Margaret Fisher 編 李小華 劉 寶 譯

內容提要：為探究龐德在音樂領域的追求與貢獻，瑪格麗特·費希爾與龐德音樂研究的兩位先驅人物進行了本次訪談：一位是曾為BBC 制作龐德歌劇的加拿大作曲家雷蒙德·默里·謝弗，另一位是澳大利亞藝術評論家羅伯特·休斯。雙方進行了深度交流，并共同回顧當年制作《遺囑》《卡瓦爾坎蒂》等所涉及的藝術、技術問題以及音樂界眾多友人提供的各種協(xié)助。兩位訪談對象為龐德歌劇走向舞臺進行過多方協(xié)調，克服種種困境并有所創(chuàng)新，挖掘了龐德的音樂認知對于音樂界不可忽視的價值。

2000 年11 月，雷蒙德·默里·謝弗應邀作為舊金山藝術學院的特邀嘉賓，我和鮑勃·休斯（羅伯特·休斯）有幸會見了他。1962 年龐德的第一部歌劇《遺囑》（Le Testament）曾在謝弗制作的BBC 第三電臺播出，我們一起回顧了過去四十年龐德音樂的研究。謝弗隨后出版了開創(chuàng)性著作《埃茲拉·龐德與音樂，批評全集》（Ezra Pound and Music，The Complete Criticism）［新方向出版社，1977］。作為一名多產的作曲家，謝弗因“帕特里亞”（Patria 祖國）音樂/戲劇項目享有國際聲譽。1987 年，他成為聲望很高的格倫古爾德獎（Glenn Gould）的首位獲獎者。

《遺囑》制作時，謝弗和休斯都是關鍵人物，他們之間也有大量信件往來。1971 年鮑勃與舊金山歌劇院的西方歌劇院一起指揮了《遺囑》在世界舞臺的首演，遺憾的是謝弗和休斯最終還是沒能見面。次年幻想唱片公司完成了密紋唱片的制作，該片成為了霍蘭德、劍橋和約克（英格蘭）音樂節(jié)后續(xù)制作的基礎。1983 年，鮑勃進行了收集整理，在舊金山與新音樂拱門樂團（the Arch Ensemble for New Music）合作舉辦了龐德的第二部歌劇《卡瓦爾坎蒂》（Cavalcanti）的首場音樂會。2002 年，舊金山“另類思想”音樂節(jié)（Other Minds Festival of San Francisco）發(fā)行了一張由鮑勃監(jiān)制的歌劇節(jié)選與小提琴作品合成的音頻CD——Ego Scriptor Cantilenae，埃茲拉·龐德的音樂（OM#2005）。盒裝CD 套裝包括一本內容完整的80 頁小冊子、錄制信息、歷史照片、有關龐德詩歌與音樂關系的文章和注釋。

在謝弗準備BBC 節(jié)目期間，我們一起交流探討，內容如下：

S=謝弗 H=休斯 F=費希爾

S 龐德建議去看看艾格尼絲·貝德福德（Agnes Bedford）。1959 年，當時我住在倫敦，后來1960年，1961 年我又多次拜訪，她總是那么和藹可親。那時，我剛結婚，她邀請我們去家里喝茶，我們也回請她，就這樣彼此往來。她住的地方當時稱作“馬車房”——建在馬廄或車庫頂部的房間。我還記得，房子只有一層，里面擁擠不堪，塞滿了書、報紙及其他各種物件。記得她要找東西時，得從一堆里面才能扒出來。她外出時，我就在房間里看看書。不可思議的是：所有這些書都是T.S.艾略特贈予她的。

H 最后的時日里，她和溫德漢姆·劉易斯（Wyndham Lewis）是什么關系呢？她讀給他聽，還是怎么? 他能看見嗎?

S 不行，他失明了。記得她對我說過這事，她與劉易斯特別親近，聽說是他的女友之一。不過，我不太清楚。

H 只是書里讀到自己的一些推測而已，不足以了解詳情。

S 戰(zhàn)爭期間溫德漢姆·劉易斯來過加拿大，聽說過嗎？他寫了一本名為《自我譴責》（Self Condemned）的書，在多倫多熬過了加拿大的冬天。當然，那里也只有馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）真正懂他。那時他身無分文，馬歇爾為他找了些事干，還在布法羅（Buffalo）待過一段時間。

H 溫德漢姆·劉易斯?

