在小是小非的時代，寫作的偉大依然自存
——關于契訶夫《櫻桃園》的對談

特邀欄目主持：黃德海

劉 錚：應“商兌錄”欄目約稿，希望我們來談談小說，而你選擇了戲劇，你為什么會想到選擇《櫻桃園》？這次重讀之后，我其實有點懷疑，你喜歡它會不會是單純被它的抒情性吸引了。

郭 爽：自從被約稿以后，我腦子里過了一遍，發(fā)現(xiàn)就某一篇短篇小說我們談上萬言，覺得有點為難。在我的閱讀經(jīng)驗里，某些短篇小說確實能給我?guī)黹L久的震動、持續(xù)的思考，比如卡夫卡的《判決》、貢布羅維奇的《遭遇》、弗蘭納里·奧康納的《好人難尋》，但它們的力量和影響，跟我對這些作家的整體認知脫不了關系。寫作是個漫長的塑形過程，是“清晰—渾濁—清晰”的過程，我似乎一直更關注整體形態(tài)，以此去對一個作家做出判斷，提取對我來說最珍貴的部分反復揣摩。當然，也可以說我是選擇困難癥。所以我考慮，要么談一個劇本？第一個想到的是以色列作家列文的《安魂曲》，但你說對當代劇作不熟悉，而且列文的《安魂曲》又是根據(jù)契訶夫小說改編，不如直接談契訶夫？在契訶夫的劇作中，《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》我都很喜歡，但聯(lián)系到自己的創(chuàng)作以及前一個階段（《正午時踏進光焰》這本書的寫作階段）我所關心的問題，我最后選了《櫻桃園》。

《櫻桃園》是抒情性的嗎？或者只有抒情性？這大概是你的誤讀。如果一定要說它里面有抒情性，也是一種不動聲色甚至堪稱殘酷的抒情性。一切舊的都已破壞，新的還未長成卻已頹然。世界亂糟糟，不值得稱頌。人物呢？沒有什么耀眼的才華和光輝，都只是喏喏然地活著，甚至可以說——等死。這是抒情性嗎？

劉 錚：你說得很對?！稒烟覉@》不只有抒情性?？磥砦业膿氖嵌嘤嗟?，你對《櫻桃園》的把握并沒有停留在，比如，結尾果園里傳來的伐木叮叮之聲上，沒有停留在對過往的美好記憶的依戀溫存之感上。不過，似乎我之前提的那個問題仍沒有在最根本的意義上得到回應。你為什么想談它？它對你的觸動或撩撥在哪里？尤其是在今天這樣的環(huán)境下。

郭 爽：在《櫻桃園》的結尾，契訶夫寫了一段舞臺說明：“遠處，仿佛從天邊傳來了一種琴弦繃斷似的聲音，憂郁而縹緲地消逝了。又是一片寂靜。打破這靜寂的，只有園子的遠處，斧子在砍伐樹木的聲音。（幕落）”

談這個細節(jié)前，我補充說明我選擇談《櫻桃園》的理由。如你所說，逃無可逃的理由。首先，為什么談一部劇作？對我來說，寫作是沉默的藝術。關于沉默，一層意思是杜拉斯表述的，寫作是不說話，是沉默，是無聲的吼叫?！白骷沂呛芷婀值?。是矛盾也是荒謬。寫作，這也是不說話。是沉默。是無聲的喊叫。作家常常帶來輕松，他聽得多。他不多說話，因為不可能對別人談寫成的書，特別是正在寫的書。不可能。這與電影、戲劇和其他演出相反。與一切閱讀相反。這是最困難的、最糟糕的。因為書是未知物，是黑暗，是封閉的，就是這樣。書在前進，書在成長?！?/p>

還有一層意思，是我聽一位前輩說的，我也深深認同。他常年做文學編輯，接觸很多作家和作品。看到好作品時，他為之感佩，覺得作家們了不起。但同時，也生出同情來?！白骷沂歉嗳醯娜?，在現(xiàn)實面前，他們敏感的心感受到更多的重負，才會積蓄敘說的愿望。是謂，不平則鳴?！边@種敘說與沉默之間的矛盾和張力，是我在寫小說后越來越強烈感受到的。小說家并不是喋喋不休講個沒完，讀者就愿意聽、聽得進去甚至相信、走進小說的世界的。而籠統(tǒng)地說，現(xiàn)代主義開始后，小說多被賦予了濃烈的敘述腔調，無論是內容還是語調，都向內轉，無限靠近敘事者本身。這有什么問題呢？在偉大的靈魂面前，他們敘說的內容、新的發(fā)現(xiàn)甚至腔調本身就是一種創(chuàng)造，短篇我們想想卡夫卡，長篇我們想想普魯斯特。然而呢？我要說這個然而。偉大絕倫的靈魂是罕見的，更多的門徒、跟風者、模仿者都只展示出了無趣，刻薄一點說是貧瘠的靈魂。除了“我”之外，別無他物。世界是什么，模模糊糊。而這個“我”呢？泯然眾人。在現(xiàn)代主義也已成為當今寫作的一大傳統(tǒng)的現(xiàn)在，如何穿透這些屏障，觸摸到真正重要的、關于敘事藝術的法門，我試著去辨認出那些敘事者聲軌微弱到幾乎聽不見，但“幕落”時你感覺巨響轟鳴以至無法轉過身去的作品。

