王黨飛 趙 瑞(.石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院,新疆 石河子 83000；.兵團(tuán)電視臺(tái),新疆 烏魯木齊 830000)

在大量西部題材的電影中對(duì)于西部的視覺(jué)形象建構(gòu)中，黃土地式的大背景，人煙稀少的邊緣地帶、經(jīng)濟(jì)落后的視覺(jué)現(xiàn)象是一種常態(tài)，這種視覺(jué)性已經(jīng)成為呈現(xiàn)西部形象的類(lèi)型化特征之一。當(dāng)然，如果僅僅把西部形象書(shū)寫(xiě)為空洞的符號(hào)，只為滿足市場(chǎng)消費(fèi)需要，滿足觀眾的視覺(jué)消費(fèi)，那就脫離了西部地區(qū)形象的原本審美和詩(shī)意化表達(dá)。在20世紀(jì)80年代，著名學(xué)者鐘惦棐在西安電影制片廠提出了拍攝“中國(guó)西部片”的口號(hào)，提倡打造立足于本土化的、民族化的中國(guó)西部片。在以吳天明、陳凱歌、張藝謀等一批第五代導(dǎo)演的踐行下，中國(guó)的西部電影在20世紀(jì)80年代形成了一道亮麗的風(fēng)景線。關(guān)于西部電影概念，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)有著這樣的定義：“中國(guó)西部片是以中國(guó)的大西北獨(dú)特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐富的人文底蘊(yùn)為底色的中國(guó)電影類(lèi)型片?！?1)《中國(guó)西部片》，載于中國(guó)電影協(xié)會(huì)官網(wǎng)，http://www.Cfa.org.cn/info/2007/5138.shtml。在西部本土導(dǎo)演的大量作品中，西部是一個(gè)桃花源般的地方，對(duì)于西部地區(qū)特有的地域自然景觀、厚重的歷史積淀、深沉的文化根源和獨(dú)特的人文精神有更加深刻的描敘。

在法國(guó)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期產(chǎn)生了一個(gè)重要的電影創(chuàng)作理論——作者電影理論。該理論所提倡的電影“自傳性”在19世紀(jì)80年代深刻地影響了我國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演的影像。作者電影的主要特征可以概括為兩個(gè)。第一是對(duì)抗性，主要是對(duì)類(lèi)型和模式電影的對(duì)抗，要求電影像文學(xué)一樣有充分的對(duì)抗性。第二是導(dǎo)演的核心地位。電影要將導(dǎo)演的思想、個(gè)性、風(fēng)格特征準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)出來(lái)。作者電影所代表的“編導(dǎo)制合一”制作方式賦予了影像獨(dú)有的個(gè)性與思想，而受此理論影響的西部影片也是西部地區(qū)內(nèi)部自我意識(shí)的公開(kāi)呈現(xiàn)，它將成為西部地區(qū)強(qiáng)有力的信息傳播者。而西部本土導(dǎo)演的創(chuàng)作會(huì)使得西部題材的影片更加“純粹”。

一、西部影像敘事的主體——土地與人

土地元素是西部影視中的一個(gè)核心意象，土地是人物的根，一切在土地上展開(kāi)，又都在這片土地上結(jié)束。但是真正有意義的是土地之上的人。

《黃土地》把西部地區(qū)黃土地蘊(yùn)藏的自然美，黃土地背后所代表的勤勞、勇敢、誠(chéng)懇的底層勞動(dòng)人民，以及這塊地區(qū)落后與貧瘠，表達(dá)得淋漓盡致。其出色的攝影，使得黃土地的黃色成為影片的主色調(diào)，畫(huà)面中大面積的黃土地使得人物在黃土地的大背景下顯得很渺小，影片刻意性的紀(jì)實(shí)對(duì)于黃土地注入了太多的情感，近乎膜拜。同時(shí)黃土地也成為西部的代名詞，在觀眾的腦海里留下了深刻的印象。而吳天明的《人生》中黃土地也作為一個(gè)有機(jī)部分，影片在鏡頭一開(kāi)始就展現(xiàn)了貧瘠的黃土地和千溝萬(wàn)壑的高原。但在高加林與土地的關(guān)系上，創(chuàng)作者更傾向于表達(dá)主角的情感，土地的出現(xiàn)只是主角情感的鋪墊。這使得西部電影更加具有了真實(shí)的意味，不再過(guò)分放大民俗文化。土地在西部影像中頻繁出現(xiàn)，不僅是作為西部的地域性背景，還更深層次地隱含了深厚的歷史文化底蘊(yùn)，而文化底蘊(yùn)的體現(xiàn)載體就是充滿靈性的人。人們確實(shí)靠土地謀生，但是土地卻不能成為永久的支配者，二者之間是制衡的關(guān)系。

