后理論時代的美國電影作者論

徐立虹

進入后理論階段，電影作者論出現(xiàn)了全面復興。不僅經(jīng)典電影作者論對當代電影批評繼續(xù)產(chǎn)生影響，許多之前未曾涉及的研究方法和理論角度如酷兒理論、后殖民主義、經(jīng)濟學和法學等也開始進入到電影作者論的研究中，極大了拓展了電影作者論的研究領域。在新的社會文化語境下，對電影作者論研究史上的經(jīng)典問題的重新思考也同步展開，出現(xiàn)了眾多十分有價值的研究成果。更重要的是，以蒂莫西·科里根為代表的美國電影理論家率先發(fā)起了電影作者論的第五次商業(yè)性研究范式轉(zhuǎn)向，及時應對了全球商業(yè)化浪潮對當代電影作者論研究的挑戰(zhàn)和沖擊，更新了整個電影作者論的理論框架和概念體系。

一、電影作者論的全面復興

二戰(zhàn)后，與納粹有合作嫌疑的法國電影人被封殺、1968年之后的革命精神和米歇爾·?？碌确慈宋闹髁x理論思潮對于把任何個人指派為“確定含義的權威人物”的體制的強烈不滿，加之70、80年代之后電影理論界開始側重于女性主義、后殖民主義等其他新興研究領域的研究轉(zhuǎn)向，電影作者論開始進入了一段持續(xù)的研究低谷期。

但是事實上，在批評實踐中電影作者論從未衰落，帕姆·庫克認為只是日益多元化的影視批評影響到了當時雜志上出現(xiàn)的理論文章，但是卻并沒有構成對電影作者論研究的實質(zhì)威脅。1981年約翰·考依率先編著了由英國電影協(xié)會出版的關于電影作者論最新思考的文集《作者理論》，這本文集重點關注三個研究領域的內(nèi)容，分別是電影作者和機構之間的關系、電影作者論的歷史語境、先鋒電影和紀錄片制作中作者發(fā)揮作用的方式。隨后1984年《廣角》雜志專門發(fā)行了一期研究電影作者論的特刊。

進入20世紀90年代，電影作者論更是實現(xiàn)了全面復興。蒂莫西·科里根認為“無論是以何種形式還是在何種機構中出現(xiàn)，作者從來都沒有死。事實上，他們可能比電影史上的任何一個時間點都更有活力”。①達德利·安德魯在《論依然在野的電影作者》中也認為作為一種生產(chǎn)和闡釋方式的當代電影作者論比電影史上任何一個時期都更有影響力。1995年，《電影批評》和《電影歷史》雜志都發(fā)行了關于電影作者論的研究特刊，在《電影批評》的社論中更是聲稱“新作者論”的浪潮已經(jīng)開始出現(xiàn)，而它的特點就是“對早期作者論‘諂媚的熱情’進行了更加語境化和更謹慎的‘必要糾正’”。②在這一時期，電影學者開始關注電影作者論研究的各個方面，在更新的知識體系和理論框架下重新審視電影作者和電影作者論。不僅開始出現(xiàn)《框架之外的意義》對電影作者論的全面討論、1990年詹姆斯·納瑞莫在《作者的名分和電影批評的文化政治學》上對經(jīng)典電影作者論的重新探討、1993年達德利·安德魯在《論依然在野的電影作者》中對電影作者論復興現(xiàn)象的探討，還出現(xiàn)了女性主義、后殖民主義、文化研究等研究領域與電影作者論的重新連接，如塔妮亞·莫德爾斯基、姍蒂·弗里特曼-劉易斯、朱迪思·梅恩和安吉拉·馬丁等女性主義研究者對電影作者論理論根基的全面顛覆、亞歷山大·多蒂和邁克爾·迪安吉利斯用酷兒理論對電影作者論的重新思考、馬文·盧戈利用弗雷德里克·杰姆遜的“地緣政治美學”對拉丁美洲跨國電影作者的研究，以及肖恩·諾列加在此基礎上對在美國的墨西哥裔美國電影作者的研究等。