與小說的“沉默”相比，戲劇必須寫對白，讓人物開口。尤其在舞臺上，當演員們開口，人物們復活。劇情我們早就知道了，但仍在那一兩個小時里，隨著一句句對話、一個個手勢，感受到了不能被時空淹沒的什么。那些話語，就像第一次被人說出一樣，提示我們人類的永恒境遇。這種奇妙，這種即時與永恒之間的神秘聯(lián)系，讓我格外留意劇作和劇作的寫作藝術。也許就像畫家盧西安·弗洛伊德，通過長時間的、高強度的凝視，對人的裸體之上、之下和其中的秘密和神秘有了強有力的表達一樣，在缺乏強大敘事者的當下，我，一個文學學徒，想仔細聽清那些經(jīng)歷了時間沖刷、淬煉后，仍然簡練、清晰的語言。尤其契訶夫的藝術，是凝視普通人，從日常話語里寫出永恒，我就更注意了。小說是不是在日益成為一種精英的藝術？這其中還有哪些可打破的邊界？我不知道，我只想通過專注的聽和看，找到自己的方式。關于契訶夫劇作里樸素但金子般閃耀的語言，他自己說得最準確：“知識階級，偶然遭受一兩次痛苦，會覺得這個刺激過于強烈，便會大叫起來；可是廣大群眾，無時無刻不受痛苦的壓迫，感覺便麻木了，他們不會狂喊狂叫，或者變態(tài)地亂動的；你們在大街上或者在住宅中，于是只能看見沉默的人們，毫無聲息地活著動著，他們到了太痛苦的時候，反而只吹一聲口哨?！?/p>

目前為止，我寫的小說，能打動我的作品，都是關于這種沉默的。你在評論《九重葛》時也說：“盡管我們知道故事大體是以袁園的女性視點講述的，但實際上《九重葛》并沒有賦予敘事者什么顯著的色調，講述的聲音是抽離的、克制的，即便有那么一星半點的離愁別緒，也不是從某個人物身上來的，更多的只是對世事翻覆的淡淡感喟?！边@是我從《櫻桃園》上學到的，或者說試圖去嘗試的，敘事者的隱形或者說——消融。剝離掉所有“花招”后，人在時代的布景里走來走去，一些簡單的手勢動作，一些答非所問的對白，我們存在的真相，或許能真正袒露于眼前。而要這么做，需要的是真正的耐心，持久的、不放棄的、專注的凝視。凝視每一個人物，花花草草，天空，這些變與不變。

說回《櫻桃園》結尾時的伐木聲。人類的文明，在宇宙的進程中渺小微弱得如一粒塵埃、一絲暗響。這里面所有熾熱燃燒過的東西，在沉默面前，在時間面前，都只是童年閃回的片段記憶。作家只字不提，卻句句都在問——人的存在，是為了什么？

劉 錚：現(xiàn)代主義之后的文學轉向內心，我認為，有一個不只是文學自身發(fā)展的緣由，也就是說有一個外在的、客觀的因素，那就是，人的社會性的生活，至少在表面上被拉平了，你之為你，我之為我，光從外在來看，區(qū)別變得很模糊了。人的社會存在的這一變化使得一些傳統(tǒng)手法變得不像以往那么有效了。我們看契訶夫的戲，像加耶夫這樣喋喋不休、進行著陳腐的抒情的丑角，在契訶夫的時代尚不失為一個鮮活的存在，可是今天，我們周圍幾乎已找不到將精神生活如此外化的人物了。可以說，契訶夫用恰當?shù)姆绞桨盐铡⒈憩F(xiàn)了他的時代，但其中有些形式似乎難以平移到我們這個時代來。簡單地說，那還是一個大家愛說話的時代，如今，宅男宅女可能一整天都不講一句話，怎么用戲劇方式表現(xiàn)之，就是一個難題了。

