張朋兵

內(nèi)容提要：現(xiàn)署名為劉向的《列女傳》是一傳一頌一圖的文本形態(tài)，然歷史情況并非如此，不僅《傳》《頌》《圖》之作者存在分歧，而且各篇之間也多有親疏離合關(guān)系，因此才造成了《列女傳》七篇、八篇、十五卷等各種說法。此外，傳、頌作為不同文體觀念以及圖像與文本之間相異的文化功能，也是導(dǎo)致《列女傳》篇目與著錄分合的主要原因。

現(xiàn)今流傳、署名為劉向的《列女傳》通常是“傳—頌—圖”三者結(jié)合的文本形態(tài)，然歷史狀況遠(yuǎn)比現(xiàn)在更為復(fù)雜。在《列女傳》的著錄和流傳過程中，不但版本繁侈，就連《傳》《頌》《圖》之間也多有親疏離合關(guān)系?？v觀《列女傳》的接受史及各篇目之變化，主要涉及三大問題：一是《傳》《圖》《頌》各自作者歸屬狀況；二是《頌》與《傳》《圖》的編撰次序及《頌》是否依《圖》所生；三是版本的流傳與分合。本文擬從三個(gè)方面入手，結(jié)合文獻(xiàn)史料與各家論說，依次考辯其論述的合理性及罅隙，并據(jù)此提出更加符合邏輯事實(shí)的結(jié)論。

一 作者問題

先談列女《傳》。把《傳》的作者定為劉向，似無疑義，唯一的爭(zhēng)論在于它是劉向自著還是編訂？唐人劉知幾認(rèn)為《傳》是劉向自作，他在《史通》中言：“（劉向）自造《洪范》《五行》，及《新序》《說苑》《列女》《神仙》諸傳，而皆廣陳虛事，多構(gòu)偽辭。”也有學(xué)者覺得劉向只是編次了《傳》而已，如羅根澤就認(rèn)為《傳》為先秦人作，劉向僅是做了校讎、序次工作。余嘉錫也認(rèn)定向《傳》“雖采自古書，仍不能不謂為劉向所序；猶孔子因魯史修《春秋》，述而不作，要不能謂《春秋》非成于孔子也”。徐復(fù)觀撰文亦稱《傳》為向編訂而成，而《新序》《說苑》均為自撰。持劉向編訂《列女傳》之說者主要依據(jù)的是《漢書·劉向傳》的一條材料，其云：“（向）睹俗彌奢淫，而趙、衛(wèi)之屬起微賤，逾禮制。向認(rèn)為王教由內(nèi)及外，自近者始。故采取《詩》《書》所載賢妃貞婦，興國(guó)顯家可法則，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子?！?/p>

然之所以造成以上兩派聚訟難判的主要原因在于前輩學(xué)者對(duì)“序”“序次”與“著”的不同理解，這原本是一個(gè)古文獻(xiàn)編纂的體例問題。按照古人編書的傳統(tǒng)習(xí)慣，凡前無所承，系一人創(chuàng)造的為“作”或“著”，凡前有憑借，對(duì)原有典籍或史料加以編次整理的稱之為“述”或“序”。而這一文獻(xiàn)通例在劉向時(shí)代的學(xué)者們中間幾乎是約定俗成的，譬如太史公司馬遷在修《史記》時(shí)，大夫壺遂將他的工作比之《春秋》，史公則云：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也，而君比之于《春秋》，謬矣?！碑?dāng)然，這絕非司馬遷的謙虛之詞。東漢王充寫《論衡》時(shí)，有人頌揚(yáng)他的書是一部偉大的著作，他也說：“非作也，亦非述也，論也。論者，述之次也。五經(jīng)之興，可謂作矣?！短饭珪罚瑒⒆诱?，班叔皮傳，可謂述矣?；干骄缎抡摗罚u伯奇《檢論》，可謂論矣。今觀《論衡》《政務(wù)》，桓、鄒之二論也，非所謂作也。造端更為，前始未有，若倉頡作書，奚仲作車是也?！兑住费苑俗靼素裕笆俏从邪素?，伏羲造之，故曰作也?！鼻拔乃稘h書》材料言向“序次為《列女傳》”，就表明劉向是依據(jù)《詩經(jīng)》《尚書》中流傳日久的前代賢妃貞婦、孽女亂亡等歷史故事，用新的體例重新編次了《列女傳》，所以才稱“序次”，而非“著”或“作”。

