森茂芳

近幾年來我省相繼組織了對關(guān)肅霜、金重、萬象貞、史寶鳳、王玉珍等本省戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)專題研討會，覆蓋劇種：京、滇、花；研討課題：戲劇人生、舞臺表演、編劇導(dǎo)演、音樂舞美、理論研究等，為云南地方戲劇的發(fā)展留下了寶貴的經(jīng)驗與遺產(chǎn)，尤其是其中有的藝術(shù)家今已謝世，其研討會成果成了彌足珍貴的永遠的紀(jì)念。研討會成果豐富，提出了諸多云南戲曲發(fā)展的藝術(shù)問題，其中筆者特別關(guān)注這樣一個問題：戲曲“流派建設(shè)”與“流派創(chuàng)新”。這個問題分別在關(guān)肅霜、王玉珍、史寶鳳、萬象貞等幾位戲曲藝術(shù)家的專題研討會上一再提出，會上論者言之有據(jù)，但疑者也并非虛言。值得深究。

一、“流派”是戲曲發(fā)展成熟到一定歷史階段的藝術(shù)結(jié)晶與歷史標(biāo)志

戲劇發(fā)展史告訴我們，中國戲曲是從反映簡單的生活故事的一生、一旦的“二小戲”或一生、一旦、一丑的“三小戲”發(fā)展起來的，此后隨著現(xiàn)實生活不斷提出的新的問題、新的題材、新的人物、新的塑造任務(wù)的增加，人物角色越發(fā)增多，劇本積累日益豐富，表現(xiàn)體系日益成熟，甚而定型為眾多的行當(dāng)程式，最后發(fā)展成熟為我們今天看到的角色行當(dāng)眾多，表演體系獨特完備，流派紛呈，劇目積累豐富的與西方話劇、歌劇、舞劇異趣大別的獨特劇種與美學(xué)面貌。究其發(fā)展歷程，其中可看到三大最為關(guān)鍵的繁榮期（戲曲史家鑒于中國戲曲劇種多達360余種，歷程各異，問題復(fù)雜，所以只謹(jǐn)慎地聲明以國劇京劇為例，但實際上其所言“繁榮道路”也是全國眾多劇種的“共相”）。一是清同治光緒年間。從二小戲，三小戲一路走來的中國戲曲，經(jīng)千百年的藝術(shù)積淀，美學(xué)發(fā)展到了清同治、光緒年間（1862—1908年）已達到相當(dāng)成熟的高度，其歷史標(biāo)志是幾乎同時涌現(xiàn)了相當(dāng)一批行當(dāng)各色，風(fēng)格異趣的梨園巨人，最典型的如程長庚、譚鑫培、梅巧玲等。更令史家稱奇的是戲曲“行當(dāng)化”到某些“早慧行當(dāng)”因天才角兒的出現(xiàn)與時代精神的呼喚，一躍而為戲班的挑班臺柱，如當(dāng)時舉世贊譽的“老生挑班”中的老生“三鼎甲”。另一個更為史家稱奇的歷史標(biāo)志是戲曲文獻名畫《同光十三絕》的出現(xiàn)。是為戲曲第一繁榮期作一個形象性總結(jié)，還是為了表達當(dāng)時國人對中國戲曲奇跡般成熟的禮贊與紀(jì)念，晚清一位叫沈蓉圃的畫家竟以十二萬分的戲迷激情畫了一幅題名《同光十三絕》的水墨重彩畫，畫中選取了包括老生“三鼎甲”等在內(nèi)的十三位杰出的戲曲表演藝術(shù)家為對象，一律戲劇人物行當(dāng)扮妝，以人像拼貼集錦的結(jié)構(gòu)方式，將十三位名家組構(gòu)為畫。史家對“同光十三絕”研究得出的結(jié)論是除少數(shù)人“無派”外，“各名伶皆有派”。這就是說“同光十三絕”的名伶選擇內(nèi)涵一個重要的標(biāo)準(zhǔn)是“流派”。當(dāng)然這更是中國觀眾集數(shù)百年的審美經(jīng)驗給出并形成的獨特的戲曲審美視角與藝術(shù)眼光：聚焦流派，看重行當(dāng)。而且這個“流派”又因社會的、藝術(shù)的種種原因與機遇，而時代性地首推某一“行當(dāng)”，某一流派，某一角兒，“同光十三絕”中就明顯地看到其首推的角兒與行當(dāng)是老生。究其原因，除社會歷史給出的戲劇題材的要求外，其中一個明顯的原因是因京劇，脫胎于擅演春秋、三國、水滸故事的老生戲突出的漢劇、徽劇，所以“老生挑班”走到了“十三絕”之前，成為戲曲第一繁榮期的流派之冠。第二繁榮期：20世紀(jì)20、30年代。是受五四新文化運動的感召，還是對當(dāng)時婦女解放運動思潮的響應(yīng)，出現(xiàn)了大量的旦角為主的劇目，甚而出現(xiàn)了“越劇女子戲班”，女權(quán)覺醒投影為旦行崛起，其美學(xué)豐碑,歷史標(biāo)志是“四大名旦”的享譽梨園，“名旦挑班”立于天下。