郭 爽：死宅們真的不愛說話了嗎？還是說，他們只是減少了對實體的人面對面說話的比率？不然，怎么會有彈幕的出現(xiàn)呢？又怎么有那么多人在看直播呢？彈幕剛出現(xiàn)時，我發(fā)過一條微博，大意是，彈幕不過是讓我們、“宅”們，沒那么孤獨罷了。對誰說話、以什么樣的形式來交談，我覺得這不是人類本身產生了機能的變異，而是科技發(fā)展后媒介變化帶來的現(xiàn)象之一。媒介的變化，一是帶來社交形式的改變，所謂“斗圖”，發(fā)“表情包”，文字量在減少。二是提供給人新的體驗形式和想象空間。新的體驗，游戲在這些年進化的速度驚人，在游戲里體驗做獨裁者、自殺、當同性戀者，都已經(jīng)不再新鮮了。想象空間，我們看看初音未來的演唱會現(xiàn)場，死宅們對著投影出來的虛擬偶像狂歡，但精神體驗一點不比以往的真人偶像差，甚至更強烈，因為想象的空間更大了。

所謂“將精神生活外化”的人物，我不覺得變少了，而是他們具有了更多元更需辨認的形態(tài)。這里面需要寫作者對整體的社會和文化樣態(tài)有思考和把握，你才能確立坐標，什么是當下的“精神生活”，什么又是它的樣態(tài)。另外，真的是“大家都差不多了”嗎，那為什么快手上的視頻讓人驚覺中國絕大部分人口是在這樣娛樂、消磨時間？當然，這個驚主要是北上廣這些大城市的人們的驚。事實上，社會的斷裂無以復加，整體性不復存在，但用唐諾的話來說，渾濁水域里浮游生物更多，對寫作是財富，也是挑戰(zhàn)。

劉 錚：是的。形式變了，想表達的仍在表達。我想，契訶夫塑造的人物形象，也有不同的年齡、時代層次。我印象很深的是那個年輕仆人雅沙，他對什么都是一副訕笑的口吻，要么索性哈哈大笑，他是否就是契訶夫時代的“新新人類”？契訶夫的確在試著捕捉他那個時代各個層次的人的精神脈搏。不過戲劇對人內心的把握始終是難點之一。你覺得在這部戲里，契訶夫很好地表現(xiàn)了哪些角色的內心？

郭 爽：契訶夫劇作里的年輕人是亮眼的角色，年輕仆人雅沙在巴黎見過世面，回到俄羅斯這個偏遠的莊園里，對什么都是一副輕佻譏笑的口吻。他央求他的女主人，“請你發(fā)個慈悲吧。你要是再上巴黎去，求你行行好把我?guī)Я巳?，這兒我可萬萬待不下去了?！卑ㄅ投拍醽喩膼?，在最后一幕他將離開莊園時也變得像靴底粘上的紙屑，只想蹭掉了。但雅沙只是契訶夫塑造的年輕人中的一個，雖然《櫻桃園》是契訶夫臨終前最后一部作品，里面對年輕人的描繪多少表達了他對未來的態(tài)度和想象。在契訶夫的其他劇作里，塑造了另一些年輕人，他們不像雅沙這么淺薄，但往往走向了毀滅結局，比如《海鷗》里自殺的年輕作家特里波列夫。又比如《沒有父親的人》（又譯《普拉東諾夫》）第四幕快結束時有這樣的臺詞：“格列科娃：您哪里痛？”“普拉東諾夫：普拉東諾夫在痛……”

我想，在契訶夫那里，年輕人并不是一個群體，而是面目不同的個體。時代在劇烈地變化，他通過人物的命運言行來捕捉這種無聲的重壓與折磨。但這種折磨人、摧毀人的東西，還未到達貝克特的“戈多之問”，契訶夫還是通過人物之間的關系來表達的。你前面提到，《櫻桃園》里的加耶夫是個“喋喋不休、進行著陳腐的抒情的丑角，在契訶夫的時代尚不失為一個鮮活的存在”，但如果我們對契訶夫的劇作進行更細致的梳理和思考，會發(fā)現(xiàn)，加耶夫這個身份設定的角色，是契訶夫最愛寫的人物之一。加耶夫是《櫻桃園》女主角柳鮑芙·安德烈耶夫娜的哥哥，常年跟自己妹妹的家庭生活在一起。而從《林妖》到《海鷗》，再到干脆就以此身份做劇名的《萬尼亞舅舅》，舅舅這個角色，是契訶夫對即將過去的時代、家庭生活的留戀與挽留。