另外，劉向父子《別錄》也能證明劉向只是編訂了《列女傳》。通常情況下，《別錄》于前人所著之書，往往先說某某書幾篇，接著再介紹作者情況，比如《晏子》，就載“《晏子》十一篇，晏子博聞強(qiáng)記”，如此云云。但在自己所編之書前，獨(dú)加“臣向所序”四字，如介紹《說苑》時(shí)即言“臣向所序《說苑》二十篇”，稱《新序》時(shí)云“臣向所序《新序》三十篇”，稱《列女傳》時(shí)為“臣向所序《列女傳》八篇”，諸如此類的例子還有很多。劉向身為當(dāng)時(shí)著名文獻(xiàn)學(xué)家兼校勘家，對(duì)“著（作）”與“序”的區(qū)別不可謂不知，所以他有意在自編之書前加“臣向所序”，即是為了謹(jǐn)慎區(qū)分“著（作）”與“序”的差別。此外，其他例子也能說明劉向只是編訂了《列女傳》，而非自著。在《漢書·藝文志·諸子略》儒家類中，記“劉向所序六十七篇”，又記“揚(yáng)雄所序三十八篇”。按照一般理解，“揚(yáng)雄所序”指的是揚(yáng)雄負(fù)責(zé)編訂了相關(guān)三十八篇，那么與它并列出現(xiàn)的“劉向所序”就應(yīng)該指劉向所編之書六十七篇了。

前文學(xué)者將《列女傳》的作者定為劉向，并不是今人未明“著”“序”之別，而是按照今人著作署名權(quán)的慣例，不再單獨(dú)強(qiáng)調(diào)“序”或“著”，而是凡征引前人史料或自撰之辭一律稱為“著”，“著”所涵蓋的范圍擴(kuò)大了，它既包括了“作”“序”，也涉及“論”等，因此才造成了前文所述學(xué)者聚訟兩派的分歧。

次說列女《圖》。劉向在編成《傳》后，又將其題寫在了一面四堵屏風(fēng)上，并繪之以系統(tǒng)的、與傳文配套出現(xiàn)的《圖》，《七略別錄》說得很清楚：“臣向與黃門侍郎歆所?！读信畟鳌贩N類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分。畫之于屏風(fēng)四堵。”結(jié)合劉向的個(gè)人經(jīng)歷和漢代圖像繪制的一般知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)，我們發(fā)現(xiàn)劉向并非畫工出身或?qū)ｉT從事過與圖繪有關(guān)的工作。雖然陶宗儀在《書史會(huì)要》中說劉向“博極群書，尤工字畫”，但陶氏所據(jù)材料已不可見，其書又晚出，而且也沒有其他證據(jù)證明劉向具備圖繪才能，故暫不能判定是他親自圖繪上去的。這些圖更有可能像是由《西京雜記》中所謂毛延壽那樣的宮廷畫師所為。因?yàn)樵趦蓾h時(shí)期，畫工藝匠的地位并不算高，也未像今天社會(huì)一樣大家具有明確的著作版權(quán)意識(shí)，他們的圖畫常被當(dāng)做“產(chǎn)品”而非著作對(duì)待。而且從目前所發(fā)現(xiàn)的漢畫像磚、石及出土文獻(xiàn)記載來看，幾乎沒有提及圖繪作者署名的例子。因此，班固在撰寫《漢書》時(shí)，鑒于《圖》的內(nèi)容、題材與《傳》的密切關(guān)系，也就順理成章地把《傳》歸在了劉向名下。之所以會(huì)發(fā)生這樣的情況，主要是因?yàn)榘喙虘{據(jù)的是《圖》的內(nèi)容、題材，而非《圖》的繪制者。所以《圖》被當(dāng)作了《傳》的附屬而一并歸之于劉向，這樣的例子在歷史上也是非常多見的。

