《半生緣》由東方電影制作有限公司于1997年出品，該片改編自張愛玲的小說《半生緣》，由許鞍華執(zhí)導，黎明、吳倩蓮、梅艷芳、葛優(yōu)主演。該片以1930年代的上海為背景，通過沈世鈞和顧曼楨的愛情悲劇，反映了上世紀三四十年代舊上海普通百姓的家長里短，也突出了張愛玲小說的一貫主題——說不盡的蒼涼故事。影片通過一對有緣無分的戀人所構(gòu)成的遺憾來展示一個永恒的人生悲劇，傷感的情調(diào)貫穿始終，影片中許鞍華融入了她對人生蒼涼的提示和理解。

一、生產(chǎn)語境

《半生緣》由香港女性導演許鞍華執(zhí)導，天山電影制片廠與香港國大娛樂電影有限公司、上海安氏影視傳播有限公司三方合作拍攝，于1997年香港回歸這一特殊時期上映，這部電影的生產(chǎn)恰如其分地印證了當時的歷史發(fā)展趨勢。香港電影公司與大陸電影公司的合作，香港導演對于大陸女作家的認可，香港對于自我身份的迫切認同，建構(gòu)了一個必然又巧合的生產(chǎn)語境。

1.合拍契機

九十年代國產(chǎn)電影面臨著尷尬的境遇，各廠之間的生產(chǎn)競爭已很激烈，同時還要應(yīng)對電視、錄相帶的沖擊和外國影片帶來的市場壓力。北京電影制片廠與上海電影制片廠早開合拍片先河，但其昂貴的要價使香港電影公司退而求其次尋找價格合適的制片廠進行合作，《大漠紫禁令》的成功使電影人看到了國產(chǎn)電影的新出路，“合拍”一時成為包括天山廠在內(nèi)的各電影廠行之有效的經(jīng)營方式之一。

對所有中國電影企業(yè)來說，1993年是極具歷史意義的一年。當年1月5日，廣播電影電視部《關(guān)于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》發(fā)布。這一被電影行業(yè)稱之為“三號文件”的基本精神在于：電影制片、發(fā)行、放映等企業(yè)必須適應(yīng)十四大確立的社會主義市場經(jīng)濟體制，改變四十年來計劃經(jīng)濟下電影的“統(tǒng)購統(tǒng)銷”的經(jīng)營方式以及由此形成的制片、發(fā)行、放映三者之間分配上的不合理。改革的主要內(nèi)容有兩點：一、將國產(chǎn)故事片由中影公司統(tǒng)一發(fā)行改由各制片單位直接與地方發(fā)行單位見面（進口影片仍統(tǒng)一由中影公司向各省、市、自治區(qū)公司發(fā)行）；二、電影票價要原則上放開，具體由各地政府掌握。市場經(jīng)濟體制給予本就奄奄一息的電影廠更大的壓力，電影廠為謀生路更加堅定合拍片這一經(jīng)營方式，而《半生緣》就在這樣的環(huán)境中誕生。

2.文本選擇

從個人的角度出發(fā)，許鞍華選擇拍攝張愛玲的作品，自然是源于對她作品的喜愛。“我大約在七十年代末開始看她的作品，不是因為她的文章寫得好而是我認同她的世界觀，覺得它經(jīng)得起時間的考驗，很耐看。她常指出，即使在順境中人與自己本身或其他人之間的矛盾依然存在這是人性此外，我覺得她寫的環(huán)境、背景與我的出身和看法很相似，我們都活在中西合璧的文化中。”《半生緣》是許鞍華第二次改編張愛玲的小說，提起之前的《傾城之戀》，她表示當時對于原著的理解不夠，未能把握原著的精髓，失了張愛玲小說的魂，她試圖在《半生緣》里彌補這個遺憾，通過影像去表現(xiàn)張愛玲小說中的人性和蒼涼。張愛玲的諸多作品中，《半生緣》顯得有點不那么張愛玲，原因在于其故事具有強烈的戲劇沖突，無數(shù)的巧合與誤會交織，兩對青年男女的愛情落寞收場，這樣的情節(jié)，恰好符合了影視改編的條件，選擇《半生緣》當然在情理之中。