《櫻桃園》里，加耶夫這個配角的刻畫，展現(xiàn)了契訶夫如何看待人物和人物的內心活動。在第四幕也就是最后一幕，莊園主人收拾行李準備離開故土，一切舊的都覆滅了。眾人在說話、收東西，加耶夫也說話，他說：“該是走的時候了。沒有幾分鐘了?！边@兩句緊接著的是什么呢？他盯著年輕的男仆雅沙說：“是誰渾身這么一股咸青魚味？”瘋不瘋癡不癡的加耶夫，像大部分人一樣，即使在巨大的痛苦面前，思維也是渙散的，被自己的官能牽制的，或者直接可以說，愚蠢的。而當他們穿上厚外套準備離開時，加耶夫說：“朋友們，我的親愛的、尊貴的朋友們，現(xiàn)在我就要跟這所房子永別了，還能再叫我閉口沉默嗎？還能再叫我把此刻漲滿了我心靈的情緒，忍住不向你們說一說嗎？……”外甥女央求他別再說了后，加耶夫凄涼地說：“打‘達布’進兜了。”之后加耶夫被情緒折磨到頂點，嘴里卻只是說：“火車……火車站……打紅球‘兜布’進中兜；白球繞回來‘達布列特’進角兜?！边@么一個沒落的俄國知識分子，沉湎于打臺球的游戲，日復一日消磨自己，他這些看似自言自語、毫不提供情節(jié)推動的對白中，展現(xiàn)了生活中實際的律動。如果我們審視自己的生活，會發(fā)現(xiàn)大部分時候，我們的對話就是這樣的答非所問，就是這般“不響”。人在受苦，而人根本毫無辦法。

劉 錚：你說劇中的年輕人是“面目不同的個體”，的確如此。我認為，《櫻桃園》里的年輕人大致上可分為三類：第一類，是“老大學生”特羅費莫夫和少女安尼雅，這一組是對未來充滿粉紅色的憧憬的。就像特羅費莫夫那段抒情里說的：“幸福來了，這不就是？它愈來愈近了，我已經(jīng)聽見它的腳步聲了……”契訶夫在他倆身上是寄予了某種期待。當然，反過來說，特羅費莫夫和安尼雅雖然純潔善良，但也荏弱無力，耽于幻想。比如，他們對舊的生活形式的反抗也無非就是一走了之而已。與契訶夫同時代的俄羅斯批評家

巴秋什科夫說過一段話，我覺得是很精彩的。他說：“安尼雅和特羅費莫夫……仿佛是漂浮在一塊浮冰之上，在驚濤駭浪里，很難靠近岸邊……他們沒有明確的生活綱領……他們是平庸之輩的代表。當然，不是這種人創(chuàng)造了運動，而是運動創(chuàng)造了他們，但也正是由于這個緣故，他們才是特別出色的。因為，這就說明運動是存在的，而運動既然能把這種平庸之輩卷進自己的行列里，這又說明運動是有力的?！边@是從社會背景的大趨勢來看個人的選擇的，視野特別開闊。年輕人里的第二類，是柳鮑芙·安德烈耶夫娜的養(yǎng)女瓦里雅，我覺得她扮演的角色有點像《紅樓夢》里的平兒，就是在整個家族大廈將傾之際艱難支拄、試圖挽救的這么樣一個人。當然，瓦里雅沒有平兒式的聰明才智，但她維護舊的體制、舊的價值的苦心，跟平兒是一樣的。可以說，瓦里雅是安尼雅的一個反向的映照，一個維護，一個離棄。第三類，是仆役階層的，男仆雅沙和女仆杜尼亞莎。他們兩個人，用現(xiàn)今的話說，都有點“搞不清狀況”。因為在莊園主人的庇蔭下待久了，他們都不同程度上染上了主人的毛病，雅沙是自以為見過大世面了，“眼高于頂”，杜尼亞莎則有一種虛假的自我認同：當丫鬟的真拿自己當小姐了——十指纖纖，遇到點事，便說手顫頭暈，小姐做派十足。上層階級的年輕人固然有耽于幻想的一面，而下層階級的這兩個人物的幻覺，則表現(xiàn)得更滑稽，但其實，他們是更可憐的人。特羅費莫夫他們，停留在憧憬中，等外界的現(xiàn)實顯露出堅硬、嚴酷的一面，他們在挫敗后自然會有一重清冷的憬悟。而雅沙他們，活在幻覺里，一輩子都建立不起正確的認識模式，就算有那么一天，他們賴以棲身的社會結構土崩瓦解，他們也仍然把握不了那種崩壞的真正意味。也就是說，雅沙和杜尼亞莎的生活感覺將永遠是假的、錯的，假如說“沒活明白”是一種悲劇的話，那在我看來，他們是悲劇人物。

你對加耶夫角色的分析，非常深刻。尤其是指出契訶夫劇作中“舅舅”這一身份典型性，令我耳目為之一新。我想起上海人所謂的“老娘舅”，那是一種主持正義、拿主意的正面男子形象。而在《櫻桃園》里，舅舅則成了“不中用”的代名詞，是晚輩會對他說“求求你了，舅舅，別這樣”的一種人。我覺得稱他為知識分子稍微有點過，加耶夫或許算是個有著舊式“溫良恭儉讓”作風的可憐蟲罷了。

