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      意大利即興喜劇相關(guān)理論在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中的應(yīng)用

      2019-11-14 12:32:53曹靜雯單瀟
      戲劇之家 2019年29期
      關(guān)鍵詞:深圳

      曹靜雯 單瀟

      【摘 要】意大利即興喜劇以即興表演和定型角色為主要特征,演出過(guò)程中演員戴面具,無(wú)劇本、無(wú)道具,僅憑簡(jiǎn)單的幕表提示和標(biāo)準(zhǔn)化的“拉錯(cuò)”,在與觀眾的互動(dòng)中即興完成演出。這樣的劇式形態(tài)自16世紀(jì)發(fā)展至今,歷經(jīng)無(wú)數(shù)近現(xiàn)代戲劇理論家的傳承與改革,對(duì)其中僵化、粗糙的部分加以改良,對(duì)余下精華出彩的部分進(jìn)行改革,使之傳承至今,對(duì)現(xiàn)當(dāng)代戲劇文化的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

      【關(guān)鍵詞】深圳;實(shí)驗(yàn)戲劇;假面喜劇

      中圖分類號(hào):J8? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào):1007-0125(2019)29-0007-02

      新中國(guó)成立以來(lái),在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里,中國(guó)戲劇特別是話劇始終保持著易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格,并恪守著斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演方法,這樣單一的戲劇觀念導(dǎo)致中國(guó)戲劇行業(yè)逐漸形成了公式化與概念化,嚴(yán)重束縛了中國(guó)戲劇發(fā)展的藝術(shù)多樣性與創(chuàng)新性。19世紀(jì)末以來(lái),業(yè)界開始對(duì)各種不同表演方法展開探討,即興創(chuàng)作因其非文本化的創(chuàng)作方式,受到關(guān)注與器重,在戲劇導(dǎo)演賴聲川、孟京輝等人的帶動(dòng)下,即興戲劇迅速在我國(guó)“本土化”發(fā)展,并有越來(lái)越多民間戲劇愛好者加入其中,民間戲劇團(tuán)體應(yīng)運(yùn)而生,為我國(guó)戲劇文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與壯大提供了強(qiáng)大的推動(dòng)力。

      一、相關(guān)概念論述

      (一)意大利即興喜劇相關(guān)概念。意大利即興喜劇是16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期一種古老的街頭戲劇藝術(shù),以“即興表演”與“定型角色”相結(jié)合,事先沒有劇本,除了扮演青年男女愛人的演員外,其余的演員都要戴著面具,依照舞臺(tái)上即時(shí)出現(xiàn)的“幕表”推進(jìn)并完成演出,因此又可稱為假面喜劇。由于劇中角色定型,故事情節(jié)單一,僅依靠幕表和大量標(biāo)準(zhǔn)化的“拉錯(cuò)”來(lái)支撐整場(chǎng)演出,觀眾很快對(duì)這樣庸俗、重復(fù)的故事感到枯燥,假面喜劇由此退化。直到20世紀(jì),受到哥爾多尼、皮蘭德婁等戲劇家的推崇與改革,對(duì)其中粗糙成分進(jìn)行改良,使其重?fù)Q生機(jī),流傳至今,這些戲劇家改革后的理論對(duì)后世戲劇,特別是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇的演出產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

      (二)實(shí)驗(yàn)戲劇與小劇場(chǎng)戲劇。由于實(shí)驗(yàn)戲劇最早以小劇場(chǎng)作為主要演出平臺(tái),因此很多人會(huì)將實(shí)驗(yàn)戲劇與小劇場(chǎng)戲劇混為一談,實(shí)際上,深圳大學(xué)的熊源偉教授早在2003年便對(duì)此概念進(jìn)行了區(qū)分與闡釋,所謂“小劇場(chǎng)戲劇”實(shí)際上是相對(duì)于空間大小而言的,并不能指代為一種戲劇類別,對(duì)“實(shí)驗(yàn)戲劇”的概念進(jìn)行替換?!皩?shí)驗(yàn)戲劇的本質(zhì)特征是它的實(shí)驗(yàn)性”[1],這種實(shí)驗(yàn)性是具有顛覆性的,不論是從內(nèi)容還是形式而言,對(duì)現(xiàn)存的藝術(shù)秩序、社會(huì)觀念乃至戲劇形態(tài)都將有所打破與跨越。一旦失去了其實(shí)驗(yàn)性的內(nèi)核的戲劇演出,哪怕演出的場(chǎng)地再小,也只是劇場(chǎng)容量、觀眾數(shù)量上的變化,不存在實(shí)驗(yàn)性的顛覆性質(zhì)的改變,也就無(wú)法稱之為實(shí)驗(yàn)戲劇。