再說列女《頌》。班固《漢書·藝文志》在“劉向所序六十七篇”下說劉向的著作有“列女傳、頌、圖”，明確將《頌》與《圖》的創(chuàng)作權(quán)歸于劉向。宋之前的學(xué)者對(duì)此著錄并無異議，但當(dāng)提及《頌》的作者時(shí)，往往忽略《漢書·藝文志》的著錄，而把《頌》的作者實(shí)際歸于劉向子劉歆。為何會(huì)出現(xiàn)前后載錄不一致之處呢？原來南北朝以來文獻(xiàn)典籍中的確記載劉歆創(chuàng)作了一卷《列女傳頌》，《顏氏家訓(xùn)·書證》篇說：“《列女傳》亦向所造，其子歆又作《頌》?！睜柡螅端鍟そ?jīng)籍志》《通志·藝文略·史略》《國(guó)史·經(jīng)籍志》等史家目錄均著錄為劉歆作《頌》，其言“《列女傳》十五卷，劉向撰，曹大家注；《列女傳頌》一卷，劉歆撰”。另外，卒于唐昭宗乾寧四年（897 年）的日人藤原佐世的目錄書《日本國(guó)見在書目錄》也提及劉歆作《頌》的事情，他在雜家類著錄說“《列女傳》十五卷，《列女傳頌》一卷，劉歆撰”。這些文獻(xiàn)記載都表明劉歆確實(shí)作了《列女傳頌》一卷，宋以前作者將《頌》歸為劉歆，依據(jù)的材料主要是《顏氏家訓(xùn)》及之后的史志目錄，而非《漢志》。

而至宋代，學(xué)者們逐漸關(guān)注《漢書·藝文志》的這條著錄，并據(jù)此認(rèn)為當(dāng)時(shí)通行本《頌》將作者歸于劉歆的做法與《漢志》相抵牾。王回是首位公開質(zhì)疑的人，他在《古列女傳序》中說：“然世所行班氏注向書，乃分傳每篇上下，并頌為十五卷，其十二傳無頌，三傳其同時(shí)人，五傳其后人，而通題曰向撰，題其頌曰向子歆撰，與漢史不合?！痹枴豆帕信畟髂夸浶颉芬舱f：“而《隋書》以《頌義》為劉歆作，與向列傳不合。今驗(yàn)頌義之文，蓋向之自序；又《藝文志》有向《列女傳頌圖》，明非歆作也?！痹柵c王回認(rèn)識(shí)相類，都認(rèn)同《頌》的作者是劉向而非劉歆。

其實(shí)，將《頌》判為劉向或劉歆，這不單單是作者歸屬權(quán)問題，其實(shí)背后所指向的乃是學(xué)者們所據(jù)文獻(xiàn)的不同。宋以前學(xué)者多據(jù)《顏氏家訓(xùn)》及相關(guān)史著目錄，宋以后學(xué)者認(rèn)識(shí)到與《漢志》著錄不合，故而將《頌》的作者保守地?cái)酁閯⑾?，這也是符合文獻(xiàn)常識(shí)的。而且更為重要的是，《列女傳》在宋代經(jīng)蔡驥改造以后，出現(xiàn)了《傳》《頌》《圖》三者合一的文獻(xiàn)載錄形式，蔡驥在建安余氏本《列女傳》跋文中說：“謹(jǐn)按《列女傳》頌義大序、小序及頌，或者皆以為劉向子劉歆作。驥謹(jǐn)按《隋書》《崇文總目》及本朝曾校書序，則非歆作明矣?！苯?jīng)過蔡驥改編的八卷本，《頌》被分散在各篇傳文后，成了《傳》的一部分，并直言“漢都水使者光祿大夫劉向作”。目錄學(xué)家也不再談及《頌》的作者問題，《頌》作者為劉向而非劉歆的觀點(diǎn)似乎已成定論，唯有南宋晁公武還略有疑意，他說：“至于疑頌非歆作，蓋因顏籀之言爾，則未必然也?！睂W(xué)者們根據(jù)材料來源的不同將《頌》判給不同作者，這其實(shí)無可厚非，如果有第三種材料，我們還可將之歸為他人，但問題并不在此，而是如果將《頌》歸為劉向，那么該如何解釋文獻(xiàn)所記劉歆作《列女傳頌》的事情呢？到底哪種文獻(xiàn)的載錄更符合實(shí)際情況？