郭 爽：契訶夫劇作里的“舅舅”總能打動我，因為他們象征著無用，連失敗都稱不上，只是無用。加耶夫是寫得極好的角色，他庸碌麻木、裝瘋賣傻的一面，前面我們已經(jīng)談得比較多，這里我再舉一處例子。第一幕里，加耶夫跟大家談起家里的老柜櫥。他說，一個星期前，自己發(fā)現(xiàn)柜櫥里的抽屜燙了日期，這柜櫥是整整一百年前做的，他說：“這雖然是件死物件，究竟是有了歷史，有了和圖書館一樣的價值的了?！苯又麚崦駲唬终f：“非?？蓯?，又非常可敬的柜櫥?。∵@一百多年以來，你一直在朝著正義和幸福的崇高目標前進，啊，你呀！我向你致敬；你鼓勵人類去從事有益的勞動的那種無言的號召，在整個這百年里頭，從來沒有減弱過，卻是一直在鼓舞著我們家族，使我們一代又一代地有了勇氣，一直在支持著我們，使我們對未來更好的生活有了信念，使我們心里懷抱著善與社會意識的理想?！碑斆妹谜f，你真是一點也沒有變呀，加耶夫窘了，他又瘋瘋癲癲地說：“打白球下角兜，蹭紅球進中兜！”加耶夫曾是個什么樣的人？

契訶夫是通過關系、動作來展現(xiàn)人物的內心的。不用說，讀了上面這段我們都知道了，他們被逼到了什么樣的精神境地，而加耶夫與妹妹安德烈耶夫娜之間有著多么深的感情與了解。他們是對方的秘密和痛苦的持守者。在櫻桃園的傾頹前，他們是最痛苦也是唯一能理解和承受對方痛苦的人。加耶夫想出了“妙計”，想挽留櫻桃園的命運，但同時他也忍不住對妹妹的生活做出評價，“品行不端”。彼此見證的一生，太知道對方過去是什么樣、經(jīng)歷了什么又為何痛苦了。這讓我想起?？思{在《喧嘩與騷動》里處理的手足間的倫理。家的哀榮，對方的恥辱與成敗，兄弟姊妹往往是最深切的感知者。妹妹失貞，哥哥卻自殺了。這里面的象征是沉痛的。同樣，櫻桃園毀滅，陰影既壓在女主角安德烈耶夫娜身上，也同樣壓在她哥哥加耶夫身上。他們倆一起回憶童年和看見母親幽靈的那段對話，是讓人心碎的。沒有什么比兩雙眼睛一同注視毀滅更可怕的了。

在第四幕近尾聲處，“飛鳥盡投林”，契訶夫寫了一段舞臺提示：“只有柳鮑芙·安德烈耶夫娜和加耶夫還沒有走。他們好像老早就等著這個機會似的，同時撲到對方懷里，抱著對方的脖子，抑制著哭聲，輕輕啜泣，生怕被人聽見?！绷硗猓瑢υ?、獨白之外，要感知人物的內心，我們也該留意那些沒有被說出的話。比如《櫻桃園》里埋得很深的女主角安德烈耶夫娜和買下櫻桃園的商人羅巴辛之間的關系。兩人幾乎沒有一句話是直接指向彼此的關系的。

劉 錚：我插一句啊。我覺得你“埋得很深”這個說法很新穎，我翻過一下蘇聯(lián)的葉爾米洛夫寫的《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》一書，他分析《櫻桃園》的時候也幾乎沒有觸及柳鮑芙·安德烈耶夫娜與羅巴辛之間的關系，這有點不可思議。你想，一個是擁有櫻桃園并在情感上與櫻桃園有著極強的牽系的人，另一個是一直力勸對櫻桃園進行開發(fā)改造并在關鍵一刻買下櫻桃園的人，按一般人際關系推斷，他們之間應該有很深的矛盾才對，至少在羅巴辛宣布是他買下了櫻桃園的時候，柳鮑芙應該對他有怨恨才對?？墒牵瑒”纠飳Υ送耆珱]有表現(xiàn)。甚至當羅巴辛聽上去有些挑釁意味地宣布自己成了“此地”的新主人之后，契訶夫也只是寫：“柳鮑芙·安德烈耶夫娜癱坐在一把椅子上，傷心地哭著?！蹦憧?，他只寫她“傷心”，沒有怨恨，也沒有憤怒，這不是有點奇怪嗎？羅巴辛的反應也非同尋常，他說：“誰叫你不聽我的話呀！我的可憐的、善良的柳鮑芙·安德烈耶夫娜呀……??！要是能夠把現(xiàn)在的一切都結束了，可多么好哇！?。∫悄軌虬盐覀冞@么煩亂、這么痛苦的生活趕快改變了，那可多么好??！”你看，羅巴辛的感喟中竟然有一絲溫柔，這絕不是假惺惺的。我這次讀到這里，對兩個人之間的關系就在腦子里畫了個問號。我的猜想可能庸俗一點啊，你可以批判。我想，羅巴辛對柳鮑芙·安德烈耶夫娜也許有一種男女之間的情愫，盡管很難說那是愛情，但也許有傾慕、依戀的元素在其中。劇本沒交代兩個人的年齡，從大家期待羅巴辛娶柳鮑芙的養(yǎng)女這一點來看，羅巴辛應該還是比柳鮑芙小幾歲的，可能正因為如此，他把自己的情愫掩藏起來了，再加上他也知道，柳鮑芙在法國有個情人，他自己跟柳鮑芙之間多半不會發(fā)生什么，所以這種情愫自然就被埋得更深了。當然，我這樣講可能是“求之過深”了罷。