S 對，溫德漢姆·劉易斯。他想靠畫肖像掙些傭金——給多倫多的商人們制作過一兩張肖像。但是，這個可憐的家伙住在貧民區(qū)的酒店里。那年冬天，《自我譴責》即將完稿時，遭遇了一場大火。消防車到來就朝著酒店噴水，水瞬間結冰。結果，整個酒店都凍結了！溫德漢姆·劉易斯對多倫多的印象就是如此。（笑聲）

F 你見到艾格尼絲·貝德福德時，她不住在霍蘭德公寓樓嗎？

S 不記得地址了。

F 霍蘭德5 號的套房其實是肯辛頓的一棟公寓樓。

H 龐德曾住那里……

F ……一個小院里……

H ……去巴黎之前。后來，他搬走了，艾格尼絲被安頓住那里，成為出門在外時的一名秘書。她把書和其他物件寄給了他。后來，信件往來都是關于《卡瓦爾坎蒂》的作曲，一直持續(xù)到1933 年。

F 知道你要創(chuàng)作《遺囑》，龐德定是興奮不已吧。是你還是布瑞德森（Bridson）的項目？

S 我的項目。

F 怎么找到布瑞德森呢？

S 我和那 時在BBC 音樂部工作的作曲家亞歷山大·戈爾（Alexander Goehr）談過，他覺得想法不錯，就推薦給布瑞德森。他對此也有興趣，項目從那時起日益進展。

F 嗯，你見到龐德一起談了歌劇制作，隨后著手進行，有沒有機會向他咨詢有關音樂本身的問題，還是你幾乎獨立完成？

S 關于歌劇創(chuàng)作，我僅見過他一次，但我們還沒有配樂和其他材料。那是在國會圖書館。

F 通過微縮膠片的配樂弄不清楚來龍去脈。縮微膠片用黑白工藝復制所有內容，不過1931年BBC 制作時用彩色蠟筆涂色了。對話很難整理，也推斷不出發(fā)生了什么，找不到對應頁面了……

S 的確如此。

F 那你如何整合呢？有人指導嗎？

S 只能靠自己。

H 我一直在想你們在布倫嫩堡（Brunnenburg 意大利）的一番話，在音樂方面龐德的記憶力超群。有人想到威廉·卡洛斯（William Carlos），他說：“創(chuàng)作一部歌?。坎豢赡?，龐德五音不全！”

S 他唱歌時顫音太多，有時連音符也分不清。

H 勞克林（Laughlin）在書中提到龐德，堅決不用“音盲”二字。他深信龐德完全可以識別出音符的上下起伏。當然，沒有人細察過“音盲”意味著什么。如果讓一名管弦樂隊的演奏者（我一直參與演奏）表演一段知名交響樂中的曲子，他們可以即刻用樂器演奏，但是如果要唱，可能把握不好高低音。人人都知道龐德用一根手指敲打旋律。祖科夫斯基（Zukofsky）說過龐德曾用古鋼琴為他彈奏過一首曲子。真是想不出龐德是怎么做到，不過印象最深的還是你提到的一段美好回憶，他竟然能唱出《回到你身邊》（back to you）的一些片段。

S 他當然可以唱啊，節(jié)奏感相當好。唱歌時，雖然不確定高低音對不對，但節(jié)奏既明顯又清晰，而且我猜這就是說他的記憶力，現在不記得了。他唱歌劇片段時，我得查閱些材料。否則，怎么能準確給出反饋呢？不過現在看點什么呢？

H 嗯，當然，唱《丑之美》（

Heaulmière

）詠嘆調的話，他駕輕就熟，有表演，效果不錯……

S 城堡里可能有一份副本。

H 在《文化指南》（Guide to Kulchur）的背面，那是1938 年。

S 對，我自己也有份副本。

F 你指揮過BBC 的演出嗎？

S 沒有，也不確定誰指揮過，應該不會是亞歷山大·戈爾，他其實不是指揮。

F 布瑞德森最初提出的預算很高，后來他說服了審計官員，認為這是由一位杰出詩人創(chuàng)作的意義非凡的音樂，應當有適當的財政支持和排練時間。后來布瑞德森邀請馬蒂亞斯·塞伯（Matyas Seiber）指導這項工作……

S 是嗎？

F ……但塞伯看過后，覺得太幼稚。一場歌曲音樂會的預算從可觀的1300 英磅降至200 英磅。你回信反對這樣斷斷續(xù)續(xù)的演出，還想出一些挽救局面的巧妙措施。

S 是啊，馬蒂亞斯·塞伯確實不是指揮，是從匈牙利移民的作曲家，曾住在倫敦講授作曲。不過，他很有可能做過指揮，也許是BBC 的顧問，作曲通常以巴托克風格為主，可以猜測由他來決策［龐德的歌?。莶缓线m。

F 對，演奏時，你有沒有覺得有點草率行事，投入很少，或者難道是為了節(jié)約開支？

S 是嗎？我其實當時沒有在現場……

F 哦，你不在？

S 對，最后演出時我不在場，所以也不太清楚排練了多長時間，過程如何。但有一件事是這樣的：剪輯時我想簡化原作。鮑勃，咱倆的版本不一樣。當時到底是因為預計排練時間短，還是僅僅為了刪減復雜部分，現在都不記得了。