在《告訴他們，我乘白鶴去了》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《白鶴》)中，土地的文化沒(méi)有被直接放大，沒(méi)有大量鏡頭的刻意表現(xiàn)，也沒(méi)有標(biāo)志性的“黃土地”色調(diào)，而是通過(guò)爺孫兩代人之間的日常生活以及對(duì)話緩緩展開(kāi)，表現(xiàn)生活在同一片土地之上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立。土葬的政策打破了爺爺平靜的晚年生活。爺爺是一個(gè)堅(jiān)守傳統(tǒng)生活方式的人，相信人死后留全尸土葬能駕鶴仙去，所以懷著不愿死后變成一縷煙的念想，兩次堵煙囪，兩次為自己畫(huà)圈選址。而智娃是一個(gè)單純但有點(diǎn)叛逆的孩子，他為了孫悟空被壓五行山下而痛哭，為了滿足爺爺入土為安的愿望，提議偷偷把爺爺活埋了。智娃的建議是最好的方法，也是最壞的方法。曹老頭的墳被挖，湖里的蘆葦被割，鴨子被捉，無(wú)人理會(huì)老馬的阻攔。讓堅(jiān)持“生于斯，長(zhǎng)于斯，死于斯”的鄉(xiāng)土傳承的馬爺爺，無(wú)奈選擇了這種近乎殘酷的方式完成他的堅(jiān)守，而智娃騎著鐵锨“馬”回家吃飯，地面上的一切看似都很平靜，好像什么也沒(méi)發(fā)生，但人物失去了自己的根，離故土越來(lái)越遠(yuǎn)，傳統(tǒng)風(fēng)俗在現(xiàn)代的政策環(huán)境壓力逐漸消解。世代在黃土地上生存的人們，靠土地生活的意識(shí)越來(lái)越弱，人不再是土地的“子孫”，而是成為土地的支配者。

在一個(gè)土生土長(zhǎng)的新疆導(dǎo)演陳建斌眼中，擁有著現(xiàn)代文明的城市文化對(duì)于傳統(tǒng)的土地文化來(lái)說(shuō)并不是作為異己的存在，在他的電影《一個(gè)勺子》中生活在城市中大頭哥和生活在農(nóng)村中的拉條子分別處于兩種文化背景下，土地之上的人們劃分成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)陣營(yíng)，但城市對(duì)于拉條子來(lái)說(shuō)也不再是不可抵達(dá)的彼岸風(fēng)景。拉條子五上五下大頭哥的車(chē)，二人之間對(duì)話，使得拉條子經(jīng)歷自我迷失到自我審視的過(guò)程，拉條子的性格中有著執(zhí)著、忠厚、重情的傳統(tǒng)品質(zhì)，但是愚昧滯后的落后文化因子也不可避免地在他身上顯現(xiàn)。拉條子遭到多次“下車(chē)”的拒絕，這一方面顯示了他的執(zhí)拗；另一方面也在隱喻傳統(tǒng)農(nóng)村人的思考方式在被城市所認(rèn)同的精明的思考中被拋棄。[1]這是新時(shí)代下城鄉(xiāng)整合下的一個(gè)縮影，西部影像中土地的生命力已經(jīng)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中有了更強(qiáng)的延展力，淡化了“在地者”影子，視角對(duì)準(zhǔn)了土地之上人。

二、西部影像敘事的對(duì)抗——自然與人

人通過(guò)勞動(dòng)創(chuàng)造了人類(lèi)社會(huì)，在自然環(huán)境中人化自然的同時(shí)也不斷地被自然人化，二者是相輔相成的不可分割體。生活在土地之上的人們所處的社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境是息息相關(guān)、相互依存的。