郭 爽：有一個細節(jié)。在第一幕里，羅巴辛柳鮑芙重逢，羅巴辛先贊美了一句“你還是從前那么好看哪”，接著說，“我只求你還像從前那樣信任我，還像從前那樣用你那神奇動人的眼睛望著我，就夠了”。還有些人在場，柳鮑芙的哥哥、仆人等等，但柳鮑芙還是跳了起來，興奮地走來走去。柳鮑芙是一個什么樣的女性？羅巴辛與柳鮑芙之間的關系、歷史，兩人的性格、心事，幾筆就寫活了。當然，之所以說“埋得深”，是因為這樣的筆觸、寫法，往往會被忽略掉，但一旦你意識到、去回味，會發(fā)現(xiàn)巨大的力量。這里面，作家的留白，讓讀者有了發(fā)現(xiàn)和再發(fā)現(xiàn)的樂趣，而這種“填補”，每個讀者填補的是自己的理解，作品因此而產生了綿長的余韻。

我想，劇作跟小說的不同處之一，就在于，戲劇并不像小說或者說現(xiàn)代小說那樣，執(zhí)著于以敘述手段來表現(xiàn)人物的內心。在閱讀《契訶夫書信集》時我注意到一個細節(jié)。一八九九年四月二十五日契訶夫給高爾基的信里寫道：“前天我去看望列夫·托爾斯泰，他十分贊賞您，說您是一個‘出色的作家’。他喜歡讀您的《市集》和《在草原上》，但不喜歡《瑪爾娃》。他說：‘什么都可以虛構，但不能虛構心理活動，而在高爾基作品中常常碰到的正是虛構的心理活動，他在描寫他沒有感覺過的東西。’他就是這么說的?！蔽矣X得，契訶夫如果不認可托爾斯泰的這個說法，他就不會這樣引述。而托爾斯泰的這個說法，說實話，讓我思考很多。

另外，關于契訶夫如何來表現(xiàn)人的內心和他們的關系，他的劇作里，人和人之間幾乎不發(fā)生斗爭，年輕人死，是為自己而死，是與環(huán)境斗爭失敗后的死，不指向傳統(tǒng)戲劇的人與人之間的斗爭，即所謂正面人物、反面人物打個死去活來。

正如彼得·布魯克所說：“在契訶夫的作品中，死亡無處不在——對于這個他知道得很清楚——但在這死亡的存在里沒有任何令人討厭的因素。死亡的感覺與生命的渴望并行不悖。他筆下的人物具有感受每一個獨特的生命瞬間的能力，以及要把每一個生命瞬間充分享用的需求。就像在偉大的悲劇里一樣，這里有生與死的和諧結合?！薄稒烟覉@》里，沒有一個人不是向著死走去的。契訶夫賦給他們填充了更大更茫然的背景音。

劉 錚：如果托爾斯泰談的是小說的話，那我覺得他的觀點還是太保守了。像亨利·詹姆斯或弗吉尼亞·伍爾夫那樣寫人的心理活動，我不覺得有任何問題，這一點我想你也贊同。當然，托爾斯泰提示的東西也非常重要，而且我以前跟你聊天時其實也講過類似的觀點，當然我的說法很極端了，我說的是：“中國人是沒有精神生活的。”這里所謂“中國人”，自然是指中國的普通老百姓，不包括知識階層。但其實在我看來，中國知識階層中的很大一部分人也是沒有精神生活的，不過這就扯遠了。我的意思是，既然人民沒有精神生活，那么作家來刻畫精神生活，就是虛假的。我想托爾斯泰暗示的也是這一點。不是說不能寫心理活動，亨利·詹姆斯不是寫得很好嗎？而是說，對心理活動的描寫要符合角色的身份，比如說，假若要把《櫻桃園》改寫成小說，那么描寫柳鮑芙·安德烈耶夫娜、羅巴辛的心理活動就毫無問題，他們或許正有豐富的心理活動，可是，表現(xiàn)，比如說，作為仆人的雅沙的心理活動，我覺得就可能沒什么價值，越是刻畫得窮形盡相，可能反而越虛假，因為他本來沒有精神生活，沒有自省意識，本來就生活在幻覺里，心理活動如果有的話，也都是一閃即逝的，所以反不如直接用行動來表現(xiàn)，那樣會更準確一些。亨利·詹姆斯、弗吉尼亞·伍爾夫是選擇他們那個時代的有閑階級、受過較高教育的人來進行心理描寫的，這種選擇，絕非偶然。至于契訶夫，他的技術無疑是相當高超的，他自然對適合于戲劇的特殊表現(xiàn)手法了如指掌，這是毫無疑問的。

