李雪月 上海師范大學(xué) 200235

一、“發(fā)現(xiàn)”“純真之眼”的理論問(wèn)題

從心理學(xué)角度看：首先，“毫無(wú)成見(jiàn)的眼睛”這一說(shuō)法本身是可疑的。沒(méi)有無(wú)偏見(jiàn)的眼睛，沒(méi)有無(wú)立場(chǎng)的解釋?zhuān)瑳](méi)有無(wú)解釋的現(xiàn)實(shí)。即使將人類(lèi)降維至生物生存的層次，我們也無(wú)法擺脫那賴(lài)以生活的概念化習(xí)慣，難以中止那向外探查、預(yù)測(cè)、檢驗(yàn)、變形、再檢驗(yàn)的知覺(jué)觸角。假使先天失明的人突然獲得視力，他恢復(fù)的并非拉斯金盛贊的“兒童般的知覺(jué)”，他所面對(duì)的將是一片混沌未分的世界，需要假以時(shí)日學(xué)習(xí)編織一張類(lèi)目之網(wǎng)，學(xué)習(xí)如何去歸檔、去觀(guān)看。

可以進(jìn)一步說(shuō)明，“感覺(jué)”和“知覺(jué)”二者沒(méi)有絕對(duì)明確的分野，也就是說(shuō)我們的視覺(jué)實(shí)際上坐落于這兩個(gè)端點(diǎn)的某處?？v然印象派將“純真之眼”奉為圭臬，那時(shí)的藝術(shù)家也要小心地將母題經(jīng)營(yíng)于當(dāng)代生活題材范圍之內(nèi)，在此意義上說(shuō)，康斯坦布爾的創(chuàng)作對(duì)觀(guān)看者知識(shí)的依賴(lài)程度更甚于古埃及概念性圖式繪畫(huà)。如貢布里希所言，“我們所說(shuō)的觀(guān)看毫無(wú)例外都由我們對(duì)所見(jiàn)之物的知識(shí)（或信念）來(lái)賦予色彩和形狀”，“所見(jiàn)”、“所知”無(wú)法全然二分。我們也許會(huì)把一張抖動(dòng)的紙錯(cuò)看成一只鳥(niǎo)，一旦我們知道投射出錯(cuò)，就再也不能看到它像之前看見(jiàn)的那樣了。

于是，我們說(shuō)“看”，絕不是印象主義者所構(gòu)想的那樣，眼睛作為接收者被動(dòng)地接收光和色映于視網(wǎng)膜上 “觀(guān)看一事是那么復(fù)雜、那么不可思議的一個(gè)相互作用和綜為一體的過(guò)程” ，實(shí)際的“看”是對(duì)流動(dòng)著的、有億萬(wàn)種面貌的世界的整體關(guān)系的反應(yīng)，是一個(gè)復(fù)雜的知覺(jué)過(guò)程。下面具體說(shuō)明“實(shí)際的‘看’”：

（1）實(shí)際的看是主動(dòng)地、有選擇的看，視網(wǎng)膜圖像僅是神話(huà)。

印象主義者相信看是被動(dòng)地記錄，素心以待大自然我們就會(huì)得到中立的、毫無(wú)成見(jiàn)的觀(guān)察。其背后的信念是歸納主義式的——收集感覺(jué)材料以逐漸構(gòu)造真實(shí)的形相。事實(shí)是，當(dāng)我們被要求注意一切，將周遭的一切要素收入眼底，我們將一無(wú)所見(jiàn)（實(shí)際上沒(méi)有人能做到）。“注意的本質(zhì)正在于它具有選擇性。我們可以把注意力集中于視野里的某些東西，但永遠(yuǎn)不可能集中于每一件東西。一切注意都必須以不注意為背景……我們要想能看到，就必須對(duì)刺激進(jìn)行分離和選擇?！?。貢布里希主張的波普爾試錯(cuò)法的立場(chǎng)是我們帶有偏好地去預(yù)測(cè)和檢驗(yàn)，持有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)推進(jìn)對(duì)刺激的分離和選擇，以幫助我們?nèi)ァ翱吹健薄Ｔ谠佻F(xiàn)繪畫(huà)中，初始圖式作為尋求最低程度的喚起的起點(diǎn)是必要的，它將為分離和選擇提供分節(jié)的路標(biāo)——也即是波普爾強(qiáng)調(diào)的嘗試性的假說(shuō)，它是認(rèn)識(shí)最初駐扎的錨地，等待著后續(xù)匯進(jìn)的線(xiàn)索來(lái)檢驗(yàn)和選擇。