“挑班”是劇團戲班“民間化生存”與“市場競爭”的產(chǎn)物，“挑班”意味著票房的賣點，劇團的生存依托。而這一切靠的卻是美學(xué)特點藝術(shù)豐采最為鮮亮的某一行當(dāng)?shù)拿伊髋桑@在世界戲劇史上都是獨特的美學(xué)現(xiàn)象。電影中的“明星制”，可謂是“明星挑班”，盡管從表演體系看可分為什么體驗派、表現(xiàn)派、間離派等等，但其多只具有訓(xùn)練演員的方法論意義，而與戲曲中說的“流派”不同，因為戲曲的“流派”不僅是一個師門親授、藝趣各別的表演系統(tǒng)，而且往往就是呈獻于舞臺上的戲曲本身，如“四大名旦”的藝術(shù)神韻全在其美學(xué)個性獨特自成表演體系的“流派”二字上。

戲曲的第三個繁榮期是新中國成立以來至今。人民翻身解放，文藝繁榮發(fā)展，體制變革，劇團國營，個人挑班轉(zhuǎn)向為集編、導(dǎo)、演、音、美為一體的創(chuàng)作體制，再加上在此后相繼出現(xiàn)的編劇中心制，導(dǎo)演中心制，“集體創(chuàng)作制”（“文革”中尤甚）的沖擊影響，以及計劃經(jīng)濟下“市場競爭”機制的退隱，結(jié)果有意無意地淡化和遮蔽了曾幾何時一直是作為戲曲繁榮發(fā)展標(biāo)志的“流派”和“流派意識”，以至我們?nèi)缃褚徽劦綉蚯删推錁?biāo)志不再是“十三絕”“四大名旦”，而是數(shù)獎杯，看獎狀，至多是獎杯獎狀后的劇目、導(dǎo)演、演員等等。

二、流派建設(shè)與創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的“內(nèi)驅(qū)動力”

從三個繁榮期的歷史經(jīng)驗中我們可以看到這樣一個不容忽視的事實：以某一名角為領(lǐng)軍人物的流派的確認(rèn)與推崇不只是中國“戲曲”的成熟的歷史標(biāo)志，而且在某種程度上說是推動中國戲曲發(fā)展的具有巨大的自律性的“內(nèi)趨動力”。因為爭當(dāng)“十三絕”，置身名旦之列，是演員一生的最高追求；“流派建設(shè)”“創(chuàng)新流派”，是戲團最耀眼的藝術(shù)品牌與美學(xué)旗幟；捧角兒迷流派，對觀眾來說是審美的切入點、追星的亮點；“茫茫九派流中國”是中國戲曲永遠追尋的壯麗圖景。

唐代詩人張文琮在一首《詠水》詩中吟道：“標(biāo)名資上善，流派表靈長”（見《全唐詩·三九》張文琮《詠水》）?！傲髋杀盱`長”這是對中國戲曲流派美學(xué)內(nèi)涵的最好詮釋，因為在某種程度上“流派”是推動中國戲曲發(fā)展的美之靈魂與力量。