H 你剪輯的啊，怎么沒參加演出？

S 哦，1962 年5 月我回加拿大了。

H 他們自己表演了。

S 嗯，也不是完全靠自己，我也經歷過……

H 配樂標記得很清楚。

S ……很清晰。召開作品會議時，布瑞德森說：“這是廣播節(jié)目，作品必須符合節(jié)目形式，不能像舞臺歌劇那樣?！彼晕覀冋襾砹伺f文本并決定插入其中。他同意我之前修改簡化過的版本，最后也這樣完工了，但那時，我已經離開了。

H 布瑞德森寫給龐德的第一封信立即讓我們對他有了深刻的印象。這個極具爭議的家伙，起初就如此介紹自己，智力可以媲美龐德。這些信件滲透著強有力的思想，是對一位公認的先鋒派大師的建議，堪比杰作。顯然，布瑞德森仍然是一位“龐德式的”實力人物——在電影與廣播節(jié)目制作界。你能聊聊他嗎？ 見過嗎？

S 見過幾次，也沒有特別印象。

F 他是那種人嗎？用些手段包裝自己，然后推銷自己。

S 我離開后，他找亞歷山大·戈爾商討音樂的內容。桑迪和我一起查閱過好幾次配樂。

H 可以找艾格尼絲·貝德福德他們了解《遺囑》更詳細的資料……

S 哦，是的。

H 布瑞德森只是在場的人之一？

S 確切地說，是這樣。貝德福德小姐參加了一次制作會議，她回憶了1931 年節(jié)目的播出。盡管已經七十歲了，人們都還稱她為小姐。她講述了聲音在空房間或蓄水池一類地方的傳播，如何由此獲得回聲效果等等……

F 聽說過雷蒙德·克利尼翁（Raymonde Collignon）嗎？

S 我見過她。

F 在倫敦？

S 是的，那時她在倫敦，和艾格尼絲·貝德福德還很要好，我確信是在貝德福德小姐家遇見她，一起喝了茶。她訴說了一名日益衰老的女高音能告訴別人的一切，主要關乎自己的事業(yè)。其實相比在龐德歌劇中的演唱，她的其他成就遠比此更為卓著。

H 是啊，不過她對龐德忠心耿耿。龐德在圣·伊麗莎白（St.Elizabeths）療養(yǎng)院時，極其迫切地想推進音樂事業(yè)。在給克利尼翁的信中寫道：“她愿意將這首獨特的曲子恢復原狀并唱出來嗎？”她竭盡全力，但身體出了狀況，第二天心臟病發(fā)作，不過幸免于難，壓力太大了。

F 1962 年的廣播節(jié)目，雷蒙德·克利尼翁演唱的出自《遺囑》的歌曲［教堂之音］贈予了牧師。布瑞德森要求這樣嗎？是他提出修改戲劇性的部分以便牧師可以發(fā)揮更多嗎？當初牧師只唱了《追逐美》（

Suivez beauté

）的6 個小節(jié)。

S 不記得了。如果確實如此，我真有點愧疚。

H 你還接手了1931 年的廣播音樂，那主要也是整理改編的，不是安泰爾（Antheil）的作品。例如，指揮家伍德·蓋特（Wood gate）進行了縮減，使得《殘忍的人類》（

Frères humains

）中的聲音變得和諧，并且他將無伴奏演唱的所有不和諧音都融入到樂器演奏中。我們看到過最佳配樂［龐德1923年/安泰爾的配樂，因其封面的顏色而得名］，而且沒有各種詠嘆調。里面提到“去看其他原稿”，其實漏洞百出，隨時陷入困境。

S 對，現在我覺得可能是在解決之前的問題時，困惑不解，所以求助艾格尼絲·貝德福德尋求解決方案——只有她參加過第一次的廣播節(jié)目?！斑^程怎么樣呢？如何分配演唱？”“哦，好吧，”她說，“是這樣的，我們沒有按照配樂或者埃茲拉的方式編排，只能這樣做?！彼X得這都是絕妙的娛樂形式，曾伴隨度過了美好的時光。只記得她當時熱情洋溢，我都記不清她給出的建議或給實際制作帶來的影響。

F 黃金配樂的歷史多姿多彩。20 世紀50 年代后期查爾斯·諾曼（Charles Norman）收集整理了龐德傳記，還向BBC 詢問了《遺囑》配樂的下落。龐德要求一定找到曲子。但布瑞德森在英國廣播公司實在找不到。一本內部備忘錄中寫道，他提醒同事們可能得承認工作的疏忽，曲子找不到了。事實上，英國男中音彼得·皮爾斯（Peter Pears）已經借用了音樂部分，并帶到了德國，好像那盤音樂被標記為“給BH”。后來有人還把它歸還給布西（Boosey）和霍克斯（Hawkes）出版社，“BH”被誤認為是出自那里而不是BBC 的廣播大樓（Broadcasting House，縮寫為“BH”）。但龐德也給布瑞德森寫過信，他在倫敦也制作音樂嗎？ 回想起來，還是不明白對音樂的要求是否關乎配樂或樂曲部分。布瑞德森猜測，1931 年制作之后，BBC 可能忘了歸還龐德。但事實并非如此。有一封阿奇·哈?。ˋrchie Harding）致龐德的信，表示希望通過掛號信郵寄曲子。這是在播出后不久。后來，在布瑞德森的不懈努力下，確實找回了一些有用的資料，但其中沒有配樂。