（2）實(shí)際的看“絕不是記錄而已，那是整個(gè)機(jī)體對(duì)刺激我們眼睛后部的那些光線(xiàn)模式的反應(yīng)” 。

吉布森的小雞實(shí)驗(yàn)表明，小雞的印象分類(lèi)依靠的不是對(duì)色彩的忠實(shí)記錄，因此視覺(jué)不是對(duì)單一模式刺激的反應(yīng)，而是對(duì)相互關(guān)系即梯度的反應(yīng)。這種相互關(guān)系一如我們理解面部表情或是言語(yǔ)語(yǔ)音的反應(yīng)一樣，其意義不是在事物之中，而在事物的相互關(guān)系之間。不妨將繪畫(huà)和語(yǔ)言與“旋律”來(lái)并舉理解：“我們所稱(chēng)的‘形相’總是由這樣一連串的面貌組成的，仿佛一個(gè)旋律”——我們聆聽(tīng)音樂(lè)，其旋律源于特定關(guān)系的組織排列，如果拆解為單個(gè)音符去尋求音樂(lè)性是可笑的，因?yàn)槲覀兟?tīng)到的將僅是某固定頻率的震動(dòng)發(fā)出的聲響而已 如果將特定歌曲倒放，其結(jié)果也將面目全非。意義應(yīng)在相互關(guān)系之中、在上下文之中被昭示。拉斯金“純真之眼”理論的矛盾正好澄清了這一問(wèn)題，他強(qiáng)調(diào)：“大自然的模仿者有必要掌握所有的成分同時(shí)呈現(xiàn)于他心中相互作用的效果”，這種掌握恰是貢布里希認(rèn)為藝術(shù)家們長(zhǎng)于擁有的能力，那把大量相互關(guān)系保留在心靈之中的能力，藝術(shù)家?jiàn)^力工作，就是著手制作、矯正以最終呈現(xiàn)無(wú)數(shù)刺激相互作用產(chǎn)生的效果。

（3）此外，我們直接地面向的是整體的、意義的世界，我們“看”，就自動(dòng)投射了大小-距離，就自動(dòng)地為對(duì)象分配了在世界體系中的坐標(biāo)。

從阿爾貝蒂的“將繪畫(huà)看作透過(guò)去觀(guān)看世界的鏡子”，到達(dá)芬奇將透視法表述為“玻璃后面的物體應(yīng)該畫(huà)在那塊玻璃表面上”，再到拉斯金認(rèn)為平面圖像等同于由平面色跡拼合而成之物（即純真之眼記錄下來(lái)的一切之物的組合），都是將繪畫(huà)看作“轉(zhuǎn)錄”的觀(guān)念，一旦我們著手以浴室的鏡子畫(huà)臉實(shí)驗(yàn)破壞恒常性，才會(huì)意識(shí)到其中有一個(gè)相對(duì)的大小-距離問(wèn)題。艾姆斯“彼處-彼物經(jīng)驗(yàn)”說(shuō)明了，無(wú)廣度、無(wú)位置的純粹構(gòu)型并不存在，因?yàn)樵谖覀兊恼J(rèn)知中并沒(méi)有所謂“如此構(gòu)型”的位置 實(shí)際的看就自動(dòng)地帶有大小和距離去投射?！坝^(guān)看”意味著預(yù)測(cè)某處有某物，我們直接“看到”的就是遠(yuǎn)處的飛鳥(niǎo)，一旦有線(xiàn)索與此判斷相悖，我們就即刻修改自己的預(yù)測(cè)并再次投射，直到尋求到暫時(shí)可靠的解釋為止，這時(shí)我們才意識(shí)到我們錯(cuò)把遠(yuǎn)處抖動(dòng)的白紙錯(cuò)認(rèn)為一只鳥(niǎo) 最終揭示為抖動(dòng)的白紙也不是任意的構(gòu)型，它也是經(jīng)由試錯(cuò)法檢驗(yàn)認(rèn)定的結(jié)果。那絕無(wú)僅有的物體在我們的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中沒(méi)有名稱(chēng)，沒(méi)有位置?！坝^(guān)看”為某處的某物分配了在世界中的位置。人類(lèi)擁有“尋求意義的努力”，如果周遭滿(mǎn)是捉摸不定、多義難辨之物，我們生活其中的世界將難以構(gòu)筑、徹底崩塌。