從“同光十三絕”“四大名旦”的歷史顯赫性，美學(xué)崇高性我們清楚地看到中國觀眾獨有的“流派表靈長”的戲曲審美眼光，究其原因是中國戲曲獨特的美學(xué)品格決定的。中國戲曲早自二小戲，三小戲開始走的就是“以歌舞演故事”的發(fā)展道路，其高度的音樂化、舞蹈化、節(jié)奏化、戲劇化，尤其是表演體系的高度的技藝化、程式化、行當(dāng)化，使戲曲的發(fā)展必然走上唯美意味極濃的“流派表靈長”的美學(xué)道路。可以毫不夸張地說“流派表靈長”是中國戲曲獨特的美學(xué)個性，盡管自新中國成立以來遭遇“流派意識淡漠，流派創(chuàng)新滯后”的不幸局面，但是“流派表靈長”這一歷史性的力量，在中國戲曲當(dāng)前或未來的發(fā)展中也是不可回避與繞過的“內(nèi)驅(qū)動力”或說是“靈”之所在。

改革開放四十年來，我們看到隨著劇團體制的改革，市場競爭機制的重新引入，再加上影視、多媒體等多元娛樂文化的逼壓，使如今戲曲面臨的市場競爭環(huán)境遠比第一二個繁榮期遇到的情況更為復(fù)雜而困難。如何走出戲劇危機，如何拯救戲曲衰微，為此我們也漸隱漸顯的看到戲曲界幾乎是“本能性”的在走向“流派意識”的重新復(fù)蘇。其中幾個藝術(shù)事實意味深長：2014年央視春晚推出了一部原創(chuàng)京劇《同光十三絕》其將《同光十三絕》這一流派歷史豐碑紀(jì)念畫來了個“活化”與“影像化”，這可說是對戲曲流派美學(xué)意識的壯麗呼喚與美麗呈現(xiàn)，是對中國戲曲流派意識回歸的正面激活。與此同時更在年年春晚上，或戲曲頻道的日常節(jié)目中推出“流派折子戲?qū)觥?，濃墨重彩地宣傳“四大名旦”“老生三鼎甲”們與其弟子、傳人。影響更為巨大的是近年戲曲頻道常年推出的一大專欄《角兒來了》。一期一“角”，其“角”都是“各名伶皆有派”的精英。如果說原創(chuàng)京劇《同光十三絕》是對“十三絕”們開創(chuàng)的流派創(chuàng)新意識的歷史肯定與豐碑再艷，那么《角兒來了》《流派折子戲?qū)觥穭t是對當(dāng)代“十三絕”們的流派創(chuàng)新事業(yè)的隆重肯定與莊嚴(yán)推崇。這種把“同光十三絕”“四大名旦”“老生三鼎甲”們開創(chuàng)的流派創(chuàng)新意識加以延伸光大，全面盤點中國戲曲流派藝術(shù)遺產(chǎn)的文化舉措，大大激活了戲曲流派建設(shè) ，流派創(chuàng)新的理論、經(jīng)驗與意識。一葉引來萬木春，我們看到其他地方劇種也正努力于這一方面的工作，其中最為突出的如越劇，改革開放四十年來，延“越劇十姐妹”的流派創(chuàng)新傳統(tǒng)而大張旗鼓地開展的越劇原生代，新生代建設(shè)，一個“代”字一展“派”的當(dāng)代陣容，“流”的壯闊面貌。《越女爭峰》大型電視展播，一個“爭”字是新人新秀新苗的發(fā)現(xiàn)，更是對流派創(chuàng)新的激勵。更有接踵而至的黃梅戲的《黃梅飄香》，豫劇《金豫滿堂》的大型電視競賽活動，在推動新人新秀的培養(yǎng)，新流派的發(fā)現(xiàn)傳播上產(chǎn)生了不容忽視的作用。這些藝術(shù)舉措中盡管舉辦者所表達的動因意圖中由于種種原因未明確“流派創(chuàng)新”這一命題，但從這些藝術(shù)事件本身的效果來看，實在是自覺或不自覺或說是“本能”地做著流派建設(shè)、流派創(chuàng)新的復(fù)興強化工作。