H 一次歌劇之旅中，我和唐納德·蓋洛普（Donald Gallup）一起探訪了他，詢問了配樂。他覺得奧爾加·拉奇（Olga Rudge）在訪問華盛頓時已經將黃金配樂還給龐德。哪年呢？1952 年？不對，1955 年她第二次訪問時可能性更大。據蓋洛普所說，龐德把配樂作為禮物送給了謝莉·馬蒂內利（Sherri Martinelli）。她提出由美國國會圖書館對作品進行微縮處理以及把龐德的肖像添加到封面。這些都是配樂的一部分。龐德遭遇審判和監(jiān)禁后，法律禁止他分配自己的財產。他的所有決策，多蘿西（Dorothy）都有授權委托書。但馬蒂內利已安排把配樂賣給耶魯大學的諾曼·霍姆·斯皮爾森（Norman Holmes Pearson）。我想多蘿西會責無旁貸提出質疑。她設法將配樂存放在哈佛大學的霍頓圖書館。1971 年這項工作啟動時，勞克林寫信告訴我配樂在哈佛大學。但我想應該是蓋洛普將配樂轉移回耶魯的拜內克（the Beinecke）古籍館，與龐德的其他檔案一起存放。目前就這樣。

F 默里，你書中寫道，龐德的“大低音理論”（Great Bass theory）是20 世紀三大創(chuàng)新和聲理論之一。我想知道，幾十年過去了，如何看待它呢？還有同樣的感覺嗎？有進一步的理解嗎？

S“絕對節(jié)奏”和“大低音理論”都非常重要，當時還與申克（Schenker）進行了比較。人們會認為比較龐德與申克（Schenkerian）的和音理論有點荒謬，但我只想說申克和龐德都認可和聲是復調，動靜結合。龐德認為，只要時間間隔合適，任何兩個音符都可以相互跟隨。申克通過大量音調圖表對19 世紀的音樂進行了分析。這兩種理論所印證的完全相同。龐德并沒有發(fā)展該理論，但預感是對的。他直覺也很敏銳——認為一切都是線性及橫向的。這些都在他的和聲理論中得以實現。大多數人認為和聲是純粹縱向的，這始于拉莫（Rameau）的想法，人們認定一切皆為聲音的縱向排列。當然，龐德從未接受這一點。

F 不，他將節(jié)奏與和聲相結合作為音樂作品中的大低音。你注意過目前制作的音樂有這種關系嗎？節(jié)奏與臺詞間的比例鮮明，好似黃金法則般的比例？

S 沒有，我覺得他也沒有。

F 對他的數字感覺有印象嗎？

S 聽音樂時，聽不出他提示的頻率倍增。

F 需要敏銳的聆聽技巧才能感受到頻率倍增，你覺得有這種可能嗎？

S 怎么解釋他寫這篇文章時的想法呢？龐德過去經常提出一大堆想法，他極有可能從辭典和其他音樂家那里獲得他認為的好點子，無需了解如何應用或者如何轉化為音樂作品及其他。這都是他從拉維尼亞克（Lavignac）或多爾梅奇（Dolmetsch）那里所學的，只是重復而已。艾伯特·拉維尼亞克（Albert Lavignac）是《音樂百科全書與音樂詞典》（）的編輯（巴黎：德拉格拉夫出版社［Librairie Delagrave］，1921 年，第377～537 頁）。萊昂內爾·德·拉·勞倫斯（Lionel de la Laurencie）是創(chuàng)始人兼導演。關于古希臘音樂，龐德特別感興趣的是莫里斯·埃馬努埃爾（Maurice Emmanuel）的入門作品《希臘》（Grèce）。

H 雖然他心想如此，也希望可以實現，但倍頻技術不好說。他自己也說過：“只有深入地理解泛音本質，才能夠了解從大低音、最基本的節(jié)奏到和聲的精心構建，直至杰作誕生?！彼姓J自己干不了。

S 嗯，申克也這么說，他的分析很準確，研究了和聲發(fā)展以及從低音開始的一系列流程。

H 瑪格麗特注意到，亨利·考威爾（Henry Cowell）在《新音樂資源》（

New Musical Resources

）中也如此闡述。他沒用“大低音”，但也提出通過泛音列，和聲的精確性得以發(fā)展。為此，帕德馬（Paideuma）在最近的一篇文章中自創(chuàng)一詞——不知道是否已經通用。一種想法懸而未決尚未明確定義時，會有不同的“支流”（parafluence）；而這種想法同時始于多人。大低音的“支流”來源于申克、亨利·考威爾（Henry Cowell）和龐德，他們三位都有所涉及并進行演奏……