      總而言之,小劇場(chǎng)只是實(shí)驗(yàn)戲劇演出場(chǎng)地的表達(dá),既不是實(shí)驗(yàn)戲劇的唯一演出場(chǎng)所,也不是只上演實(shí)驗(yàn)戲劇的演出場(chǎng)所,因此,如今各地上演的小劇場(chǎng)戲劇并非都屬于實(shí)驗(yàn)戲劇,更不能以小劇場(chǎng)戲劇概言之實(shí)驗(yàn)戲劇。

      二、意大利假面喜劇相關(guān)理論在實(shí)驗(yàn)戲劇中的應(yīng)用

      意大利假面喜劇經(jīng)過(guò)20世紀(jì)戲劇家們的繼承與改革后,去掉假面和粗糙僵化的部分,并對(duì)假面喜劇中的精華部分加以繼承和發(fā)展,當(dāng)中衍生的大部分理論被沿用到了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中,增強(qiáng)劇目的喜劇效果。

      (一)“集體創(chuàng)作主義”。和意大利即興喜劇不依照劇本、不記臺(tái)詞,在表演過(guò)程中根據(jù)簡(jiǎn)單的戲劇情境和人物的設(shè)置,由演員在舞臺(tái)上直接面對(duì)觀眾,自由發(fā)揮完成表演的即興演出不同,深圳實(shí)驗(yàn)戲劇演出的主力軍大多為青年學(xué)生,因此,其即興元素主要集中體現(xiàn)在演員訓(xùn)練與創(chuàng)作階段的即興表演,而非貫穿始終。

      區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇中“劇本先行”的模式,即興創(chuàng)作起步時(shí),往往沒有劇本,導(dǎo)演依照大致的故事情境與梗概,將重心放在角色塑造和行為動(dòng)機(jī)上。實(shí)驗(yàn)劇目《腦蒸發(fā)》,在開排之初,吳熙導(dǎo)演就曾耗費(fèi)三分之一的排練時(shí)間,在一個(gè)多月里每天和演員一起,給每一個(gè)“病角”梳理病因,完成人物設(shè)定。與斯坦尼斯拉夫斯基體系強(qiáng)調(diào)的“復(fù)活式”體驗(yàn)派表演不同,由于深圳“非職”的戲劇環(huán)境下,來(lái)自天南地北的校園戲劇演員水平參差不齊,《腦蒸發(fā)》的人物角色塑造過(guò)程中,類似于本身臺(tái)詞功底不夠好、普通話不夠標(biāo)準(zhǔn)的女演員最后出演了話帶鄉(xiāng)音的“村花”一角的,與演員自身?xiàng)l件“完美”融合的角色安排極為常見。這樣的“病角”梳理過(guò)程中,演員不是一個(gè)努力揣摩,然后背下臺(tái)詞,通過(guò)模擬,變?yōu)榱硪粋€(gè)誰(shuí)的過(guò)程,而是利用自己的一切,對(duì)自己進(jìn)行深入挖掘,將第一自我和第二自我疊加,在隨機(jī)應(yīng)變中完成情緒、動(dòng)作乃至臺(tái)詞的細(xì)節(jié)創(chuàng)造,推導(dǎo)出角色的過(guò)程。

      最后,由導(dǎo)演把控大方向,通過(guò)戲劇游戲等各種表演訓(xùn)練方法,將塑造好的角色和“情境”放在一起,給演員圍繞故事架設(shè)各種“狀況”,讓其嚴(yán)格依照自身角色設(shè)定不斷進(jìn)行即興表演,與舞臺(tái)對(duì)手間有目的、帶任務(wù)地交流與碰撞,最后根據(jù)每次排練的成果,整理加工形成劇本。這樣的創(chuàng)作形式,并沒完全摒棄劇本對(duì)排練的現(xiàn)實(shí)意義,而是在通過(guò)演員即興表演與導(dǎo)演共同完成劇本后,最終仍舊根據(jù)劇本完成統(tǒng)一排演,并在演出過(guò)程中,依照劇本內(nèi)容演出。近十年來(lái),由深圳大學(xué)出品的本土實(shí)驗(yàn)劇目《故事新編》系列、《南頭怪事》系列、《腦蒸發(fā)》《西游記》《南柯記》《尋山記》等原創(chuàng)戲劇作品,皆是在這樣依賴演員即興表演,由導(dǎo)演和演員集體即興創(chuàng)作的方式中完成的。

