及他的公眾，以直接聚焦他們的觀點(diǎn)。我想強(qiáng)調(diào)，這是一種有可能統(tǒng)一我們關(guān)于藝術(shù)在世界中位置的討論的方式；我們也要討論等待被我們服務(wù)的公眾。公眾是靈感的直接來源，其誤解和愚蠢是靈感的直接反映。

我剛才提到大腦的半球，我表明了第三世界在我們當(dāng)今世界中的至關(guān)重要性，因?yàn)槲覀兊募夹g(shù)借助著電子信息環(huán)境作為手段，在2500 年來首次將大腦右半球提升到主導(dǎo)地位。是環(huán)境，而不是輸入的內(nèi)容，影響著大腦半球。這一事件，正如人類事務(wù)中發(fā)生的巨大動(dòng)蕩一樣，將第三世界——作為我們現(xiàn)在開始到處分享的世界，作為一個(gè)我們需要通過它才能理解我們自己的世界——直接置于畫面的中心。我認(rèn)為我們應(yīng)該特別關(guān)注這個(gè)主題——作為世界圖景中心的第三世界，因?yàn)樗F(xiàn)在也是第一世界，因?yàn)槲覀冋谕ㄟ^我們自己的電子技術(shù)系統(tǒng)地將第一世界轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)第三世界。如果我們記住這一點(diǎn)，那么就可以轉(zhuǎn)向第三世界尋求啟蒙，就像凱瑞和洛德向南斯拉夫?qū)で髮?duì)荷馬史詩(shī)的啟示一樣。二人發(fā)現(xiàn)，荷馬史詩(shī)時(shí)代的表現(xiàn)方式與我們的爵士音樂家完全相同。作為民間藝術(shù)的廣告——廣告在任何意義上都是民間藝術(shù)，因?yàn)閺V告濃縮和集中了社會(huì)的全部。廣告人的全部活動(dòng)都是隱匿的。他們希望將所有活動(dòng)保持在潛意識(shí)水平。所有廣告都是通過潛意識(shí)生效的。如果你注意到一個(gè)廣告的存在，那它就是個(gè)敗筆。藝術(shù)可能就是這樣，偉大的藝術(shù)與人交流時(shí)，并不需要被理解，而溝通最有效的時(shí)刻或許是受眾看不透的時(shí)候，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候可以塑造最深層最潛在的意識(shí)。廣告商有意識(shí)地處理潛意識(shí)以利用公眾（我們當(dāng)然對(duì)此感到憤慨），但他們有意識(shí)地將廣告保持在意識(shí)水平之下是為了保證有效。任何清醒地或被強(qiáng)制地意識(shí)到的宣傳，都是糟糕的宣傳。有人指出，世界上最優(yōu)秀的宣傳就是我們的母語(yǔ)——這是我們自幼在無意識(shí)中學(xué)習(xí)的。它塑造了我們對(duì)生活的看法。這是宣傳的最極端形式。

分類通常是避開主題的好策略。但是廣告領(lǐng)域是與第三世界聯(lián)結(jié)的巨大紐帶，正如流行爵士樂和搖滾樂表現(xiàn)出來的特征像是第三世界的。在電子技術(shù)下條件下，我們自己的第一世界的一個(gè)獨(dú)特特征即是，它將所有過去的硬件轉(zhuǎn)換為軟件。這種情況正在非常迅速地發(fā)生：所有的過時(shí)硬件都變成了軟件，變成了信息。所有過時(shí)的工作都轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧陌缪?。這就是眼下第一世界正在發(fā)生的轉(zhuǎn)變：所有的工作都變成了角色扮演。曾經(jīng)集中的所有東西都變得離散了。在光速下不可能存在集中主義。這些都是以光或電的速度發(fā)生的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，是我們當(dāng)下視第三世界為圖景之中心的原因之一。無需任何社會(huì)研究就能得知，我們現(xiàn)在的年輕一代就是第三世界，這一群體的直覺和偏好都順應(yīng)著第三世界的潮流。這都是些嘗試性的觀察，使我們得以不斷溫習(xí)或重新思考本就在建筑、音樂和雕塑等諸多領(lǐng)域呈現(xiàn)給我們的一系列美好事物。我曾期待或意圖通過提出有關(guān)公眾和第三世界諸問題的這一極端境況，以重新聚焦其中的一些內(nèi)容。我希望薩瑟蘭夫人不久能在她的論文或小冊(cè)子中重新談?wù)撍岢龅囊恍┲饕h題，因?yàn)槲掖_實(shí)注意到其中每個(gè)都與第一世界問題有關(guān)。這些問題并非只有第三世界在獨(dú)自面對(duì)。并且，在使用口語(yǔ)的族群中，一個(gè)人為誰(shuí)而寫作，是一個(gè)非常棘手的問題。當(dāng)薩特在他的《什么是文學(xué)》中提出這個(gè)問題時(shí)，他的回答很簡(jiǎn)單：今天不存在可以為之寫作的公眾。他實(shí)際的意思是，我們已經(jīng)成為了第三世界。薩特在《什么是文學(xué)》這本書中有一個(gè)很棒的章節(jié)，即“為誰(shuí)而寫作”。他從未在20 世紀(jì)真正覓得可以溝通的公眾。他從未關(guān)注過流行藝術(shù)。艾略特先生觀察評(píng)論道，“我希望我有一群沒文化的受眾”——不料這很快便成為現(xiàn)實(shí)；正如你所知，美國(guó)的學(xué)校現(xiàn)在愚民遍布，并且有條不紊地畢業(yè)。大學(xué)每年讓成千上萬的文盲得以畢業(yè)。艾略特先生說，“我期待一群平庸的讀者”，因?yàn)閺募夹g(shù)上和詩(shī)意上講，他希望與公眾建立更密切的關(guān)系。他很清楚，精英的公眾以一種超脫的姿態(tài)已然遠(yuǎn)離，平庸的公眾反而更有干系，能夠更直接地參與到創(chuàng)作活動(dòng)中來。艾略特先生有一則偉大的詩(shī)篇叫做《痛苦的片段》，其中的敘述者像是一個(gè)合唱團(tuán)歌手，他在為社會(huì)發(fā)聲。他的名字是斯威尼（Sweeney）。他以爵士樂的節(jié)奏閑聊，優(yōu)美的沉思中有這樣一段：“I’ve been born and once is enough/ You don’t remember but I remember/ once is enough/ under the bam under the boo under the bamboo tree/ two live as one，one live as two/ two live as three/ under the bam under the boo/under the bamboo tree/where the Gauguin maids and the banyan shades/ wear palm-leaf drapery...”斯威尼這種笨拙的絮語(yǔ)吟誦，正表明了艾略特先生說他期待一群平庸的讀者的意思——一種可以更直接地參與詩(shī)歌創(chuàng)作的讀者。