S 確信如此。垂直音樂遭遇了全盤抵制；他們想再次進行橫向思考。龐德討厭pyanny（一種和弦），因為它屬于和弦，奉行旋律優(yōu)先，然而生成和弦的鋼琴當時居于音樂文化的中心。

F 再次引用你的著作，默里。你說龐德援引音樂為自由體詩辯護。我的問題是，龐德只給世紀初的詩歌譜曲，不包括自由體，能解釋一下這樣的說法嗎？

S 不對吧，（笑聲）我怎么竟然這么說。

F 嗯，沒錯，他那時一直在摸索新模式來創(chuàng)作詩歌的重音與重讀。音樂實踐教會了他轉移技巧，不需要考慮押韻和韻律，而是根據元音和音節(jié)的讀音與持續(xù)時間來寫詩。你還提到龐德運用了一些可能類似于早期音樂的技術，新藝術，有時被描述為自由體音樂。難道這些就不能保持嚴格的節(jié)奏間隔嗎？

S 新藝術就是如此。

F 能解釋一下嗎？

S 新藝術時期極其嚴格，其中旋律和節(jié)奏彼此分離，所以可以拋開旋律考慮節(jié)奏。例如，你可以得到一個有十個音符的旋律，十一個節(jié)拍組成的序列。每次旋律重復時，旋律元素會呈現出不同的節(jié)奏特征，因為有的是十個節(jié)拍長，有的是十一個節(jié)拍長。新藝術時期最著名作曲家是紀堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut）。我在想些什么？ 龐德并沒有談到新藝術時期。

F 是?。?/p>

S 他壓根不會提得。雖然他是一位偉大的詩人兼作曲家，但紀堯姆·德·馬肖并不熱衷于他的詩歌。你了解嗎？

F 不清楚??！

S 噢，是的，他是喬叟老師。

F 嗯，在《卡瓦爾坎蒂》歌劇的制作手稿中，你對《女士請我講述》（Donna mi prega）提出觀點，認為旋律細胞是龐德杰出的創(chuàng)造，節(jié)奏和旋律分別考慮，這對重新排序提供了更多的選擇。

S 對。

F 你后來涉及新藝術；不過，我反而覺得你認為《遺囑》的技巧與新藝術無關。

S 你得讓我看看當時的記錄。

F 在《龐德與音樂》第二卷的手稿中，這是非常重大的貢獻啊。你認為龐德有很多創(chuàng)造的機會，因為他可以改變旋律、節(jié)奏或兩者都變，而且同時可以繼承原作的元素。

S 是的，我沒有聽說他曾經有意討論過這個問題。

F 我深入審視音樂時，感到每部歌劇都體現出對早期音樂的感悟，與《遺囑》相比，或許《卡瓦爾坎蒂》尤為如此?！哆z囑》中可以感受到李·維尼斯（li Viniers）早期的作品《母親的味道》（

MèreauSaveur

）?！稇騽∨u》中龐德寫道，他想把西方近乎遺棄的風格，全部歸于音樂劇的范疇，而且在作品中重新定義。1919 年，出現一種音樂體驗，同樣也是關于戲劇風格的體驗。例如，出現形形色色的吟游詩人。《遺囑》中的英勇已經成為過去時，在巴黎看起來相當愚蠢?！犊ㄍ郀柨驳佟分?，一名民間的鞋匠演唱了《小心，我說》（

Guarda ben dico

），他是后一個世紀的人物，早期是索爾德羅（Sordello）。龐德希望人們聽到這些聲音。例如，為便于與13、14 和15 世紀相比，他曾明確談過11 或12世紀的音樂嗎？

S 我們談了很多那個時期的音樂，但也不是很具體。別忘了在英國時他就認識了多爾梅奇（Dolmetsch），我們后來才認識的。我覺得多爾梅奇對他與眾不同：都是些有地位的人物想恢復音樂，龐德當然知道他們的名字。

F 如何才能聽懂龐德的音樂，能給點提示嗎？

S 首先，靜心。音樂不斷前進，水平線性遞進。他的節(jié)奏——《遺囑》里的那種節(jié)奏感。不太了解《卡瓦爾坎蒂》；看看樂譜，似乎比《遺囑》受和聲制約更明顯些。