二、文本改編

在電影改編的過程中，許鞍華盡量還原小說的場景，懷舊的老上海，昏暗的光線，以結(jié)婚為目的的女性和蒼涼的愛情故事，但要將一部長篇小說縮減成為一百二十分鐘左右的影像，勢必要對小說中的某些情節(jié)進行一些刪改，于是在張愛玲的故事里，也多了一些許鞍華對于愛情和人生的理解。

1.主題風格

愛情是張愛玲的小說永恒的主題，但她所言說的愛情并不是極盡夢幻浮于虛空的夢，而是在俗世紅塵里為了愛情和婚姻掙扎算計的靈魂?！栋肷墶放c張愛玲以往的小說是有一些不同的，沈世鈞與顧曼楨的愛情在一開始是夢幻的朦朧的，樂觀的積極的，是昏暗巷子里的天光，是一片荒蕪里的紅手套，而電影通過有條不紊的剪輯和光影氣氛的營造，將初戀男女的心動與曖昧展現(xiàn)的細致入微。故事的開始有些不一樣，但結(jié)局卻沒有什么不同，祝鴻才像是一只丑陋的野獸，將一切撕毀，囚禁，誤會，妥協(xié)，分別再相見，物是人非，愛情早就枯萎在顛沛流離的路上。電影同樣遵循了小說的軌跡，情節(jié)在后半部分急轉(zhuǎn)直下，將美好的愛情撕毀給人看，多年之后，沈世鈞和顧曼楨再相見，他們都知道，誰也回不去了。影片的敘事從容不迫，畫面精雕細琢，力圖在這一百二十分鐘的世界里刻畫出張愛玲筆下三十年的上海的浮世繪。感傷的情調(diào)貫穿電影的始終，夢以無可挽回的姿態(tài)破碎，是許鞍華對于張愛玲蒼涼愛情故事的認同和再書寫。

2.敘事情節(jié)

對于敘事情節(jié)的刪減是影片對于原著最大的改編，原著中沈世鈞的家庭關(guān)系，沈世鈞與翠芝的關(guān)系，翠芝與叔惠的感情都做了大量的刪減，將沈世鈞與顧曼楨的愛情作為影片的主線。影視作品與文學作品不能一概而論，單一的主線更符合影視表現(xiàn)手法，避免劇情過于混亂冗長，從這一角度看，電影的改編無疑是成功的，觀眾的目光始終聚焦在男女主人公的情感發(fā)展上，戲劇沖突的核心始終是男女主。但較為遺憾的是，這樣的刪減同時也去掉了一些張愛玲式婚姻的獨特表達。無論是被生活所迫淪為妓女的曼璐，還是獨立的新女性曼楨，亦或是舊式大家庭的小姐翠芝，無不被婚姻困擾著，曼璐嫁給祝鴻才被當顧母當做是無上成就和炫耀的資本，曼楨心之所屬不是顧母關(guān)心的事情，她只張羅著曼楨應(yīng)該和誰訂婚，翠芝則是被當做家族聯(lián)姻的工具在幾個家境優(yōu)渥的少爺之間挑選未來的丈夫。她們都曾向往著愛情，曼璐對張豫謹，曼楨對沈世鈞，翠芝對叔惠，但最終她們的愛情都葬送在婚姻里。張愛玲筆下的女性都是聰明且有所保留的，對愛情是一種精打細算的計較，不是飛蛾撲火的追求，她們清楚的知道愛情是不現(xiàn)實的，婚姻才是現(xiàn)實的，她們向往愛情，卻也堅強的活在俗世中。影片對于這些情節(jié)的刪節(jié)，減弱了對于張愛玲愛情觀的展現(xiàn)，也使得影片某些表達過于生硬，比如刪掉了叔惠與翠芝通信的部分，使得叔惠陪曼楨去南京的行為顯得莫名其妙，他們這條愛情線的淡化也使得叔惠在沈世鈞和曼楨結(jié)婚后決定去美國的情節(jié)有些站不住腳。沈世鈞家里正房與姨太太的爭斗是極具張愛玲特色的，婚姻不是兩個人的事情，而是兩個家庭的事情，去掉這一部分便使得沈世鈞決定留在南京的邏輯有些弱，也使沈世鈞這個人在脫離家庭背景后顯得有些虛無。