這里值得推敲的問題有二：第一，十五卷本明確記載劉歆作《頌》的事實(shí)，為何王回、曾鞏等人還要把《頌》的作者歸于劉向？第二，劉歆《列女傳頌》是否為宋本改編后在每篇《傳》之后的頌？第一個(gè)問題的原因主要在于王回等人認(rèn)為《頌》作者乃劉歆的記載與《漢志》不符。首先，《漢書·藝文志》“劉向所序六十七篇”下注云“列女傳頌圖”，也即六十七篇包含了“列女傳頌”。鑒于這個(gè)記載，王回等宋人才把《頌》的著作權(quán)歸為劉向。其次，《漢書·楚元王傳》中說：“故采取《詩》《書》所載賢妃貞婦，興國(guó)顯家可法者，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子?！边@里雖未直言《頌》，但“八篇”中劉向序次的《傳》只有七篇，剩下一篇便是《頌》了。第二個(gè)問題，改編后分散于《傳》文后的《頌》其實(shí)對(duì)應(yīng)著十五卷本中獨(dú)立的一卷，王回在《列女傳序》中講得很明白：“然世所行班氏注向書，乃分傳每篇上下，并頌為十五卷……而通題曰向撰，題其頌曰向子歆撰”，也就是說包括《頌》在內(nèi)的整卷書的作者歸為劉向，即文中所謂“通題”，但又特別交代《頌》的作者實(shí)為劉歆，這其實(shí)相當(dāng)于我們今天著作署名時(shí)的主編和編者一樣。因此可以確定的是，《隋書》《通志》《日本國(guó)見在書目錄》所言“列女傳頌一卷，劉歆撰”正是蔡驥改造后分散于《傳》之后的《頌》。宋王回、曾鞏等人據(jù)文獻(xiàn)題劉歆作《頌》的說法與《漢志》不符，故而將漢唐間流傳的十五卷本作者改為劉向。

此外，還有兩條材料也可佐證劉歆創(chuàng)作了《列女傳頌》。第一條源自《文選·思玄賦》李善注引劉歆《列女頌》：“材女修身，廣觀善惡”，這句不見于宋本列女《頌》，據(jù)此懷疑者稱“劉歆所作之頌別為一編”。第二條來自宋吳棫《韻補(bǔ)》，他在該書卷一、五分別引用了劉歆《列女傳頌》的兩條文字，即“妻往說公，陳其干材，列言勞苦，公遂釋之”和“子發(fā)之母，刺子驕泰，將軍稻粱，士卒菽?！?。這兩條文字分見于今本《列女傳》之《晉弓人妻》《楚子發(fā)母》頌文，在《韻補(bǔ)·書目》中吳棫還特別強(qiáng)調(diào)說：“《列女頌》，漢劉歆所作，皆韻?！边@都充分說明《列女頌》實(shí)為劉歆所著。而在事實(shí)上，宋本列女《頌》也不完整，至少王回《古列女傳序》“頌云畫之屏風(fēng)”在今本中就找不到，所以“別為一編”的說法不符合列女《頌》實(shí)情?，F(xiàn)存《列女傳》頌文一百零四首，但在王回改編的宋初仍有一百零五首，我們懷疑李善注引之句可能正是今本《列女傳》“貞順”頌文佚失的那部分。

劉歆不僅是《頌》的實(shí)際創(chuàng)作者，其實(shí)他也直接參與了《傳》的整理工作，從《初學(xué)記》引錄劉向《別錄》的一條佚文“臣向與黃門侍郎歆所?！读信畟鳌贰眮砜?，劉歆確實(shí)參與了《傳》的整理編撰事務(wù)。班固在《漢書》中兩處都未言及劉歆，可能是他認(rèn)為劉歆做的只是輔助性的工作，把《圖》和《頌》也當(dāng)成了《傳》的從屬，亦或者是說劉歆作的《頌》晚出而不受重視，因此才產(chǎn)生了宋人視《頌》的作者為劉向的誤會(huì)。

二 編撰次序與親疏關(guān)系

首先，在創(chuàng)作時(shí)間先后上，《傳》與《圖》先于《頌》產(chǎn)生。因?yàn)閾?jù)《顏氏家訓(xùn)·書證》云：“《列女傳》亦向所造，其子歆又作《頌》”，這條材料不僅交代了劉歆作《頌》的事實(shí)，而且從“又作”二字看，是先有《傳》后有《頌》的。根據(jù)劉向校書的習(xí)慣，他每完成一部后，輒即將序錄呈送給皇帝過目。劉向在上奏《列女傳序錄》時(shí)《頌》是否完成，我們不好妄斷，但可以確定的是，在最初《傳》的流傳版本中，只是將《傳》（其中部分文字）與《圖》同時(shí)圖錄于一座四堵屏風(fēng)上，而沒言及有關(guān)《頌》的任何情況，《頌》很有可能是事后才由劉歆整理撰寫的。然無論如何，從《書證》與《別錄》的載錄來看，《頌》晚于《傳》和《圖》，這是可以肯定的。