F 和聲困擾我們很長一段時間。由于和聲非同尋常，鮑勃最初提供了龐德配樂和聲方面的一些選擇。不過后來，他刻意回避這些“更正”。龐德在寫音調符號時遇到了問題。比如，他會在譜號中作三個升調，但在左邊的空白部分，會標注五個升調，即數字5 和“升音”一詞，但他記不清放在五線譜的哪個位置了。這似乎是問題所在。配樂中變調演奏了英國管部分，他倍感自豪，但是依然不清楚他是時而忘記音調符號，還是故意傳出不和諧音，為此給鮑勃制造了很大的麻煩。例如，《女士請我講述》以三音調開啟，然后一直重復。鮑勃最初特別想糾正音高來消除三音調。但深入理解這首詩之后，我們覺得三音調與《卡瓦爾坎蒂》中的聲音一致。音樂沒有給出任何提示，順著龐德《卡瓦爾坎蒂》中敘述的來源，我只能為三音調或者“音階魔鬼”展開文學論證。三音調與他早期《毛伯利》（

Mauberley

）的描述有關系。我們最后找到了早期的音樂草稿，龐德在小提琴弦上勾勒出后來編排管弦樂的和聲，并且有三音調，已經不存在變調和音調符號的問題。我相信龐德用類似三音調的和聲方式作為符號。還記得他堅信“終極象征”的言辭嗎？旋律節(jié)奏的象征意義已經終止——無論是否為主調音——這對于《卡瓦爾坎蒂》都很重要

S 龐德在音樂方面的優(yōu)缺點你總結得很到位。他有天賦、有遠見而且直覺敏銳。如你所言，在使用三音調時，他意識到魔鬼的顫音（the diabolus in musica），而后查閱詞典，咨詢音樂家們。至于提及升音的位置，其實學習音樂理論的學生第二年就會學到，而他從未學過。不過龐德音樂的張力就在于此：敢于在缺乏有效技術時進行原創(chuàng)，所以他一直努力表現自己，借助并信任外來的幫助。比如，我們有兩種截然不同的他演唱的《遺囑》副本。如今，艾格尼絲·貝德福德是一位技藝嫻熟的音樂家、鋼琴家及伴奏者；她懂行，但不是作曲家。安泰爾是一位富有冒險精神的現代音樂作曲家。他提出一個問題：龐德對“現代”的理解對《遺囑》的編曲有何影響？也許不太多，但龐德可能沒有真正理解安泰爾所做的。因此，連他自己都沒有想到會出現兩種不同版本的《遺囑》。我的意思是，他不可能講：“那不是我唱的。再聽聽節(jié)奏，糾正附點十六分音符?！?/p>

H 默里，從你制作《遺囑》以來，包括草稿和草圖在內的手稿都已存放于貝內克（Beinecke）圖書館的龐德音樂檔案。我得此機會比較了貝德福德和安泰爾的材料，總結了下，安泰爾著手項目之前，《遺囑》管弦樂編排的想法已大體存在。想法非同尋常，龐德也因歌劇的新穎備受好評。像你說的，其實并沒有反映出安泰爾音樂創(chuàng)作中現代聲音的傾向。新奇、具有點畫派特色的管弦樂編曲與韻律的創(chuàng)意似乎專注于維?。╒illon）時代具有現代感的流行歌手。

F 最后一個問題，默里。你在第一卷未指出不易協(xié)調的節(jié)奏是“絕對節(jié)奏”的一種嘗試，有點讓人意外。好像是明顯的結論，是這樣嗎？

S 嗯，當時不僅龐德關注，斯特拉文斯基（Stravinsky）和勛伯格（Schoenberg）也都有所涉及。其實這是一種非常精確的樂譜，不可隨意闡釋，演奏者好比自動操控機器。他在巴黎時，這些理念廣為流傳。他對此也了如指掌，就憑自己的直覺使事情變得絕對。

F 寫《文化指南》時，他似乎提出“絕對節(jié)奏”不僅存在于音樂中，而且演奏者身上也會體現。所以，最終并沒有真正彼此獨立。

S 據說，奧爾加·拉奇彈奏小提琴時傲慢不羈。我難以想象她會恪守過于考究的樂譜。她對龐德生活的影響，確實不應該低估。在BBC 制作《遺囑》時，她覺得應咨詢她。龐德聽到這個消息時說：“讓謝弗推掉這份工作。”但那時，或不久之后，勞克林請我編輯音樂評論。我之前曾發(fā)表一篇關于龐德與音樂的長篇文章。第一次見勞克林時，他說：“目前奧爾加可能會有點棘手，她不厭其煩地探討音樂評論?！?/p>

F 她刻意為之嗎？

S 她曾向勞克林建議讓她寫一本有關龐德與音樂的書。但勞克林說：“她沒有這能力。你只是一個學者，就完成這個項目。而且，無論如何，要由龐德的法定監(jiān)護人多蘿西（Dorothy）來簽署合同。”埃茲拉被診斷為精神錯亂，無法簽訂任何合同，不得不經由多蘿西·龐德。所以勞克林說：“奧爾加是個麻煩?！辈贿^最后完工了，要是被奧爾加發(fā)現，她肯定會以各種方式拒絕合作。