現(xiàn)代化進(jìn)程在不斷加速，自然環(huán)境在逐漸惡化，這使得對(duì)自然環(huán)境的保護(hù)越來(lái)越受人們重視，而關(guān)于人與自然的主題電影也不斷涌現(xiàn)。在中國(guó)的西部，這片擁有著豐富的自然景觀和濃厚的農(nóng)耕文化的地區(qū)，隨著現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化進(jìn)程，也不可避免地遭受破壞，這是從農(nóng)耕社會(huì)步入工業(yè)化社會(huì)不可避免的結(jié)果。這塊土地上人們的思想、心靈以及生活方式上也遭受到極大的沖擊。西部的人們?cè)趷毫拥淖匀画h(huán)境中努力生存，但對(duì)自然依然懷有敬畏之心。但是隨著科技的進(jìn)步和商業(yè)的發(fā)展，社會(huì)環(huán)境的不斷繁榮，也使自然環(huán)境被日漸毀壞。人類(lèi)不再弱小，自然也不再被神話。人們不斷地向自然索求導(dǎo)致的環(huán)境惡化，其反噬自身的結(jié)果在西部電影中有著直接的闡述。

生于新疆奎屯的導(dǎo)演陸川看到有關(guān)藏羚羊、野牦牛被殘酷獵殺的新聞報(bào)道后，拍攝了他人生中的第二部影片《可可西里》，電影以一位記者的視角記錄殺戮者和保護(hù)者之間的周旋。以記錄的方式展現(xiàn)了藏羚羊慘遭殺戮、尸橫遍野的景象以及保護(hù)隊(duì)的艱辛。影片中用生命保護(hù)可可西里的索南達(dá)杰被暗殺，隊(duì)長(zhǎng)索南達(dá)杰中槍后直接倒地的畫(huà)面，零表演的死亡時(shí)刻，沒(méi)有如影視劇中正義的英雄人物那樣，在生命彌留之際還可以對(duì)敵人進(jìn)行最后的反撲或者留下不言敗的遺言，只有身體抽搐后的靜謐，這樣不加修飾的客觀記錄是一種直白的寫(xiě)實(shí)。在這自然環(huán)境面前反盜獵者與盜獵者的對(duì)抗，其實(shí)就是人性善與惡的博弈。珍稀動(dòng)物慘遭獵殺是人性的惡在作祟，善的一方最終敗下陣來(lái)，無(wú)言的死亡才是對(duì)人性惡最大的控訴。在自然與人的交織里，陸川畫(huà)了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。

如果說(shuō)《可可西里》是一種紅色預(yù)警，那么李?，B的《家在水草豐茂的地方》就是一種深沉的自我反思。影片內(nèi)容如海報(bào)所展示的那樣，他們一路上所見(jiàn)盡是逐漸擴(kuò)大的干旱、干涸的河流和水井、凋萎的草原，還有廢棄的村鎮(zhèn)，并用全景和大全景冷酷地呈現(xiàn)環(huán)境的惡化，這些影像是振聾發(fā)聵的?；哪姆秶坪鯖](méi)有邊際，心中家園也越來(lái)越遠(yuǎn)。當(dāng)巴特爾和阿迪克爾歷盡艱辛在淘金人群中找到了“去更遠(yuǎn)的草原放牧”的父親時(shí)，導(dǎo)演用一個(gè)搖晃的鏡頭展現(xiàn)兩代人的對(duì)望，鏡頭的搖晃是黃金牧場(chǎng)般的家園徹底被摧毀導(dǎo)致心靈震顫的外在體現(xiàn)。弗洛姆在《馬克思關(guān)于人的概念》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)，對(duì)自然資源過(guò)度消費(fèi)或者消耗而造成生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重破壞，也是人性異化的一種表現(xiàn)。在影片結(jié)尾處，父親邁著堅(jiān)定的步伐快速走在前面，孩子們無(wú)言地跟隨父親走向廠區(qū)附近的家。孩子們心中水草豐茂的家園形象徹底崩塌，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明在現(xiàn)代都市文明面前是徹底被毀，這是工業(yè)和人類(lèi)的私欲對(duì)環(huán)境破壞的后果，與電影名《家在水草豐茂的地方》形成鮮明的對(duì)比。正如爺爺賣(mài)掉所有的羊后，騎著那匹白馬，望著載羊的卡車(chē)遠(yuǎn)去時(shí)，唱起裕固族的民歌《西至哈至》一樣：“綠色的草原啊正在消失。奔流的河水啊早已干枯。”這首民歌既是自然史也是民族志，裕固族對(duì)大自然是崇拜的，自然風(fēng)景中帶有家族的記憶烙印。歌中展現(xiàn)的風(fēng)景蛻變是荒漠化的寫(xiě)照，也意味民族性的消亡。[2]爺爺?shù)娜ナ篮筒菰膼夯拿\(yùn)是一致的，也是一種“土地”的隱喻變體。《白鶴》中的仙鶴，仙鶴是長(zhǎng)壽的代表，是馬爺爺回歸土地的載體；這些動(dòng)物的意象每一個(gè)都別有深意，與影片主題內(nèi)核遙相呼應(yīng)。