三、“流派創(chuàng)新”是一個永遠在路上的發(fā)展過程

何為“流派”，戲曲歷史給出的典范是“同光十三絕”的高峰，“老生三鼎甲”“四大名旦”的超人。戲曲理論家更給出的標(biāo)準(zhǔn)是“師承有自”，“有自己獨創(chuàng)的代表劇目”，“有個人的獨創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格”，“得到內(nèi)外行的公認(rèn)”，“有其傳人，追隨者”等等（見朱文相《戲曲表導(dǎo)演論集——朱文相自選集》中華書局，2008年版，第113—114頁）。是因為歷史給出的標(biāo)準(zhǔn)太高，還是流派達標(biāo)的美學(xué)條件太苛，使演員劇團高山仰止地望而卻步,而觀眾呢，尤其是資深戲迷票友更是“泰山回來不看山”地“一覽眾山小”了。于是演員、劇團、觀眾，甚至理論家們都有意無意地忽視眼前這“流派”或“準(zhǔn)流派”的存在，阻礙了流派創(chuàng)新意識的發(fā)展。人們片面地將“流派”看作一個如“十三絕”“四大名旦”們一樣的歷史存在，而未看到“流派”的生命在于“流”，是一個永遠在路上的發(fā)展過程。應(yīng)歷史之需，時代呼喚，種種“流派新苗”在生長成形，有的可能有“流”而未成“派”，有的有成派的希望，但又因流細(xì)，水淺，甚而流斷，終未成勢，是的只有少數(shù)根深苗壯機遇幸運之株有望走到頂峰。我們不能只等在流派已然成形成熟而且如雷貫耳時才關(guān)注他，追捧他，更重要的工作是對流派創(chuàng)新“萌動期”“成長期”的認(rèn)真呵護與培育。是的我們?nèi)缃穹浅Ｖ匾暋霸脚疇幏濉薄包S梅飄香”“金豫滿堂”式的新人新秀的培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)，但給人的感覺是娛樂觀眾、獲取電視收視率的節(jié)目效益遠大于助推戲曲流派創(chuàng)新這一主題，這樣的結(jié)果是出了新戲、新人、新劇目，但未見“派”的大勢，未聞“流”的濤聲。