其次，劉向完成《傳》的編撰工作后，與《圖》一同著錄于屏風(fēng)上，這是《列女傳》以“傳—圖”相結(jié)合的最早的文獻(xiàn)載錄形式。但是，問題也隨之而來，即為何要把諸列女畫在屏風(fēng)而不是其他書寫材料上呢？這就需要從古代屏風(fēng)的文化功能上進(jìn)行解讀。屏風(fēng)本是宮室、家居中用來裝飾、起阻隔之用的屏障，因其擺放的顯眼位置及與坐臥起居之密切關(guān)系，故在制作之初就與繪畫、雕塑等圖繪之事發(fā)生了關(guān)聯(lián)，屏風(fēng)成了繪畫之事最重要的天然書寫載體之一。而在故事題材上，屏風(fēng)畫多關(guān)乎明君賢臣、孝子列女等訓(xùn)誡故事，《后漢書·宋弘傳》就記載說：“弘當(dāng)宴見，御坐新屏風(fēng)，圖畫列女，帝數(shù)顧視之。弘正容言曰：‘未見好德如好色者?！奂礊槌分??！眲⑾蜃读信畟鳌返哪康囊彩侵S諫君王，誡勉后宮，故畫賢妃貞婦及孽嬖亂亡者于屏風(fēng)，陳列宮室廳堂。這樣不但便于成帝觀覽，也可使嬪妃日常行事受到浸染，進(jìn)而起到勸誡警示作用。屏風(fēng)畫的這種輔助教化的功能，三國(guó)曹植《畫贊》說得比較清楚：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴。見三季暴主，莫不悲惋。見篡臣賊嗣，莫不切齒。見高節(jié)妙士，莫不忘食。見忠節(jié)死難，莫不抗首。見忠臣孝子，莫不嘆息。見淫夫妒婦，莫不側(cè)目。見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也?！币虼似溜L(fēng)才成了最直接的圖畫材料，撰錄于屏風(fēng)上的列女《圖》也不僅證明了列女《圖》區(qū)別于列女《傳》獨(dú)立流傳的事實(shí)，而且還暗示了《圖》所具有的“禍福榮辱之效，是非得失之分”的諷諭功能。

另外，還有一個(gè)問題值得注意，即《圖》是《傳》內(nèi)容的節(jié)選還是與《傳》一一對(duì)應(yīng)？雖然圖畫與文字都是漢代比較普遍的傳播列女故事的表現(xiàn)方式，兩者在敘事上也是相輔相成，但《傳》所述列女共七類，涉及人物一百多位，要將如此之多的女性人物全部繪制于一堵四面屏風(fēng)上似不大可能，唯一合理的解釋是選錄了每類中有代表性的幾個(gè)人物圖畫其上。這里有兩則實(shí)物證據(jù)可作參照：一是北魏司馬金龍漆面屏風(fēng)《列女古賢圖》，圖上所錄九位女性皆出自《傳》，其中八位出自《母儀》《賢明》《仁智》和《辯通》篇，只有一位蔡人之妻來自《貞順》。這九位被圖繪的人物是取自《傳》的一部分的，因此可以看作《傳》的一個(gè)節(jié)選本或刪節(jié)本；二是故宮博物院館藏、舊傳為東晉顧愷之的《列女仁智圖》摹品，表達(dá)的是仁智主題，對(duì)應(yīng)的是《傳》之《仁智》章，也是《傳》的一個(gè)節(jié)選本。依此觀之，無論是《列女古賢圖》還是《列女仁智圖》，它們都是《傳》所記女性人物的部分節(jié)選。按照這個(gè)思路，即可想見與《傳》一同圖錄于屏風(fēng)上的列女《圖》，實(shí)則也是選擇了其中的一種或幾種圖錄而成，圖像經(jīng)過了制圖者的刻意篩選，因此才表現(xiàn)出了近乎一致的思想主題。

再次，《頌》依《圖》生，劉歆作《頌》可能受到了當(dāng)時(shí)揚(yáng)雄為趙充國(guó)作頌的啟發(fā)。因?yàn)閾P(yáng)雄作《趙充國(guó)頌》時(shí)擔(dān)任黃門郎一職，劉歆幫其父整理群書時(shí)正任職黃門侍郎，兩人同朝為官，劉歆對(duì)揚(yáng)雄奉詔作頌之事不會(huì)不知。而且作頌之事在當(dāng)時(shí)肯定是一件大事，據(jù)《漢書·趙充國(guó)傳》載：“初，充國(guó)以功德與霍光等列，畫未央宮。成帝時(shí)，西羌嘗有警，上思將帥之臣，追美充國(guó)，乃召黃門郎揚(yáng)雄即充國(guó)圖畫而頌之?！眱蓾h看圖作頌之風(fēng)盛行，頌具有昭示人物事跡、輔助圖畫故事流傳的功能，因此日漸與具有頌揚(yáng)意義的“贊”結(jié)合而成為頌贊。揚(yáng)雄《趙充國(guó)頌》就開了這樣的先河，因此《文章緣起》才說：“畫像有頌，自揚(yáng)雄頌趙充國(guó)始。斯則形容物類，名實(shí)相應(yīng)。”