      (二)對(duì)意大利假面喜劇中喜劇元素的傳承。意大利假面喜劇經(jīng)過(guò)20世紀(jì)戲劇家們的繼承與改革后,去掉假面和粗糙僵化的部分,并對(duì)假面喜劇中的精華部分加以繼承和發(fā)展,當(dāng)中的大部分被沿用到了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中,增強(qiáng)劇目的喜劇效果。

      第一,運(yùn)用方言強(qiáng)化人物形象塑造,特顯人物性格特征,增強(qiáng)喜劇效果。傳統(tǒng)意大利假面喜劇在街頭演出,看和聽的條件都很不理想。所以根據(jù)演出的地區(qū)不同,劇中角色定型,人物關(guān)系、故事內(nèi)容程式化,按照一定比例采用當(dāng)?shù)胤窖赃M(jìn)行演出,在保證觀眾對(duì)劇目的理解度外,還能使觀眾對(duì)角色產(chǎn)生親切感。如劇中出場(chǎng)率較高的潘塔龍、博士、軍人和仆人等,博士的身份是大學(xué)城里的法學(xué)博士,滿口莫名其妙的拉丁語(yǔ),為人古怪,自以為是,流露出陳腐的學(xué)究氣。通過(guò)這種演員即興臺(tái)詞中夾雜拉丁語(yǔ)的做法,生動(dòng)巧妙地刻畫了博士口若懸河,炫耀自己學(xué)問的學(xué)者形象。無(wú)獨(dú)有偶,方言的巧妙運(yùn)用同樣沿用到了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中。

      第二,借鑒意大利即興喜劇當(dāng)中包含的民間特色。意大利即興喜劇形成早期,之所以能夠受到廣大社會(huì)群眾,特別是中下層群眾的喜愛,主要原因就在于它的故事題材、演出形式和創(chuàng)作方法能夠緊貼大眾生活,富有民間特色。[2]當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中,往往是以平凡小人物的日常生活為立足點(diǎn),從平常老百姓的家長(zhǎng)里短出發(fā),對(duì)當(dāng)今社會(huì)或是日常生活中一些常見問題進(jìn)行思考,抒發(fā)感想。如實(shí)驗(yàn)劇目《尋山記》根據(jù)大家耳熟能詳?shù)墓疟竟适隆读凝S志異》卷一《嶗山道士》一篇改編。故事講述的是主人公阿林對(duì)神仙法術(shù)十分向往,不惜一路遠(yuǎn)行到嶗山尋師求法,習(xí)得法術(shù)后驚覺入仙山一月,人間早已變幻萬(wàn)千的故事。表面上看,這是一個(gè)遠(yuǎn)離時(shí)代的古本故事,但內(nèi)核里,通過(guò)主人公阿林與母親的情感線,片頭阿林和母親分離時(shí),通過(guò)舞臺(tái)制造出山中回聲的戲劇效果,營(yíng)造阿林母子依依惜別的情感氛圍,與最后阿林習(xí)得隱身術(shù)回家,卻發(fā)現(xiàn)28年歲月彈指間猝然消逝,驀然回首母親早已不在原處,阿林醒悟過(guò)來(lái),哪怕耗盡自己的壽命,也要懇求師傅讓他再見母親一面的結(jié)局絲絲相扣,引發(fā)觀眾對(duì)自身家庭關(guān)系的思考:與劇中阿林一樣,背井離鄉(xiāng),一路遠(yuǎn)行,外出拼搏,忽略了對(duì)家中父母或是子女的關(guān)懷,最后子欲養(yǎng)而親不待,母欲哺而子已離的悲哀。如此的故事設(shè)置,看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí),實(shí)則緊扣當(dāng)下社會(huì)生活,緊貼大眾生活,極大地引起觀眾的共鳴,當(dāng)劇目后段,扮演主人公阿林的演員揪心地喚出臺(tái)詞:“娘……我想你……”時(shí),觀眾淚灑現(xiàn)場(chǎng)。

