杜秋磊 于 潁(長春大學 特殊教育學院，吉林 長春 130022)

一、視覺元素塑造人物的身份與地位

電影《一出好戲》所呈現(xiàn)的“好戲”建立在一個災難性的假設上，影片之初就以太空視角講述了一塊正在迫近地球的隕石，并以一種災難的不確定性傳達給影片中的人物?！兑怀龊脩颉匪鶚嫿ǖ膱鼍盎诂F(xiàn)實主義，也就是說現(xiàn)有穩(wěn)定的社會結構在影片中是成立的，但隨著“孤島求生”事件的發(fā)展和演進，逐漸暴露出了幾個不穩(wěn)定因素，分別來自人對權力、社會地位、資源占據(jù)的渴望，原有體系內微不足道的人也想在極端惡劣的環(huán)境下擺脫傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，追求曾經(jīng)自己所未曾得到的東西。所以影片在一開始就奠定了人物的社會地位和經(jīng)濟基礎。馬進開著老舊的鈴木汽車，車里的遮光板上收藏了姍姍的照片，還有象征著自己夢想的彩票，除此二者都是一些雜亂的票據(jù)和光碟。此處美女照片與殘破的汽車形成鮮明的視覺對比，給觀眾潛意識里注入馬進配不上姍姍的觀念，他與修理工張小興就是象征著社會底層的人群。還有就是穿著保安制服的趙天龍，蹩腳的制服上像煞有介事地別著手銬，明晃晃的金屬給觀眾視覺上帶來一種無厘頭的氛圍，增加其喜劇效果。司機小王造型夸張，色彩豐富，與其他人正經(jīng)的休閑服截然不同，讓觀眾在視覺上判定他是一個“異類”，一種服務型人格。與此對應的是公司即將上市，坐著豪車瑪莎拉蒂登場的張繼強和身份體面、受人尊重的史教授，他們代表傳統(tǒng)社會結構中的中層，此處的對比描寫為以后劇情的人物身份反轉埋下伏筆。在這一段的描寫中，造型怪異、顏色奪目的“沖浪鴨”水陸兩用車和善于溜須拍馬的老潘展示出了荒誕派的喜劇效果，使劇中人物身份的塑造更加立體化，并對真實的社會現(xiàn)狀加以諷刺。

當團建的一行人被巨浪席卷至荒島后，影片此時營造了一個“困境”，首先是作為唯一交通工具的充滿喜劇效果的“沖浪鴨”水陸兩用車被困在了兩塊石頭上，其次是人們困在了嶙峋怪石中，孤懸海中島嶼上。正如導演讓·米特里曾說過的話：“電影不是讓各種情景削弱人物，而是各種人物充分利用一個情景。”所以此處的懸崖和狹小的石壁正是達成封閉條件必不可少的視覺元素，讓觀眾沉浸到孤立無援、壓抑恐懼的氣氛中去，并讓這些不同社會身份的人共同面臨生存問題，且不得不打破既有身份的桎梏，開始新的秩序與規(guī)則。團建的一行人首先是在生存能力較強的司機小王帶領下，住進了山洞。此時的場景中分別有冰冷的石壁、火苗躥動的篝火、敷面膜的女性和手握木棒的司機小王，這些視覺元素中面膜首當其沖地扮演著矛盾主體，暗示著團建人群仍抱有能夠僥幸回到原有社會的念頭，并且諷刺了危機意識薄弱、貪圖享樂的一類人群。此處視覺元素的來源取決于隨時被人忽略的場景要素，憑空捏造的不屬于本場景的視覺特性或是強加入新的視覺效果只會使基于現(xiàn)實主義三觀的影片顯得生硬，觀眾代入感不強。倘若將普通物品通過排列組合的形式，擺放至某些特定的場合就能形成出其意料的效果，尤其是對人物形象與社會地位這類十分具有現(xiàn)實主義的刻畫。