既然前有揚(yáng)雄依圖作頌的先例，那么劉歆按《圖》作《頌》也就大有可能。劉歆作《頌》時(shí)正逢看圖作頌風(fēng)尚的鼎盛期，而且他本人又參與了《傳》的實(shí)際整理編纂，對(duì)《傳》的人物、內(nèi)容、主題都相當(dāng)熟稔，由他依《圖》作《頌》是非常符合事實(shí)情理的。而且從后世所存的幾種圖、頌結(jié)合的圖畫作品來看，我們也能發(fā)現(xiàn)頌依圖生的史例。北宋列女《圖》后附有列女《頌》，王回說：“今直秘閣呂縉叔、集賢校理蘇子榮、象山令林次中各言嘗見《母儀》《賢明》四卷于江南人家，其畫為古佩服，而各題其頌像側(cè)，然《崇文》及三君北游諸藏書家皆無此本，不知其傳果向之頌圖歟？”前文所引《列女仁智圖》也是將頌附錄在圖的兩側(cè)，這似乎已經(jīng)成為晉以來書寫者的習(xí)慣。因此，根據(jù)當(dāng)時(shí)的看圖作頌風(fēng)氣的實(shí)際情況推斷，劉歆依《圖》作《頌》應(yīng)該更符合歷史實(shí)情。

要之，列女《頌》創(chuàng)作時(shí)間要晚于《傳》和《圖》，而且按照兩漢看圖作頌的傳統(tǒng)，《頌》與《圖》的關(guān)系要比《傳》更近一些，后世流傳的列女《圖》旁附著的頌文也能證明這一點(diǎn)。與此相反的是，列女《傳》與《頌》的關(guān)系則相對(duì)疏遠(yuǎn)，不僅因?yàn)椤俄灐放c《傳》起初就是獨(dú)自流傳的，更因?yàn)橹钡健独m(xù)列女傳》出現(xiàn)，也是只有傳文沒有頌文，這與當(dāng)時(shí)人們對(duì)傳、頌作為不同文體的認(rèn)識(shí)有關(guān)。

三 版本流傳與分合情況

《列女傳》在后世流傳的過程中，常給人以混雜淆亂之感，這不僅因?yàn)榘姹咀陨韼捉?jīng)刪改，如七篇、八篇、九卷、十五卷等說法，而且《傳》《頌》《圖》之間多有聚散離合的情況發(fā)生。七篇說最早源于《七略別錄》，其云：“臣向與黃門侍郎歆所?！读信畟鳌?，種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫之于屏風(fēng)四堵?！奔热粓D之于屏風(fēng)，則不會(huì)以卷數(shù)稱之，故曰“七篇”，它們分別指《母儀》《賢明》《仁智》《貞順》《節(jié)義》《辯通》《孽嬖》等七篇傳文。八篇說始自《漢書·藝文志》，指除七篇傳外，再加《漢志》載“列女傳、頌、圖”中的一篇“頌”，這正好與《漢書·楚元王傳》“向睹俗彌奢淫，而趙、衛(wèi)之屬起微賤，逾禮制，向以為王教由內(nèi)及外，自近者始，故采取《詩》《書》所載賢妃貞婦，興國(guó)顯家可法者，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子”的記載相吻合。此外，《列女傳》還有九卷本的說法，其實(shí)它是八卷本籠統(tǒng)的表述，如《直齋書錄解題》云“《古列女傳》九卷，漢護(hù)左都水使者光祿大夫劉向子政撰”，《宋史·藝文志》載“劉向《古列女傳》九卷”等，大體指的是《傳》七卷，《頌》一卷，再加一卷《續(xù)列女傳》，合為九卷。

八卷本風(fēng)行以后不久，《列女傳》的篇章結(jié)構(gòu)就逐漸發(fā)生了變化。據(jù)史料載，曹大家班昭是第一個(gè)對(duì)其進(jìn)行整理并作注的，她將傳文七篇析為上下十四篇，加上《頌》，合為十五篇。自班昭注后，十五卷本《列女傳》逐漸大行其道，從隋到北宋初年的目錄書大多著錄《列女傳》為十五卷本，如《隋書·經(jīng)籍志》《新唐書·藝文志》《崇文總目》等，甚至連前文所述唐代日人《日本國(guó)見在書目錄》也載錄《列女傳》為十五卷，這不僅表明十五卷本《列女傳》的流傳時(shí)間綿長(zhǎng)，而且傳播的范圍亦相當(dāng)廣泛。唯一有別的是，《舊唐書·經(jīng)籍志》載《列女傳》為二卷；由于目前還沒有其他目錄書可以佐證，原因可能是載錄訛誤所致，而非《列女傳》篇目原貌。