工業(yè)化的發(fā)展正在破壞這片土地和自然環(huán)境，現(xiàn)代性的破壞力讓傳統(tǒng)的牧民成為淘金工，孩子記憶中的黃金牧場(chǎng)也消失了，心目中美好家園自然也不存在了。在西部本土創(chuàng)作者的影片中不以沙塵暴、無(wú)垠的沙漠、荒無(wú)人人煙的公路等奇觀訴諸觀眾的視覺(jué)滿足，而是通過(guò)近乎客觀的真實(shí)記錄來(lái)昭示著人與自然的依存關(guān)系，沒(méi)有自然的供給，人們將處于悲慘的境地。過(guò)度的索取忽視人與自然的依存性，會(huì)付出沉痛的代價(jià)。人與自然的對(duì)抗不是絕對(duì)的征服與順從，而是在對(duì)抗中，相互依存尋求共同發(fā)展。

三、西部影像敘事的更迭——時(shí)代與人

自鐘惦棐首倡后，中國(guó)的西部片在電影界引起強(qiáng)烈反響，此后《人生》作為西部片的發(fā)軔之作，引發(fā)一大批《黃土地》《野山》《老井》等以西北人現(xiàn)實(shí)生活、生存狀態(tài)和奮斗經(jīng)歷為題材的影片涌現(xiàn)。這一時(shí)期影片中的人物有著極其強(qiáng)烈的意圖，如《秋菊打官司》中堅(jiān)持要說(shuō)法的秋菊，《老井》中堅(jiān)持不懈打井的村民，他們成為“一根筋”式的西部群體代表，這樣的人物塑造體現(xiàn)了在改革開(kāi)放時(shí)期，西部地區(qū)落后、愚昧的現(xiàn)狀，也是造成人們對(duì)于西部刻板印象的一個(gè)原因。而那些接受新思想、新觀念的人，比如《黃土地》中控訴男權(quán)的翠巧，《老井》中義無(wú)反顧地追求幸福的新時(shí)代女性巧英和打破老井村民堅(jiān)守傳統(tǒng)風(fēng)俗的高加林。他們是改革開(kāi)放時(shí)代下的新銳代表，以小見(jiàn)大地反映了改革開(kāi)放的思想深入人心，但是這種人物是為響應(yīng)時(shí)代需要而塑造的帶有虛構(gòu)浮夸成分的真實(shí)人物代表。相比西部武俠片《臥虎藏龍》中的神秘莫測(cè)羅小虎，《新龍門(mén)客棧》中掃地僧般存在的廚子，《東邪西毒》中的隱士東邪西毒等這些完全虛構(gòu)出來(lái)的俠客。20世紀(jì)80年代西部電影中鄉(xiāng)土人物的塑造雖然有弊端，但也是接地氣的一種表現(xiàn)，是回歸西部現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)注解。