你對契訶夫劇作的特征的把握特別準確?！八膭∽骼?，人和人之間幾乎不發(fā)生斗爭……不指向傳統(tǒng)戲劇的人與人之間的斗爭，即所謂正面人物、反面人物打個死去活來?！敝v得非常精彩?！稒烟覉@》也符合這一特征：擁有櫻桃園的人跟買走櫻桃園的人之間，本來可以有斗爭，可是契訶夫沒有讓他們發(fā)生斗爭。主仆之間、剝削階級與被剝削階級之間，本來可以有斗爭，可是契訶夫也沒有讓他們發(fā)生斗爭，甚至特別表現(xiàn)了“老忠仆”費爾斯這樣一個角色，他甚至以為還是農奴時代好。長輩與晚輩、老一代與新一代之間，本來可以有斗爭，可是契訶夫又沒有讓他們發(fā)生斗爭。你看，代表光明面的年輕人安尼雅和特羅費莫夫跟柳鮑芙·安德烈耶夫娜之間，簡直絕無矛盾可言，細想一下，這其實是頗不尋常的。我想，契訶夫這樣寫，有他的邏輯在其中，但若要我說，我覺得這恰恰是契訶夫的局限所在。

今天一開始，我就是從“抒情性”談起的。當然，花果飄零，懷舊情緒，這是淺表的抒情性了。聊到現(xiàn)在，我突然意識到，我說的“抒情性”實際上還有更深層的因素?！稒烟覉@》里角色不少，表現(xiàn)出鮮明性格的都有十來個，但你發(fā)覺沒有？他們有一個共同點。《蘇三起解》里不是有一句“洪洞縣里沒好人”嗎？我覺得可以對上一句“《櫻桃園》里無壞蛋”。這個劇里所有的角色，你都不會在現(xiàn)實生活中憚于與他們交往，這也是我衡量一個虛構的人物算是“好人”還是“壞蛋”的一條標準。他們可能是軟弱的，可能是糊涂的，可能是可憐的……但你并不會打心眼里討厭他們。他們都不是壞蛋?？梢哉f，契訶夫打造了一方“不壞”的小天地。但，問題來了：在那么一個舊秩序、舊倫理土崩瓦解的現(xiàn)實環(huán)境里，會沒有卑劣之人、會沒有狡詐之人、會沒有邪惡之人嗎？假如有的話，為什么契訶夫把他們都排除到那方小天地之外了？我對《櫻桃園》留下的“抒情性”的印象，也許很大程度上就來自于這種有意的營造。只有好人，哪怕只有不爭氣的、不中用的好人的世界，也是讓人懷戀的啊。我覺得，“抒情性”就是打這兒來的。我以前讀利頓·斯特拉奇（Lytton Strachey）評巴爾扎克的文章，有一句話令我印象深刻，他說：“毫無疑問，寫污穢、齷齪、丑惡、卑鄙，這是巴爾扎克最擅長的。”再看《櫻桃園》，我們是不是可以說：“毫無疑問，寫污穢、齷齪、丑惡、卑鄙，這是契訶夫最想避免的？”自然，我們都知道，契訶夫是有慈悲心腸的，凡人的貪嗔愛欲、小奸小壞，他都能理解、都能寬容，他的心靈至為廣大，所以他選擇不寫“壞”，不寫人和人之間的斗爭。但假如持現(xiàn)實主義的標準，我們是不是也可以說，契訶夫在《櫻桃園》里寫的還不是現(xiàn)實，至少不是那個時代在激烈變動中的俄羅斯的全部現(xiàn)實？

郭 爽：這涉及一個很關鍵的問題，《櫻桃園》寫了現(xiàn)實，但它其實是象征的。它是契訶夫的內心圖景，而非描摹式的、批判式的“現(xiàn)實主義”。我們來試著想象一下將《櫻桃園》視覺化的圖景。你會發(fā)現(xiàn)，這里面的人物、聲音、話語在腦海里起伏著起伏著，慢慢地，它們都消隱了。如果要用一個圖景來呈現(xiàn)這種審美體驗和它留下的痕跡，不會是古典油畫式的寫實，而是趨于印象、象征，或者就是東方式的寫意——一片開著白花的櫻桃園。白色，雜一點泥土的褐色，但更多的是白色。這些筆觸起起落落，直到最后——一片看得出深淺的白色。這是從《櫻桃園》所達成的效果上來說的，如果從寫作策略上來分析，我們又能得到些什么呢？從《契訶夫書信集》里，我看到，契訶夫閱讀同時代歐洲劇作家的作品，他提到梅特林克、斯特林堡，尤其激賞斯特林堡的劇作《朱麗小姐》。而這兩位劇作家是歐洲劇作從自然主義轉向象征主義、表現(xiàn)主義的最佳代表。契訶夫對象征主義的作品非常熟悉。但對契訶夫來說，有兩條創(chuàng)作的鐵律，一是別人已經(jīng)寫過的題材和人物，就要像繞過爛泥塘一樣繞過去；二是要寫出俄羅斯自己的時代性和新東西。關于時代性我想說一句，在獨裁者到來前，那是平民的世紀。