最有意思的是幾與“同光十三絕”同時，云南推出一份“蓮湖花榜”，以狀元、榜眼、探花等名次評議當(dāng)代正活躍在云南戲劇舞臺上的滇劇名伶。并對每一位入“榜”名角等才藝演技作點贊，贈詩評，如評四名青年旦角演員的第一名潘巧云說她的演唱如“度楊柳岸曉風(fēng)殘月，令人魂銷”，詩評其為“飛上梅花第一枝”；說第二名的陳雙喜是“聲則妙絕一時，各班中無其匹也”，詩贊其“嬌音合媲杏林花”等等。（顧峰編著《云南歌舞戲曲史料輯注》，云南省民族藝術(shù)研究所編印，第260頁）甚至將潘巧云、夏秀云、周宏光譽為“三鼎甲”，與此同時還有什么因演員大號中有相同之字，演技又相匹敵的昵稱為“四芳”“三喜”“三紅”等等。這種以名角大家入“榜”，標(biāo)舉贊譽流派的方式，與前述的“同光十三絕”“老生三鼎甲”“四大名旦”何等相似?！巴馐^”以畫為“榜”是中國京劇繁榮期的標(biāo)志?！吧徍ò瘛币栽~評、詩贊為“榜”，展現(xiàn)滇劇“興盛”的歷史喜悅?！巴馐^”們內(nèi)含了戲曲行當(dāng)流派的審美視角，同樣滇劇的“蓮湖花榜”給出的也是對行當(dāng)流派美的發(fā)現(xiàn)。云南戲劇史家研究說：“自辛亥革命到云南解放，這三十八年間，作為地方劇種的滇劇，經(jīng)受了三起三落的反復(fù)顛簸，經(jīng)歷了清末的滇劇改良，抗日時期的滇劇改進，解放戰(zhàn)爭時期的復(fù)振等三個階段”（顧峰著《滇劇史》中國戲劇出版社1986年，第145頁）?！案牧肌薄案倪M”“復(fù)振”，其目的時人表達為“去腐存精，整舊創(chuàng)新”，即為滇戲“找出一條出路，使滇戲除了保持原來的樸實特質(zhì)外，更能夠真的成為教育的工具”。具體方案集中在四個方面：“造新人才”“創(chuàng)新生活”（即改變舊戲班習(xí)氣）、“創(chuàng)新劇本”“創(chuàng)新演出”（顧峰著《滇劇史》第149頁），其關(guān)鍵詞是“創(chuàng)新”二字。這就是說滇劇自“蓮湖花榜”到新中國成立前，都處在為貼近風(fēng)雨飄搖的國勢需要而努力進行著自身的種種創(chuàng)新改革。由于種種歷史的社會的迫壓，“改良、改進、振興”，愿望高遠，但舉步維艱。新中國成立后和全國一樣，滇劇也同樣從云南特有的民間化生存的戲班、茶社、劇團來了個翻身解放的漂亮轉(zhuǎn)身，建成國營劇團劇院集編、導(dǎo)、演、音樂、舞美、燈光為一體的新型劇團，也同樣因計劃經(jīng)濟下的戲劇生產(chǎn)，少了市場競爭的壓力，也同樣出現(xiàn)了編劇中心制、導(dǎo)演中心制、演員中心制的種種更替變革，也同樣喜憂參半地有意無意遮蔽了歷史上由“蓮湖花榜”中的“花”們開創(chuàng)的以角兒行當(dāng)美、流派美為標(biāo)榜的強烈的流派意識與流派創(chuàng)新傳統(tǒng)。我們從離我們最近的滇劇民國時期的歷史背景中清晰地看到一大串名家榜單，其中有生行“滇劇泰斗”栗成之等眾星，滇劇“四大名旦”李瑞蘭、柳依依、水仙花、竹八音、羅香圃等等，更列出了羅香圃的“吟”字輩弟子，李瑞蘭的“蘭”字輩傳人，其他還有紅生、老旦、凈角等等一世走紅的名角，為此《滇劇史》下了“名角如林，流派紛呈”的八字?jǐn)嗾Z。好一個“名角如林，流派紛呈”的可喜美學(xué)局面啊，可惜如今我們更多關(guān)注的是“名角如林”，而很少真正關(guān)注“流派紛呈”的培育、呵護、延續(xù)，當(dāng)然，其中的情況是非常復(fù)雜難以一語斷言的。如人稱“滇戲泰斗”的栗成之，滇戲四大名旦的羅香圃、竹八音、李瑞蘭等名家，其才其藝爐火純青，自成風(fēng)格，弟子眾多，完全可獨樹一派，流以至遠，可惜由于種種歷史、社會，甚至地理的原因，雖成流派卻或流而不遠，或流而細(xì)弱，甚而派在流歇，或明流雖隱而暗流延綿?！敖恰庇刑炷甓洹八嚒庇来妫侵袊鴳蚯皫熗接H授”，薪火相傳這一極富生命力的藝術(shù)傳承方式，使栗成之、羅香圃、竹八音們的角兒、行當(dāng)、功夫、流派精神，甚而一招一式的細(xì)節(jié)代代傳承。所以如今我們還能從云南滇劇眾多演員的表演中明麗地看到栗成之、羅香圃、竹八音們的影子，正是這樣的對諸多來自老一代“流派紛呈”的藝術(shù)家藝術(shù)遺產(chǎn)的繼承與積累，才保證了滇劇百年不衰的事業(yè)與滇味永葆的清純。

在如今改革開放社會主義新時代創(chuàng)新意識的催動下，我們應(yīng)重振流派創(chuàng)新意識，理直氣壯地培育流派，創(chuàng)新流派，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新流派的新人、新秀、新戲。是的，考慮到當(dāng)前的種種制約因素，我們不一定忙于急功近利地去為這流派那流派貼標(biāo)簽、定名分，我們只管踏實地工作，在育新秀，出新戲，煉精品的同時，振興“流派意識”，不忘“流派創(chuàng)新”這一為“同光十三絕”所推崇，為“蓮湖花榜”所高揚的美學(xué)精神。“流派建設(shè)”是一個歷史工程，需要極大的歷史耐心與藝術(shù)堅韌，“流派創(chuàng)新”更是一個曠日持久的美學(xué)任務(wù)，更需要一個長久的發(fā)現(xiàn)、培育、扶持、呵護、提高、升華、結(jié)晶的漫長等待。流派創(chuàng)新，大膽往前，“同光十三絕”“四大名旦”“老生三鼎甲”“滇劇泰斗”等等美稱，不是“絕”們、“旦”們、“鼎”們、“斗”們的自詡，瓜熟蒂落是時代的贊譽，歷史的贈與。