F 休·肯納（Hugh Kenner）寫給鮑勃的信說：“你沒必要感到沮喪，謝弗和休斯的《遺囑》版本都遭到奧爾加的責難?！?/p>

S 是的，她就這樣。好吧，我不怪她。當時她是一位年長的女士，嫉妒心重又多疑。但你說她極其保守……

H ……非常謹慎……

S ……即使信心滿滿也謹慎小心。她其實在威脅我們，摧毀了勞克林發(fā)表兩卷的想法，揚言“音樂在我手里，你休想得到”。這是她的原話。

H 與我的經歷有關。后來過了五年她才意識到，除非我許可，否則什么都不會發(fā)生。很保守的做法啊……

S 所以，當勞克林對我說：“我們一定要等到第二卷，等到奧爾加提供材料。”我其實已經沒興趣了……

H ……而且那么大的工作量。其實，要做完整的音樂評論，不得十年嗎？我無法想象你是怎么做到的。

S 相當漫長的工作啊。

H 你寫到里面精彩的音樂插入章節(jié)，但只收集了所有的評論……

S 我可能錯過一兩個。不過找到了蓋洛普（Gallup）沒有的，尤其是找到了《觸不到的戀人》（

Il Mare

）的評論。

S 我想知道發(fā)布一部完整樂曲花費多少？

S 哦，問題是《遺囑》要選哪一種呢？

H 有四個版本的《遺囑》手稿。龐德與艾格尼絲·貝德福德最早［耶魯］合作時，已經制定了管弦樂編曲，后來繼續(xù)發(fā)展成為安泰爾的配樂。比如，貝德福德版本中有三個低音提琴和低音排鐘的《天堂之女》（

Dame du Ciel

）都記入其中。安泰爾的版本最難演奏。1926 年巴黎室內音樂會的演奏與1934 年的修訂版實際是龐德手中唯一完整的配樂?！犊ㄍ郀柨驳佟反_實僅有一種形式，約有十幾個小提琴演奏，其中一些需要編輯和/或完善?，敻覃愄刂辽儆袃墒赘枨鷣碜浴犊评埂ず绽锟仙健罚?p>Collis O Heliconii

）［龐德未完成的第三部歌劇］。但除此之外，就是龐德的全部作品。

F 演奏版的《卡瓦爾坎蒂》中，鮑勃有項規(guī)定，發(fā)行時必須出現他的文章，用以說明龐德作曲的原因及配樂的相關事宜。

S 參與表演人都想要純粹的演出版本，不關心其他因素，對此毫不在意。

F 但是，如果交給導演，導演會說，“好吧，我想知道，《卡瓦爾坎蒂》中，維隆是六個被絞死的人之一嗎”或者“福耳圖那（Fortuna）最后干了什么”。音樂或對話沒有任何內容提示導演如何將其搬上舞臺。還有人主張用英語演唱歌劇，對龐德而言這猶如詛咒。我們正考慮自助發(fā)行500 到1000 份的《卡瓦爾坎蒂》，希望以后有人可以繼續(xù)這項事業(yè)。2001 年3 月我們已經舉行了音樂會，已經得到即將發(fā)行的CD 節(jié)選。整個安排妥當，人們既可以制作完整的CD 版本，又可重新發(fā)行《遺囑》或制作CD 版的新《遺囑》。我們推出摘錄版本，真誠地希望能夠引導一些人繼續(xù)從事項目的下一步，現在所做的只是第一步……

H 只是好奇，默里，今天第一次見你，提了這么多細節(jié)的問題，諸如你早期與龐德的關系——出書，面談，1962 年BBC 制作的《遺囑》——你同時還作曲。《帕特里亞》是1965 年左右開始的。

S 對。

H 書完稿的時候，你已經對龐德了如指掌。在創(chuàng)作生涯中，你全力以赴，計劃推出更多的《帕特里亞》。可能只是出于自我保護，你的態(tài)度已與龐德頻繁合作的年代略微不同……這本書是什么時候出版的，70 年代后期？

S 1977 年。

H 我們想知道龐德對你的影響。他的觀點或美學思想對你有影響嗎？此刻回顧，又有什么感受呢？

S 最大的影響莫過于他對音樂和詩歌的態(tài)度，以及如何將兩者結合。其的確對我所有的聲樂有影響。我大部分的聲樂作品中，感受不到花腔式的歇斯底里，實際關注的是可理解性，我認為這才是最重要的。他的散文風格犀利，我的散文普遍受到他影響。他寫的句子可謂拳無虛發(fā)，沒有拐彎抹角，沒有花里胡哨，盡可能簡單明了。大約一年前，我回去重讀了所有的文學論文。從某種意義上說，從他身上偷學到很多，我自己都為之震驚……