更重要的是，電影作者論在20世紀90年代還實現(xiàn)了新文化語境中意義重大的電影作者論的研究范式轉(zhuǎn)換，開始進入了電影制作和發(fā)行領域。蒂莫西·科里根在《沒有四面墻的電影院：越戰(zhàn)后的電影及文化》中專辟一章探討當代電影作者問題，在這本書中他對電影作者論的商業(yè)問題進行了系統(tǒng)的理論研究，并提出用“機構”的概念來取代傳統(tǒng)的電影作者概念。

此外，電影研究者還開始關注著作權的歸屬和電影作者權益的法律環(huán)境問題，以及之前被電影學界所忽視的非主流電影導演的作品，比如瑪局特·薩洛坎內(nèi)爾的《尋找作者的電影：法律話語中的電影作者觀念》主要研究媒體藝術家和法律之間的相互關系，珀爾·鮑澤和路易斯·斯彭斯的《把自己寫成歷史：奧斯卡·米考斯》和大衛(wèi)·詹姆斯的《作為詩人的電影導演：斯坦·布拉哈格》分別將目光投向了遠離主流電影制片廠，身兼導演、作曲、發(fā)行等角色，單槍匹馬推銷自己電影的非洲裔美國獨立電影導演奧斯卡·米考斯和實驗電影導演斯坦·布拉哈格。

進入21世紀，美國相繼出版了由弗吉尼亞·賴特·魏克斯曼、巴里·基思·格蘭特、蒂莫西·科里根、帕特里夏·懷特、梅塔·瑪澤等學者主編的《電影和作者論》《作者和作者論》和《電影理論的批判性視野》等收錄了眾多最新的電影作者論研究文章的文集，不僅有杰羅姆·克里斯坦森在大衛(wèi)·波德威爾、珍妮特·斯泰格爾和克里斯汀·湯普森等人基礎上對電影作者論歷史性研究進行深入思考的《制片廠作者論，企業(yè)的藝術》，還開始關注新興的個人作者和反作者等電影作者論新現(xiàn)象。

在上述這些電影作者論的研究成果中，達德利·安德魯在1993年發(fā)表的《論依然在野的電影作者》是一篇專門探討電影作者論復興現(xiàn)象的研究文章。

文章以1968年日本臭名昭著的鈴木清順事件為例說明了60年代電影作者論所受到的沖擊，認為當年日活公司之所以撤回鈴木清順電影回顧展上的影片并解雇他的原因是因為“日活公司并不十分關心電影作者的權力以及他們背叛性的文本，他們關心的是觀眾終止文本意義的權力、打破日活公司相信處于自己掌控之下的系統(tǒng)的權力”。③而且這種對作者權威和經(jīng)典文本的抨擊隨著70年代女性主義和多元文化主義研究熱潮的出現(xiàn)繼續(xù)激化，但是“鈴木的傳奇還在延續(xù)”④，達德利·安德魯認為電影作者最終挺過了最艱難的時期，依然有一小部分熱愛鈴木清順影片的觀眾選擇繼續(xù)支持他，電影作者論不僅沒有消亡反而迎來的90年代的復興。

但是進入90年代電影文化環(huán)境的巨變卻促使電影作者論亟待進行研究范式的變革，達德利·安德魯借用蒂莫西·科里根將當代媒體文化環(huán)境描述為“沒有四面墻的電影院”的表述來介紹90年代以來全球商業(yè)化潮流對電影作者論研究造成的影響，傳統(tǒng)的由“一套有待投射到銀幕上的、抽象但系統(tǒng)結合在某一結構內(nèi)部的元素”⑤組成的作者影片已經(jīng)在日常生活中被“像自來水或者污水一樣排入全球十二個或者三十四個或者上百個頻道的電子圖像”⑥所取代，斯派克·李的“世界”也已經(jīng)不僅僅局限在電影院，還充斥在脫口秀和喬丹斯派克鞋⑦的廣告上。