班昭十五卷本開始流行以后，《漢書》八卷本的說法就日漸受到冷落并消亡了。北宋仁宗以來，學(xué)者們對(duì)十五卷本也開始產(chǎn)生了懷疑，原因有二：一是十五卷本標(biāo)明《頌》的作者劉歆與《漢志》八卷本的記載相悖；二是《列女傳》中摻入了劉向后人的作品，并對(duì)《續(xù)列女傳》產(chǎn)生排斥。其討論的中心議點(diǎn)均在《頌》義的問題，對(duì)此清人周中孚曾一針見血地指出：“是編為內(nèi)訓(xùn)所須，非尋常傳記可比，古之相傳，本無闕佚，其卷數(shù)之異同，當(dāng)頌義及注分合之故爾?！痹偌由鲜墚?dāng)時(shí)慕古思潮的影響，學(xué)者們?nèi)缣K頌、曾鞏、王回等人希冀重新改回原來的八卷本。嘉祐年間，集賢校理蘇頌“始以頌義篇次，復(fù)定其書為八篇，與十五篇并藏于館閣”。也就是說，蘇頌在館藏十五卷本的基礎(chǔ)上整理而成八卷本，并將這兩種版本同時(shí)保存于秘閣，此后曾鞏改編時(shí)也是如此做法。同時(shí)代的王回則又在蘇頌基礎(chǔ)上改編，他“并錄其目，而以頌證之，刪為八篇，號(hào)《古列女傳》”，而將后人續(xù)補(bǔ)的二十傳，“自周郊婦至東漢梁嫕等，以時(shí)次之，別為一篇，號(hào)《續(xù)列女傳》”，而王回在《古列女傳》前所寫的序言也被后世各家版本實(shí)錄并刊行。

這里需要注意的是，唐之前《列女傳》無論是以八卷本還是十五卷本流行，圖、文都是相分離的。兩漢至六朝這段時(shí)間里，除《傳》《頌》外，圖像亦成為當(dāng)時(shí)列女故事最重要的宣傳手段之一，《漢志》中就多載錄《孔子徒人圖法》二卷、《齊孫子》圖九卷等這樣的歷史故實(shí)圖畫。由于在一幅列女圖中圖像可以獨(dú)立完成敘事功能，因此圖畫旁的注解文字一般都是起提示說明作用、體制短小的榜題，而不是全部《傳》文，文字通常屈居整幅圖的一側(cè)。漢代出土的大量列女畫像石、磚都能佐證這一點(diǎn)。有的會(huì)在《傳》里截取一小部分文字添加上去，如前文所舉北魏司馬金龍屏風(fēng)畫《列女圖》，有的還會(huì)附錄押韻的頌語，如王回提到的江南人家的畫像旁就有簡(jiǎn)短的頌，這種《傳》《圖》獨(dú)立的情況一直到宋代插圖版《列女傳》出現(xiàn)才有所改觀。