H ……明晰？

S 是的，清晰。

H 觀點直接明了。

S 絕對，一點沒言過其實。他曾寫道，保持語言的清晰。龐德的散文，《如何閱讀》（）。這對我影響很大。

H 你讀過《詩章》（The Cantos）嗎？現在覺得怎么樣？

S 羅伯特，我好久沒讀過了?；厝ズ笪抑刈x了《文學論文集》（

Literary Essays

），過去十年唯一重讀的一本書。不過，我們談完，回去得讀《詩章》。我曾經一度沉浸其間，但后來因為別的事情又分心了?！澳闼姁鄣脑催h流長，其余的皆為浮塵?！边€有一些出自龐德的我所鐘愛的，一直伴隨影響著我。我的很多音樂，節(jié)奏感都很強烈。

H 當然。

S 例如，弦樂四重奏就是這樣，更多源自龐德，而不只是新音樂界。奇怪吧，我不參加音樂會，也不學習其他作曲家的音樂，甚至不聽。我沒有出過任何新的音樂CD，自己的音樂可能受到了其他藝術或者閱讀的影響。

H 我很喜歡你的風格。如果有人問我：“今晚你會去聽某某知名指揮家的貝多芬第七交響樂嗎？”我可能會說，不，我寧愿讀這個，歌德的《羅馬挽歌》。別人的反應會是：“好吧，你怎么比較？”龐德會說：好。你可以比較它們對你的影響。杰出的藝術作品，無論什么媒介，只要它足以強烈能讓你觸動，就值得花費時間。沉浸于自己的音樂，其實閱讀書籍的影響往往不僅僅局限于音樂……現在，聊聊10 世紀音樂會（the Ten Centuries Concerts）吧，如在拉帕洛（Rapallo）時，你把兩個樣本放在一起。

S 60 年代，我和多倫多的音樂家們一起籌備組織了10 世紀音樂會，完全基于龐德的想法，比較不同時代和文化的樣本。例如，一個節(jié)目中，我們比較了紀堯姆·德·馬肖與韋伯恩（Webern）的音樂。另一個節(jié)目演奏了巴赫的音樂劇《音樂的奉獻》（

Musical Offering

），給四位爵士樂作曲家?guī)淼男膳c菲特烈大帝（Frederick the Great）帶給巴赫的一樣，他們把它編成了曲目。受十字軍東征啟發(fā)，我們借助中世紀歐洲音樂表演了中東的民間音樂，一切皆為比較。

F 默里，書出版后，你參與過龐德其他的事務嗎？龐德交流團體找過你嗎？

S 沒有。

F 一旦書出版，他們還對音樂感興趣嗎？

S 可能不會。

F 我有點懷疑。鮑勃認為這可能是另一方面，沒人想碰它。

S 除了像斯蒂芬·亞當斯（Stephen Adams）那樣罕見的博士生，還有休·肯納和其他一兩個人談論過，沒有人涉足過。

F 現在的版本出售了嗎？

S 還在印刷中。新方向出版社在印刷，不像許多其他出版商，只為廉價出售。

F 我很驚訝。例如，《女士請我講述》的配樂相當于第二次轉化，那么《詩章》36 就是第三次轉化。最后一次轉化語言有力，功能強大，語言現代。為詩歌譜曲，龐德獲得了之前從未有過的體驗。

S 完全正確。音樂對他來說至關重要，文學人士往往對音樂置之不理。他們擔憂，文學的私有財產被音樂家染指帶上舞臺。

F 龐德一旦投入一個題材，就不會放棄，追求精益求精。

S 完全正確。

F 戲劇、音樂和廣播皆如此。

S 是這樣。他對音樂很敏銳，有品味。他認同的都是20 世紀音樂界舉足輕重的人物，事實確實如此。如果現在有人問你“世界上最偉大的三位作曲家”誰能當之無愧呢？ 龐德指名巴托克（Bartok）和斯特拉文斯基（Stravinsky）……他癡迷于安泰爾，但可以原諒。他音樂直覺極好，我覺得文學界人士要將其邊緣化，未能妥善處理。反過來，再看看音樂界，其實音樂界也沒有認真對待音樂。

F 是，一點沒有。

S 嗯，你們了解得比我多，我沒想把龐德強加給他們，但我在不同時期提到了新的音樂團體。那么，你為什么接下來不做龐德歌劇呢？

H 眼下我們做的事情就是要表明龐德對音樂的重視程度，特別是作為文學評論的典范。我的書里追溯了他如何自學創(chuàng)作——你提到拉維尼亞克（Lavignac）——如何習得知識并加以應用，使其符合他的音樂和文學標準?，敻覃愄卦谖膶W作品中插入音樂評論，希望人們能明白龐德對于音樂的價值不僅僅出于業(yè)余愛好，不僅僅是激動人心的主題討論時楔入的業(yè)余時間。

S 不錯，是個好主意。努力干吧！