3.人物形象

張愛玲筆下的人物并不美好，他們都是活在弄堂巷子里艱難生存的小人物，尖酸刻薄、自私懦弱、精于算計這樣的性格經(jīng)常出現(xiàn)在主角身上，她筆下的人都是確確實實活在柴米油鹽婚姻嫁娶中，《半生緣》中的人物自然也是這樣。叔惠與曼楨是相熟的同事私下叔惠對曼楨卻頗有微詞，顧母在曼楨被祝鴻才強奸之后居然為了保全聲譽讓曼楨嫁給他，曼楨為了照顧孩子選擇妥協(xié)嫁給毀了她一輩子的祝鴻才，沈世鈞懦弱自私對曼璐始終芥蒂，這些小說中對于人物缺點毫不掩飾的展現(xiàn)在電影中卻幾乎尋不到蹤跡，導演極力將人物美化，曼楨始終是堅韌的，叔惠無愧于好友的身份，翠芝這個人幾乎是模糊的，黎明的形象也將沈世鈞的缺點完全掩蓋，這樣的主人公固然是受觀眾喜愛的，但卻不完全是張愛玲筆下的主人公。影像的表現(xiàn)手法在很大程度上難以像文字那樣將人物刻畫的入木三分，面面俱到，但這并沒有影響影片的整體表達。在愛情的包裝下主人公雖然被美化，但許鞍華還是極力維持了張愛玲的人物，性格的美化并沒有干擾到情節(jié)的發(fā)展，電影在最大程度還原了原著。

4.時空背景

小說《半生緣》將故事置于三十年代的上海，時間跨度長達十四年，但關(guān)于國家和歷史環(huán)境的表述相當瑣碎，僅僅在第十五章提到“八一三抗戰(zhàn)開始的時候”，而許鞍華導演對于電影的處理則更加含糊，僅僅是在片頭以字幕的形式打出了“上海一九三〇”的字樣，電影巧妙的用上海這一特殊地域取代了時間，隔絕了上海以外的大時代。小說在將近結(jié)尾部分提到六安淪陷，曼楨的救命恩人被日本人強奸這些對于歷史的零碎直射，在電影中完全被清除掉了痕跡，上海徹底懸空于歷史之外，成為純粹的故事發(fā)生地，而失去其歷史意義。導演這樣處理，一方面是為了更容易通過香港政府的審查，另一方面則表現(xiàn)了她對張愛玲個人“在大時代面前，個人是渺小的”的人生哲學的尊重。在《傾城之戀》中，香港的淪陷只是為了成全白流蘇和范柳原，同樣的《半生緣》的上海，也僅僅是為了見證沈世鈞和顧曼楨這十四年的浮浮沉沉，情深緣淺。

三、文化訴求

重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。《半生緣》作為張愛玲的小說，由知名香港女性導演許鞍華改編，就其文本和改編固然具有重要的意義，但這兩人在1997年這個特殊的年份將香港與大陸聯(lián)系在一起，這并不是純粹的巧合，而有其特殊的文化訴求所在。