新時(shí)期的西部電影也是鄉(xiāng)土的題材，但更多的是批判現(xiàn)實(shí)主義。李?，B、吳天明、陳建斌的影像都把觸角伸向了自己生命起源的故土，他們自己是從鄉(xiāng)村到城市，電影中卻是以一個(gè)回憶者的姿態(tài)去建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代環(huán)境下鄉(xiāng)土空間。作為演員陳建斌轉(zhuǎn)任導(dǎo)演的處女作，這部影片訴說(shuō)了陳建斌眼中的世界，表達(dá)了一個(gè)電影人的思考。影片中的世界不是虛構(gòu)的，不是在城市，而在農(nóng)村，“城市是這片土地上很小的一部分，而絕大部分我們統(tǒng)稱(chēng)為鄉(xiāng)村的地方，才代表了更為真實(shí)的世界。我們不應(yīng)被自己生活的這個(gè)狹隘空間蒙蔽?！盵3]李睿珺的《白鶴》和《水草》更多帶有鄉(xiāng)愁的回憶，2012年拍攝的《白鶴》中智娃愛(ài)看的《西游記》，智娃和小伙伴們赤裸躺在馬路邊玩游戲，還有2015年《水草》中騎著駱駝尋找家鄉(xiāng)的裕固族少年，均是導(dǎo)演詩(shī)意化的精神故鄉(xiāng)建構(gòu)。2016年吳天明的《百鳥(niǎo)朝鳳》也不是對(duì)于舊傳統(tǒng)的顛覆，而是對(duì)于傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的呼喚，游天鳴經(jīng)歷了幼時(shí)嗩吶匠職業(yè)的尊崇，青年時(shí)期嗩吶在西洋樂(lè)面前敗下陣來(lái)的時(shí)期，目睹了游家班成員前往大城市謀生的決然和嗩吶藝人老年街頭賣(mài)藝的凄涼，但他依然堅(jiān)持回家鄉(xiāng)繼續(xù)嗩吶事業(yè)，這是導(dǎo)演寄希望于青年一代傳承傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，是理想化的結(jié)局，旨在呼喚青年一代繼承發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。這亦是導(dǎo)演詩(shī)意化的故鄉(xiāng)生活，是在高速發(fā)展的時(shí)代中，尋求精神皈依的體現(xiàn)。《一個(gè)勺子》中富人李大頭、警察、村長(zhǎng)、騙子、拉條子，一個(gè)角色代表一個(gè)階層，一個(gè)階層映照一種世道人心，直到最后合理顛覆了“好人有好報(bào)”“傻人有傻?！钡膫鹘y(tǒng)民間諺語(yǔ)。這幾類(lèi)人物的塑造，建構(gòu)了一個(gè)小型社會(huì)，是社會(huì)各類(lèi)人士的濃縮，每個(gè)人都有不同的立場(chǎng)和價(jià)值觀?！兑粋€(gè)勺子》電影名中的“勺子”就是新疆方言，是對(duì)“傻”的地方性解釋?！吧鬃印币婚_(kāi)始是指金世佳所扮演的傻子，最后拉條子戴上傻子的紅色遮陽(yáng)帽，有意成為他人眼中的“勺子”，拉條子的逃避與放棄也帶動(dòng)觀眾去深思，“勺子”到底是誰(shuí)？謎底如斯芬克斯之謎一樣充滿了悲劇。影片結(jié)尾并沒(méi)有給出明顯的答案。正如金馬獎(jiǎng)對(duì)《一個(gè)勺子》的評(píng)價(jià)：“在悲喜之間洞穿人世的復(fù)雜，猶如一面照妖鏡，讓社會(huì)中的人無(wú)從遁形?！比耸亲顝?fù)雜的社會(huì)性動(dòng)物，影片只是把現(xiàn)實(shí)生活美好的外衣給撕開(kāi)，露出內(nèi)在的丑陋。真正的答案在于自我的反思。開(kāi)放式的結(jié)局留給觀眾無(wú)限的遐想以及深深的思考。人與人之間的不信任也間接造成了主角拉條子的自我迷失。拉條子秉承的傳統(tǒng)禮數(shù)和經(jīng)驗(yàn)在面對(duì)城鎮(zhèn)的現(xiàn)代化與物質(zhì)化的沖擊后，原有的道德評(píng)判和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)就被質(zhì)疑了，失去自我成為一個(gè)勺子亦是人性惡的勝利。