我以為，正是這種種取舍及努力，讓契訶夫的劇作有了別樣的色彩，甚至可以說，東方的色彩。所以你想到《蘇三起解》，某種意義上來說，是順理成章的。日本導演中原俊一九九〇年拍攝了電影《櫻之園》，講一所女子高中每年慶典時都排演契訶夫的《櫻桃園》，而某一年，女孩子們發(fā)生了尋常又不尋常的故事。當《櫻桃園》作為背景、互文平移到當代的日本時，你會發(fā)現(xiàn)，契訶夫寫下的那些獨白、人物關系，不僅一點沒有過時，反而穿透了時間。為什么呢？在我想來，就因為《櫻桃園》寫的是新與舊之間的關系，而每個時代都有每個時代的新與舊。很多社會問題已經(jīng)不成為問題，可是新與舊呢，永遠都在動態(tài)地存在著。我記得你說過，陀思妥耶夫斯基小說里涉及或探討的許多問題，放在當今，已經(jīng)失去了語境，可是契訶夫仍有現(xiàn)代性、當代性，對吧？

關于詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫所示范的心理描寫，我有自己的看法，那已經(jīng)到頭了。天才展示了盡頭，后人不應該只是模仿或因襲，因為那已經(jīng)是死路。甚至我覺得，現(xiàn)代主義的一切典范，都具有某種不可模仿性，我還是愿意以視覺化的方式來舉例子，沒人可以模仿馬克·羅斯科，也沒人可以模仿賈科梅蒂。這些以極度的風格化和個人才能造就的作品，正如現(xiàn)代人一樣，只是孤立的方碑。

劉 錚：還是你對這部劇更有體會。你說的從象征性出發(fā)去看《櫻桃園》，的確是我從未想過的角度，很有道理。我猜契訶夫同時代的或稍后時代的觀眾、評論家也很難從這個角度去看這部劇，因為契訶夫提供了那么寫實、那么活靈活現(xiàn)的人物形象，無形中，就將觀者的視線拉到近處了。而你相當于獲得了一個后世的、超然的視角，你在做了細部觀察之后，將《櫻桃園》及其表現(xiàn)的時代環(huán)境推到一個相當遠的距離，因而能見樹又見林。這不由得讓我想到卡爾維諾的《文學機器》一書里有一篇文章，叫《文學現(xiàn)實的諸層次》?？柧S諾說《仲夏夜之夢》里的現(xiàn)實有四五個層次，而《哈姆雷特》則簡直是現(xiàn)實的“短路”，因為各種層次的現(xiàn)實在那里交匯，纏繞在一起了。用這一方法看《櫻桃園》，我們是不是也可以說，這部戲里，既有俄羅斯政治的、社會的、制度的這個層次的現(xiàn)實；又有，比如說，加耶夫式的停滯的、混沌的心理現(xiàn)實；還有，比如說，第三幕，林邊靜寂，舞臺說明寫的“忽然間，遠處，仿佛從天邊傳來了一種類似琴弦繃斷的聲音，然后憂郁而縹緲地消逝了”這樣一種象征性的現(xiàn)實？

關于契訶夫作品與我們這個時代的親緣性，我個人還是趨向從社會方面去解釋。簡單一點說，我們這個時代，是沒有“大是大非”的時代。從個人來講，沒有什么“大是大非”要你來決斷。這跟戰(zhàn)爭或動亂的年代就很不一樣。比如，你現(xiàn)在說“背叛”，指的通常不會是背叛祖國、背叛民族、背叛信仰……這一類的大問題，可能頂多是背叛老公什么的。這就是“小是小非”。我們就磨耗在這種“小是小非”里，這是我們這一代說是可喜也好、說是可憐也罷的一種命運。而契訶夫恰恰是一位寫“小是小非”的偉大作家，所以比起陀思妥耶夫斯基來，他跟我們更有“共同語言”。當然，并不是說“小是小非”就不重要，其實“大是大非”也是從“小是小非”里孕育、生發(fā)出來的。假如我們能體貼契訶夫至精微處，那我相信，我們在面對“大是大非”的決斷時也不會彷徨失措。