二、視覺元素輔助影片價值體系的建立

(一)野蠻的原始社會

隨著司機小王當上了“王”后，資源理所應當?shù)囟颊莆盏搅怂氖稚希鐧嗔?、食物、女人等。資源累積的模式逐漸偏向于上繳的模式，司機小王坐上象征王位的北極熊皮上，陽光從山洞頂部照射進來照耀在他蓬松的頭發(fā)上，手持削尖的木叉，誠如大道至簡，熊的毛皮給觀眾最直觀的視覺感受就是暴力及血腥，木叉富有強烈的攻擊欲望，就如同山洞中的原始人一樣。這一幕隱喻了此時此刻現(xiàn)代社會體系構建的崩塌，取而代之的是野蠻、原始的聚落形式——“穴居”，這也是身處絕境的現(xiàn)代人對于穩(wěn)定的社會結構第一次探索。在這一嘗試的過程中，公司員工照搬了原始的生產(chǎn)勞作方式，用削尖的樹枝扎魚，爬樹摘取野果，用荷葉作為器皿包裹烤魚進食，晚上用火把照明。這一系列視覺元素與之前的既定身份表現(xiàn)出較強的互斥性，加快了部分人群的不適應感，催化了張繼強關于尊嚴和體面的發(fā)言，進而推動了后續(xù)張繼強帶隊開發(fā)新的生存模式，視覺元素在此處扮演了催化劑的角色。

(二)高度集權的資本主義社會

然后張繼強帶領人們走出山洞，來到了一艘倒扣的郵輪中，顯然這艘廢棄的郵輪也是被巨浪掀翻至此。輪船內部補給十分充足，不僅有漁網(wǎng)、玻璃杯、皮鞋、紅酒等物資，還給這群人提供了更加舒適且安全的庇護所，這些元素的視覺形象除了有現(xiàn)代感的內涵，同時也象征著先進，組合出現(xiàn)則代表著社會文明程度的邁進。然而有趣的是倒扣的輪船內部空間，上下顛倒的輪船內部雜亂無章，除了固定在地板上的桌椅還在，其他的物品散落一地，原來的地板變?yōu)楝F(xiàn)在的天花板，此處的黑白兩色地磚鋪設造成一種視覺上的沖擊性，給觀眾帶來一種迷惑感。而倒掛在天花板上的桌椅構成邏輯上的錯亂，打破常識性規(guī)律，以此暗示了當前局勢已經(jīng)不能再以常識性判斷來解讀，而且原本的社會形態(tài)、傳統(tǒng)價值觀已經(jīng)被顛覆，視覺元素在此進一步渲染影片的荒誕色彩。此時張繼強在這個顛倒的船艙中拿出了以物易物的撲克牌，并賦予了與其點數(shù)相匹配的價值。昔日被用來賭博和娛樂的撲克牌在此處成了一般等價物，看似十分荒謬和無厘頭，但其實是價格與價值體系已經(jīng)初步建立。張繼強帶著團隊由起初的原始社會走進了資本主義社會，此處的視覺元素扮演了公平的角色，整艘船的剖面如同人的血管一般復雜，遠遠看去，四處穿插鋼筋似乎將整個創(chuàng)面分隔成幾十個小空間，紛繁之中仿佛透露著一種階層的秩序感。船艙內部整齊擺放的玻璃瓶及箱子中堆積的魚干都在視覺上帶來一種和諧，象征著初步的烏托邦已經(jīng)建成。

但是這看似穩(wěn)定的團隊生活卻蘊藏著不平等的利益鏈條和失衡的權力分配，以張繼強為首的領導者以烏托邦式的美好生活口號凝聚眾人，實質上則是以統(tǒng)治者的身份讓大家為自己服務，其他的個體只能選擇服從領導者制定的游戲規(guī)則。然而本影片戲劇化因素就在于馬進為期90天兌獎的六千萬彩票，隨著90天倒計時的結束，馬進對于在“外面世界”的期望已經(jīng)全然覆滅，此時的他也逐漸喪失底線，第一次與張繼強所率領的打手發(fā)生肉體沖突，拳拳到肉的架勢與之前的撕扯形成鮮明對比。毫無章法的打法，加上血液鮮紅的顏色造成視覺上的不適，同時也意味著本就已經(jīng)饑餓難耐的馬進與張小興已經(jīng)拋棄了尊嚴和最后的信念，人生一度跌入谷底。就在此時天上下起了魚雨，數(shù)以千計的海魚從天而降砸到了馬進身上，這一幕比《少年派的奇幻漂流》中飛魚群的光臨更加具有奇幻性。魚群從天而降首先在邏輯上打破了常規(guī)，高密度且顏色豐富的魚群在視覺上也十分具有沖擊力。而后鏡頭一轉，馬進和張小興坐在堆成的一人多高的魚堆上吃著烤魚，暫時吃不完的魚將其掛在樹上風干，以至于一棵枯樹上掛滿密密麻麻的魚干，這一幕與后面蔥郁的樹林形成鮮明對比，灰色與綠色在形成視覺沖突，掛在樹上的魚干進一步拉大視覺割裂感，不僅說明了魚的數(shù)量豐富，還側面描述了“魚”這種資源如同綠葉一樣象征著希望。最大限度地渲染出影片的戲劇性，以及馬進和張小興人生的戲劇性。