（4）艾姆斯實(shí)驗(yàn)也從另一個(gè)側(cè)面引出“純真之眼”邏輯上的困難。從邏輯上講，圖像固有多義性，視網(wǎng)膜上的刺激模式必然允許無(wú)數(shù)解釋存在，這明顯與我們的生活經(jīng)驗(yàn)矛盾而且這種多義性自身難以覺(jué)察，需仰仗對(duì)同一構(gòu)型的不同解讀，去嘗試和推斷，去從一種解釋轉(zhuǎn)向另一種解釋?zhuān)诮忉岄g來(lái)回轉(zhuǎn)換。心理學(xué)向我們揭示了這樣的事實(shí)，心理學(xué)實(shí)驗(yàn)可以作為人們探索知覺(jué)的工具，在這個(gè)意義上講，藝術(shù)家們亦是沿著另一種路徑做同樣的工作，并且走得更遠(yuǎn)。此處另起一段說(shuō)明，藝術(shù)之為“發(fā)明”的維度。

二、作為“發(fā)明”的印象主義

當(dāng)羅杰?弗萊和拉斯金歡呼印象主義藝術(shù)真正“發(fā)現(xiàn)”形相，暗含著“純真之眼”一直存在于彼處，等待著手握真理的藝術(shù)家去采擷之意。如前文所述，印象派背后的理論有待商榷，貢布里希對(duì)“純真之眼”連帶的虛假觀(guān)念一一審視，藝術(shù)家創(chuàng)作絕不是對(duì)“視網(wǎng)膜圖像”此類(lèi)單一模式的刺激作用于視網(wǎng)膜的記錄和模仿、藝術(shù)家也不是有超絕記憶的超人能夠?qū)Α靶撵`圖像”（“遺覺(jué)官能”）對(duì)應(yīng)描摹，在此意義上“發(fā)現(xiàn)”一詞的意義煙消云散了。

貫穿《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的 “先制作后匹配，先創(chuàng)造后指稱(chēng)”這一要旨，在此處可以幫助我們定位印象主義。貢布里希形象地將藝術(shù)家的工作比喻為制造一把“開(kāi)啟感官之鎖的鑰匙”：“藝術(shù)的歷史可說(shuō)是在制作萬(wàn)能鑰匙，去打開(kāi)我們那些神秘莫測(cè)的感官之鎖，而那鑰匙本來(lái)只由大自然自身掌握。我們的感官之鎖是一些復(fù)雜的鎖，只是在齒牙首先嚙合、若干彈簧同時(shí)打開(kāi)的時(shí)候，他們才有反應(yīng)。正像試圖打開(kāi)保險(xiǎn)柜的盜賊一樣，藝術(shù)家也無(wú)從直接了解內(nèi)部機(jī)關(guān)。他只能依靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出現(xiàn)空隙就把他的鉤子或鐵絲插進(jìn)去，彎成合適的形狀。當(dāng)然，一旦門(mén)砰地打開(kāi)，一旦鑰匙成形，再次開(kāi)鎖就輕而易舉了。下一個(gè)人就無(wú)須特殊的見(jiàn)識(shí)——就是說(shuō)，僅僅需要仿制前一個(gè)人的萬(wàn)能鑰匙而已?！?/p>

——19世紀(jì)的藝術(shù)史為藝術(shù)家提供了汲取力量又可以反叛的圖式和傳統(tǒng)，為觀(guān)看者們提供了特定情境下的心理定向換言之，藝術(shù)史已然發(fā)展至容許出現(xiàn)、可以被理解和接受印象派畫(huà)家走出室外，描繪那令人醉心的光線(xiàn)與氤氳的霧氣的時(shí)刻。然而一切藝術(shù)再現(xiàn)都是以藝術(shù)家學(xué)會(huì)其用法的圖式為基礎(chǔ)，印象派也不例外。藝術(shù)家總是處于傳統(tǒng)之中的藝術(shù)家，他總是需要從一種圖式著手制作，在有限的手段范圍之內(nèi)從手頭的調(diào)色盤(pán)中選擇他認(rèn)為最為貼切的顏料，以試錯(cuò)法去各種矯正、去匹配，這里添加一點(diǎn)暖色調(diào)，那里減少一些線(xiàn)條，以求畫(huà)面中的種種要素的在相互關(guān)系達(dá)成一種效果。這種效果喚起我們由繪畫(huà)向自然讀解，藝術(shù)家的“鑰匙”便造成了。