      (三)對(duì)形體動(dòng)作的重視。意大利假面喜劇的巡回演出基本上不單會(huì)在本國(guó)進(jìn)行,演員們也常會(huì)到其他國(guó)家巡演,因此他們?cè)谌宋镄蜗蟮乃茉旌蛻騽”憩F(xiàn)手法上十分靈活、豐富,劇中冗長(zhǎng)枯燥的大段獨(dú)白往往會(huì)被一個(gè)極具表現(xiàn)力的形體動(dòng)作取而代之,這樣既避免劇目變得枯燥,也使得觀眾即便在不懂臺(tái)詞的情況下,也能理解劇目?jī)?nèi)容,跟上“笑點(diǎn)”。俄國(guó)著名導(dǎo)演、戲劇理論家梅耶荷德受到意大利假面喜劇的啟發(fā),十分注重演員形體動(dòng)作的重要性。他提出了“生物力學(xué)”的理論,認(rèn)為應(yīng)當(dāng)對(duì)演員進(jìn)行“動(dòng)態(tài)的”動(dòng)作訓(xùn)練,讓他們可以學(xué)會(huì)如何最大限度地調(diào)度與控制自己的身體,將自己的整個(gè)身體最大化地投入到表演中,而不僅僅是聲音和面部表情。不約而同,這種對(duì)演員形體動(dòng)作的重視和運(yùn)用,同樣在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中得到充分體現(xiàn)。如《故事新編》系列之《鑄劍篇》中有一個(gè)主人公眉間尺的母親看著丈夫離去,一直遙望,從年輕慢慢變老的時(shí)間過(guò)渡的情景,整個(gè)片段的完成憑借演員極高的形體素質(zhì),在幾分鐘時(shí)間里幾乎不動(dòng),身體漸漸前傾完成。

      三、結(jié)語(yǔ)

      不同國(guó)家群眾受不同地域與民族文化影響,與西方人習(xí)慣于甚至向往生活多變的根源民族文化不同,傳統(tǒng)的中國(guó)觀眾對(duì)于新事物并沒有很高的接受度,相反還需要一個(gè)較為緩慢的接受過(guò)程,相對(duì)于舞臺(tái)空間上與演員直接的互動(dòng)交流而言,他們更喜歡“規(guī)范”與“合理”,也更熱衷于由觀看劇目闡發(fā)的情感共鳴與交流。但深圳本就是一個(gè)“拔地而起”的“實(shí)驗(yàn)”城市,創(chuàng)新和年輕是這個(gè)城市最為突出的品質(zhì)特點(diǎn),得益于這樣的城市品質(zhì)與氛圍影響,深圳的戲劇觀眾對(duì)于不墨守成規(guī)、不附人驥尾的,對(duì)既定藝術(shù)秩序具有顛覆性的戲劇藝術(shù)形式有更高的接受度。

      當(dāng)下實(shí)驗(yàn)戲劇采用工作坊式的建制,可以跨界應(yīng)用在廣大企業(yè)、事業(yè)單位乃至黨政機(jī)關(guān)的人文文化與員工戶外拓展中,集體即興創(chuàng)作的工作模式能讓更多觀眾可以參與到舞臺(tái)表演與創(chuàng)作中來(lái),同時(shí),在即興戲劇演員訓(xùn)練中衍生的許多戲劇游戲,可以鍛煉演員的個(gè)人能力及演員間的默契與配合,激發(fā)演員的創(chuàng)新思維和邏輯模式,這與深圳很多單位的企業(yè)文化與發(fā)展目標(biāo)是相契合的,通過(guò)外聘導(dǎo)演,在企業(yè)內(nèi)部開展實(shí)驗(yàn)戲劇工作坊,以員工日常工作生活為背景,進(jìn)行集體即興戲劇創(chuàng)作等,這都將為深圳戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來(lái)更多的可能性與平臺(tái)。

      參考文獻(xiàn):

      [1]熊源偉.實(shí)驗(yàn)戲劇與文化生態(tài)——深圳戲劇現(xiàn)象再思考[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào),2003,(5).

      [2]周愛華.賴聲川即興創(chuàng)作研究[D].上海戲劇學(xué)院,2015.

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