如果說(shuō)《黃土地》《人生》中導(dǎo)演塑造的人物是對(duì)生活的前瞻，《白鶴》《水草》《百鳥(niǎo)朝鳳》是導(dǎo)演對(duì)與鄉(xiāng)土倫理一同消失的傳統(tǒng)文化的擔(dān)憂。那么《一個(gè)勺子》是導(dǎo)演站在我們的時(shí)代直視我們真正的此時(shí)此刻生活，把西部日常生活中關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突娓娓道來(lái)。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)的西部電影與美國(guó)西部電影截然不同，中國(guó)西部電影的最大特點(diǎn)就是寫(xiě)實(shí)主義，有點(diǎn)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)味。但是并沒(méi)有美國(guó)西部電影中所具備的三要素：公式化的情節(jié)(英雄救美)，定型化的人物(善惡分明的英雄人物)，圖解式的視覺(jué)形象。在鐘惦棐的理論影響下，以吳天明為代表的第四代和以陳凱歌、張藝謀等為代表的第五代中國(guó)影人開(kāi)始了風(fēng)格化的藝術(shù)追求和個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，而這也正是受作者電影理論影響的踐行表現(xiàn)。中國(guó)西部的電影《黃土地》《黑炮事件》《老井》《野山》等都具有明顯的“作者”色彩。中國(guó)西部影像中人與土地、與自然生態(tài)、與時(shí)代的關(guān)系，其實(shí)是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化在快速變化的現(xiàn)代文明中斷層的外在體現(xiàn)，脫離了傳統(tǒng)文化的人們猶如無(wú)根的浮萍，人性的惡因脫離了枷鎖而暴露無(wú)遺。落其實(shí)者思其樹(shù)，飲其流者懷其源。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化不僅是文化自信的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。而西部地區(qū)農(nóng)耕文化、游牧文化以及少數(shù)民族的文化個(gè)性正在日益消弭。

在地理概念上，西部獨(dú)特的地域所形成的空間，使得西部農(nóng)耕文化十分濃厚，黃土地也因此成為民族文化的主要載體和中國(guó)西部電影的重要表現(xiàn)對(duì)象。前有吳天明的《人生》、陳凱歌的《黃土地》，后有顏學(xué)恕的《野山》表現(xiàn)對(duì)于農(nóng)耕文化迷戀或反思。在游牧文化上，這是一個(gè)與農(nóng)耕文化截然不同的意識(shí)形態(tài)，是由西部地區(qū)的各少數(shù)民族共同創(chuàng)造的一種文化，游牧文化的特點(diǎn)就是對(duì)大自然的適應(yīng)與征服。馮小寧的《嘎達(dá)梅林》體現(xiàn)了蒙古族的信仰以及蒙古人大無(wú)畏的英雄氣概，但在李?，B的《水草》中則體現(xiàn)的是游牧文化在現(xiàn)代文明進(jìn)程中出現(xiàn)的斷裂。在宗教文化上，《可可西里》中的“天葬”場(chǎng)景就充滿了藏傳佛教的文化氣息，還有《水草》中爺爺去世時(shí)喇嘛做儀式也是受藏傳佛教的影響。在軍事文化上，西部電影中的《黃河絕戀》和《紅河谷》有所呈現(xiàn)。因?yàn)樵跉v史上西部邊塞就意味著戰(zhàn)場(chǎng)，西部的軍旅生活也激發(fā)了許多著名的邊塞詩(shī)；軍事文化與農(nóng)耕文化相結(jié)合形成的“軍墾”文化，也是西部文化中不可缺少的角色。中國(guó)西部地區(qū)的自然之“險(xiǎn)”與地形之“雜”直接決定著西部多元的文化形態(tài)。[4]無(wú)論是西部的人，還是西部的空間，在西部本土導(dǎo)演的影像中其都是受文化熏陶的表現(xiàn)。因此多元的文化才是西部敘事的內(nèi)核，西部多元的文化形態(tài)是西部影視持續(xù)發(fā)展取之不竭用之不盡的源泉。尋求西部多元文化的最小公約數(shù)也是西部電影走向市場(chǎng)的必經(jīng)之路。