藝術(shù)家從來(lái)也不能得知世界至高的秘密，他也無(wú)需竊取這一權(quán)柄 他所做的是著手制作，是“克服那促使他按照已知的圖畫(huà)去看母題的心理定向” ，是“積極地實(shí)驗(yàn)一下那一解釋如何，然而要吹毛求疵地試驗(yàn)，這里改一改，那里變一變，看看是否無(wú)法得到更合適的匹配” ，如此過(guò)程，不斷矯正，然后門(mén)砰地打開(kāi)，鑰匙業(yè)已成形。在此意義上，“發(fā)現(xiàn)”應(yīng)修正為“發(fā)明”——正如貢布里希比喻的那樣，只要能開(kāi)啟感官之鎖，再造的鑰匙可以是很多把。原始部族的洞穴繪畫(huà)、自然主義繪畫(huà)無(wú)不握有鑰匙。印象派畫(huà)家們的“發(fā)明”便是創(chuàng)造一套新的語(yǔ)匯，另起一套游戲規(guī)則。然而沖脫現(xiàn)有歸檔、拓寬藝術(shù)邊疆的努力是艱苦卓絕的，因?yàn)榱?xí)慣定勢(shì)是那樣方便、穩(wěn)定意義的世界是那樣理所當(dāng)然，印象派的 “發(fā)明家們”只能以畫(huà)布作走出舒適區(qū)的戰(zhàn)場(chǎng)，以筆刷探索松散類(lèi)目之網(wǎng)的變動(dòng)能作用于何處。其結(jié)果可能是遭受非議、令觀(guān)眾難以理解和接受，然而藝術(shù)史最終給予印象派畫(huà)家們的報(bào)償是,公眾們自覺(jué)地后退一步，成為甘于合作參與游戲的觀(guān)看者。

三、小結(jié)

但是話(huà)說(shuō)回來(lái)，印象主義新造一把開(kāi)啟感官之鎖的鑰匙、為世界提供新的分節(jié)方式又何嘗不是發(fā)現(xiàn)呢？創(chuàng)造和取消原有的歸檔類(lèi)目需要探索和變動(dòng)自身知覺(jué)類(lèi)目，藝術(shù)家需要“發(fā)現(xiàn)”如何變動(dòng)我們這張松散的知覺(jué)的類(lèi)目之網(wǎng)、“發(fā)現(xiàn)”怎樣變動(dòng)才可以行之有效?！斑@一發(fā)現(xiàn)能力和制作能力是孩子的發(fā)明創(chuàng)造的基礎(chǔ)，正如它是藝術(shù)家發(fā)明創(chuàng)造的基礎(chǔ)一樣。的確，發(fā)現(xiàn)甚至先于制作，然而只有在制作東西和試圖使他們相似于別的什么東西時(shí)，人們才能擴(kuò)大自己對(duì)可見(jiàn)時(shí)間的意范圍?！碑?dāng)孩子玩騎馬打仗的游戲時(shí)，會(huì)說(shuō)“讓我們做一匹馬”，孩子們發(fā)現(xiàn)掃帚可以作木馬的替代物，我們甚至可以一本正經(jīng)地為它添加眼睛 正如藝術(shù)家如此發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)裝飾質(zhì)料做出以馬為母題的造型藝術(shù)，在此過(guò)程發(fā)明出一套雕刻的語(yǔ)匯一樣。追溯藝術(shù)可能的起源之處，人們偶然發(fā)現(xiàn)的輪廓稍加更改看起來(lái)就可以酷似某種自然物……說(shuō)到底又回到了《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》緊扣的要旨“先制作后匹配，先創(chuàng)造后指稱(chēng)”上。

注釋?zhuān)?/p>

1.E.H.貢布里希：《藝術(shù)中的視覺(jué)分析》，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第246頁(yè)

2.E.H.貢布里希：《回顧》，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第346頁(yè)

3.E.H.貢布里希：《藝術(shù)中的視覺(jué)分析》，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第288頁(yè)

4.E.H.貢布里希：《通過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)》，《圖像與眼睛》，第13頁(yè)

5.E.H.貢布里希：《藝術(shù)中的視覺(jué)分析》，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第261頁(yè)

6.E.H.貢布里希：《從再現(xiàn)到表現(xiàn)》，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，第304頁(yè)