三、視覺元素升華影片中心思想

貫穿整部影片始末的是一只從容的蜥蜴，影片的鏡頭也多次由蜥蜴的視角展現(xiàn)出來。蜥蜴本就是一種冷血爬行動物，它的視角不僅公正，同時也具有真實性。隨著張繼強烏托邦的建立，反烏托邦的因素也正在醞釀。以小王為主的原始社會因為資源向張繼強為主的“資本家”發(fā)起了“爭奪戰(zhàn)”。這場烏合之眾的搶奪戰(zhàn)以馬進打開船頭的探照燈而結束，此時壓抑許久的影片色彩突然被一束冷光源照亮，觀眾的視覺神經(jīng)在此刻受到了強烈刺激，正如在黑夜搏斗許久的群眾，他們所能看到的是輪廓模糊，但光感強烈的“救世主”馬進。影片至此第一次出現(xiàn)電器，這同時也宣示著以馬進為代表的“電氣時代”將取代舊式的烏托邦。探照燈作為此時的主光源不斷刺激著觀眾的眼球，同時象征著希望的“光”也直擊拷問著觀眾的內心，引領觀眾的思維走向馬進所引領的避免物化、異化，追尋詩意與夢想新的烏托邦。

新的規(guī)則的構建讓群眾對生活仍充滿希望，不斷努力創(chuàng)造更好的生活，掛滿衣服的船體與齊心合作的搭檔一改往日猜忌、爭奪的陰霾，形成鮮明的視覺對比，讓人心中一亮，似乎這就是這群幸存者最終的歸宿。人們甚至為了表現(xiàn)團結與統(tǒng)一，將綠白條紋相間的布進行裁剪當作衣物披在身上，不斷進行著象征團結的娛樂活動。夜晚他們圍繞著篝火跳舞，探照燈一改昔日蒼白的顏色，以暖黃色灑到每個近乎瘋狂的跳舞人身上。他們搖頭晃腦，他們不再寄希望于現(xiàn)實世界，認為自己就是人類最終的幸存者，所以他們的歡呼與慶祝帶有濃重地狂歡色彩，整齊劃一的服裝與雜亂的舞步讓他們忘卻曾經(jīng)為了生存奔波踐踏尊嚴、忘記了失去親人的痛苦，在視覺上形成幾近癲狂的狀態(tài)，整齊與雜亂，夢幻與現(xiàn)實，秩序與詩意在此時輪番撞擊著觀眾眼球，將烏托邦的氣氛渲染到了最高潮。然而越是繁華的表象越是如同夢境一場。而后出現(xiàn)的旅游船重重地打了馬進一個耳光，將其打醒，同樣也將觀眾戲劇性地拉出影片營造的假象生活狀態(tài)，開始對馬進及張小興人性進行刻畫。最終馬進在自我掙扎下選擇了放棄已有身份，點燃了象征著烏托邦的大船，同時也點燃了自己愛情、財富、地位，完成了自我救贖，最終跳入大海，魚群圍繞著他游動，這個場景描寫格外緩慢，魚群的環(huán)繞與深藍色海洋形成冷靜且沉穩(wěn)的視覺效果。然而張小興則無法走出自我制造的囚籠，選擇性失憶的他永遠活在了所謂的烏托邦中。值得一提的是，他所接受治療的精神病院病人服裝與眾人在島上所穿的統(tǒng)一服裝如出一轍，現(xiàn)實中精神病人跳舞與眾人在島上狂歡時跳舞在視覺上體現(xiàn)高度一致，含沙射影地將此前島上的理想式生活解釋為非正常行為。

綜上所述，《一出好戲》通過對場景的塑造及人性的描寫，一步一步地推進劇情發(fā)展，表達了一個救贖與自我救贖的荒誕故事。然而劇情的壓抑與反轉，真假虛實的人性刻畫則大量借助了場景中的視覺元素，通過對觀眾的感官刺激、沖突、協(xié)調等手法講述了人類從原始社會走向高度自由社會的過程，其視覺元素的運用由細節(jié)道具的表意性到宏觀場景的氣氛營造十分經(jīng)得起推敲，充分扮演了催化劑和升華的角色，值得其他同題材的電影學習和借鑒。