目前最早的圖文版《列女傳》見于明代《近古堂書目》所記宋建安余仁仲勤有堂本，它署名為劉向，而將圖歸之于顧愷之。這曾引起過學(xué)者們的懷疑，因?yàn)樵谕趸馗木帯读信畟鳌分畷r(shí)，唐前列女《圖》已不多見，他說：“今直秘閣呂縉叔、集賢校理蘇子榮、象山令林次中各言嘗見《母儀》《賢明》四卷于江南人家，其畫為古佩服，而各題其頌像側(cè)，然《崇文》及三君北游諸藏書家皆無此本，不知其傳果向之頌圖歟？”可見他當(dāng)時(shí)看到的十五卷本以及之后改編的八卷本均沒有插圖。那么這就有一個(gè)問題，后來蔡驥改編本以及他的跋文也沒有提及《圖》，而現(xiàn)存《列女傳》是有《圖》的，那么《圖》從何而來？清代學(xué)者如顧廣圻《重刻古列女傳序》認(rèn)為是余氏補(bǔ)刻，而錢曾《讀書敏求記》、阮福覆刻本跋均認(rèn)為是六朝古圖。然無論是六朝古圖還是宋圖，都無疑在蔡驥改編本之后。我們知道，蔡驥改編本奠定了大序及一傳一頌的《列女傳》文本范式，對(duì)添加插圖這么大的事情不會(huì)不提，所以可能的解釋是我們今天看到的《列女傳》是余氏在蔡驥改編本之后的再版。再版者在蔡本基礎(chǔ)上據(jù)《列女傳》內(nèi)容繪制并插入了相應(yīng)的《圖》，并將《圖》托古為“晉大司馬參軍顧愷之圖畫”，這樣就形成了歷史上第一個(gè)比較完整的插圖版《列女傳》。自此，“傳—頌—圖”三者結(jié)合的《列女傳》文本形式正式形成，后雖幾經(jīng)增刪修補(bǔ)，但一傳一頌一圖的《列女傳》文本文獻(xiàn)形態(tài)大體延續(xù)了下來。明清一直到今天流傳的《列女傳》各本，均是在蔡驥本模式上加入了不同插圖繪制而成，蔡驥本也不斷成為后人翻刻的對(duì)象。

傳至明代，《列女傳》又有一個(gè)顯著的變化，即它不再像宋人那樣刻意“復(fù)古”，而是主動(dòng)翻新出奇，這一方面得益于雕版印刷技術(shù)的進(jìn)步，另一方面取決于圖書市場(chǎng)審美文化的需求。材料顯示，明代的插圖版《列女傳》主要是萬歷年間刊刻的，一般都不署圖繪者的姓名，這與漢列女畫像石不署刻繪者之名的做法如出一轍，如唐鯉耀文林閣刊本、黃嘉育刊本、真誠(chéng)堂刊本等。明刻本列女插圖上的人物衣著、器物、屋宇等均是明代比較流行的款式，出版商們?yōu)榱擞献x者的需要，不惜配備各種插圖，有的甚至還一《傳》配多《圖》，力求在審美和裝飾上取得圖文并茂的雙重藝術(shù)效果。

清代的《列女傳》版本基本沿襲前代的做法，《四庫全書總目》及《簡(jiǎn)明目錄》記載《列女傳》為七篇。《四庫》中的《列女傳》主要來自內(nèi)府藏本，卷首增加了乾隆皇帝御筆親制的序，但沒有插圖，也沒有王回、曾鞏舊序，目錄、小序及蔡驥序內(nèi)容基本與余氏勤有堂本文字相同。此外，清代比較流行的《列女傳》版本還有三家校注本，即王照?qǐng)A《列女傳補(bǔ)注》、梁端《列女傳校注》和蕭道管《列女傳集解》。這三個(gè)注本有一個(gè)共通點(diǎn)：他們所用底本均為顧氏小讀書堆重刊宋建安余氏本，因此沿襲的依舊是八卷本成說。

要之，在《列女傳》版本著錄、流傳及分合上，由于各時(shí)代學(xué)者所據(jù)文獻(xiàn)材料和學(xué)術(shù)宗尚的不同，導(dǎo)致了其七篇、八篇及十五卷等說法，但主要原因可歸為兩點(diǎn)：第一，從圖、文各自的文化功能看，劉向《列女傳》產(chǎn)生之初，由于主要是用來道德說教的，故傳文和圖像在漢魏六朝這段時(shí)間里以各種媒介方式和空間場(chǎng)域如屏風(fēng)、扇面、宮墻、廟宇、祠堂等方式流傳，《圖》發(fā)揮的實(shí)際作用在某種程度上要比《傳》更大，《圖》可以完全脫離《傳》的存在而獨(dú)立完成講故事的功能。但是隨著宋代雕版印刷技術(shù)的成熟和市場(chǎng)審美需求的進(jìn)一步變化，之前圖、文分離的《列女傳》進(jìn)而被插圖版《列女傳》取代，這時(shí)由于《圖》業(yè)已失去了單獨(dú)敘事的功能，它反倒成了《傳》的美化和裝飾物，這是與先前漢魏六朝時(shí)圖、文各自傳播相異的情況。第二，從文體角度看，傳、頌不同的文體觀念是導(dǎo)致漢魏六朝時(shí)《傳》《頌》各自流傳的主要原因，直到劉勰《文心雕龍》亦是如此，“傳”屬“史傳”秉筆直書一類，而“頌”歸“頌贊”典雅頌容一類，這都說明文體觀念對(duì)文獻(xiàn)典籍的載錄和流傳起著非常重要的制約作用。