1.身份認同

1997年正值香港回歸之際，但對于香港的民眾來說，卻面臨著一個無家可歸的尷尬境地，長期的殖民生活將大陸變成一個完全陌生化的存在，而香港也無法認同殖民宗主國。在政治上給予香港新的身份，卻并不能在文化上迅速獲得認同，在一片歡呼聲中，香港民眾的心情卻是復雜的，擺脫殖民地身份固然值得欣喜，同時卻也陷入了無家可歸的焦慮。香港民眾迫切需要尋找到一種身份的認同，卻又無法立刻認同大陸的所有文化，那么上海便成為一個迂回的選擇。從歷史語境來看，三十年代的上海是特殊的，內(nèi)陸地區(qū)硝煙彌漫，革命烽火卻并未點燃到上海，作為租界，上海依舊是歌舞升平、紙醉金迷的，是中國最西化最安逸的地區(qū)。許鞍華曾經(jīng)提到她和張愛玲的生活環(huán)境是相似的，都生活在一個中西合璧的文化里，從某種意義上來講，香港和上海是相似的，作為租界和作為殖民地的環(huán)境及心境將這兩座遙遠的城市聯(lián)系了起來，而張愛玲出生于上海，曾在香港讀書，她成為能夠連接這兩座城市的一個契合點，對她作品的認同和嘗試，其實是香港民眾對于回歸大陸文化的一次試探，從陌生的文化中找尋到一絲認同。從電影角度來說，張愛玲前期所代表的是上海作為電影中心的中國傳統(tǒng)電影，后期曾為香港電懋公司編寫多個劇本，香港電影人對于大陸可能是陌生的，但對于張愛玲是熟悉的，作為一個合拍片，選擇張愛玲的作品進行拍攝，是對于香港和大陸的雙重認同，同時也是導演對中國傳統(tǒng)電影的初步認同。

2.時代動蕩

《半生緣》所講述的三十年代的故事，歷史上中國的三十年代是一個動蕩的年代，適逢日本侵華，中華民族的命運陷入前所未有的迷茫與不安，這一歷史背景又與九十年代的世界形成對照。蘇聯(lián)解體，社會主義國家對自己的前途命運產(chǎn)生動搖，香港剛剛擺脫自己的殖民地身份，但對于未來走向卻沒有任何的方向，30年代的動蕩在幾十年后重新引起香港的共鳴，《半生緣》的時代背景與九七年的香港實現(xiàn)跨越歷史的彌合。然而這種不安又是隱晦的，不可言說的，主流社會都沉浸在香港的回歸中國收復失地的欣喜中，這一點點的不安只隱藏在一片歡愉中，被歷史的記錄者所忽視。如同三十年代的上海，我們對于三十年代歷史的書寫，是大片大片關(guān)于日軍侵華，革命根據(jù)地革命者的故事，上海租界是游離在主流歷史之外的故事，居住在租界的小人物的生存現(xiàn)狀自然是被隱去的。張愛玲的故事中生活在大時代被歷史所忽視的小人物的命運正是九十年代香港民眾的一個對照，《半生緣》的故事發(fā)生在三十年代的上海，但她的主人公也可以生存在九十年代的香港。

3.重構(gòu)歷史

八九十年代的中國是一個全面接受西方文化的中國，歷史的縱深感消失，歷史終結(jié)于八十年代，我們幾乎是獻祭了所有的傳統(tǒng)文化從而迎來了中國的現(xiàn)代化。夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》將張愛玲捧上神壇，卻對魯迅、郭沫若等人嚴厲批判，他重寫的不是中國現(xiàn)代小說史，而是以西方的眼光在重寫中國的歷史。那些被主流記錄的言說的認同的是他所批判的，而被主流所忽視的批判的拋棄的則是他大肆贊揚的。對于張愛玲作品的重新翻拍，是對張愛玲的一個重新認知，也是對于中國歷史的一次新的認知?！栋肷墶分嘘P(guān)于革命主流歷史的部分被不著痕跡的隱去，它所要展現(xiàn)的是一個被忽視的上海的由張愛玲書寫的歷史。

現(xiàn)如今張愛玲的作品無論是在文學史還是在電影史依舊是爭論不休的議題，而在這種爭議的背后其實是我們對于傳統(tǒng)歷史和現(xiàn)代歷史認知。我們的歷史斷裂在八十年代，我們正處在一個對歷史和對未來都不能確定的一個虛無的維度，我們應(yīng)該去用現(xiàn)代文明的眼光審視我們傳統(tǒng)的文化，但不應(yīng)該對過去進行全盤的否定，我們的歷史不是用于被西方觀看審視解構(gòu)重寫的，我們應(yīng)當找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的接口，應(yīng)以現(xiàn)代的也是中國的眼光重新看待歷史和傳統(tǒng)文化。