電影經(jīng)濟屬性在20世紀90年代的放大，使得電影作者被簡化為形象經(jīng)濟流通中的一個個簽名，他們已不是進行獨立藝術表達的個體，也不再具備可以影響人們對其作品的體驗并對作品闡釋施加道德壓力的權威，而是變?yōu)橐粋€個空洞而且可能是贗品的名字，快速而粗陋地在商品流通市場中進行市場價值的交換，“電影作者或許可以存在下去，但是他們的存在依賴于觀眾的恩典”。

與此同時，達德利·安德魯注意到歐洲的電影作者論研究卻依然承繼傳統(tǒng)的研究模式，絲毫沒有受到電影工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境及全球化商業(yè)浪潮的影響，比如愛德華·賽義德在《開端：意圖與方法》中依然堅持認為“批判人道主義（即個體的策略性干預）能夠改變龐大且分散的結構”。⑧而深受尼采和伯格森影響的吉爾·德勒茲繼續(xù)在《電影Ⅱ：時間影像》中對經(jīng)典導演的“視覺世界”進行討論。

二、美國電影作者論的新探索

后理論時代美國學界對電影作者論的新探索基本上與當代電影理論的兩大發(fā)展趨勢相吻合：一是對于各電影理論流派研究史上經(jīng)典問題的重新思考；二是在當代社會文化語境中對新的電影現(xiàn)象的關注和分析。在這一時期，電影作者論開始呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)電影作者論所不具備的一些復雜屬性，不僅在全球化商業(yè)浪潮中開始作為一種生產(chǎn)方式和商業(yè)策略進入到電影制作和發(fā)行領域，還在快速發(fā)展的數(shù)字技術以及復雜的后殖民語境下涌現(xiàn)出了個人作者、跨國電影作者和反作者等全新的電影作者現(xiàn)象。美國電影理論家們迅速對這些全新的電影現(xiàn)象進行了研究，并直接促成了20世紀90年代初的電影作者論商業(yè)性研究范式轉(zhuǎn)向：“作者的商業(yè)性”“文本之死”“作者機構”“作者-明星”“創(chuàng)造性妥協(xié)”“現(xiàn)代不和諧導演”“自我犧牲的經(jīng)濟學”“被取代的好萊塢作者”“全球本地化”電影、“全球與本土的辯證法”、企業(yè)制片廠、反作者等新生術語開始進入電影作者論研究體系，既及時更新了人們對電影作者和作者電影的認識，也為未來電影作者論如何能在各方商業(yè)利益網(wǎng)絡中繼續(xù)保持清醒的批評獨立性發(fā)起了挑戰(zhàn)。

與此同時，“誰是真正的電影作者”“經(jīng)典電影作者論是一種浪漫主義理論嗎？”“電影作者論的存在是否合法”等經(jīng)典議題也開始在新的文化語境中被重新思考，不僅出現(xiàn)了女性主義電影理論家對電影作者論理論基礎的徹底顛覆，還開始將社會學、經(jīng)濟學、法學等跨學科理論引入到對電影作者論的分析中，這些批判性思考角度和研究方法的出現(xiàn)打破了電影作者論固有的研究模式，成功為未來的電影研究探索了多條可能的發(fā)展路徑，也使得電影作者論能夠繼續(xù)成為一個充滿活力和批判效力的電影批評范式。

（一）對電影作者論經(jīng)典問題的重新思考

后理論時代美國學界對電影作者論研究史上經(jīng)典問題的重新思考主要表現(xiàn)在對電影作者概念的及時更新、對經(jīng)典電影作者論屬性的重新定位、對電影作者論理論基礎的徹底顛覆和對電影作者論研究領域的深入拓展等四個方面，其中蒂莫西·科里根的“作者機構”⑨概念和杰羅姆·克里斯坦森的“企業(yè)制片廠”⑩作者代表了后理論時代美國學界對電影作者的最新認知，而經(jīng)典電影作者論的超現(xiàn)實主義特性、對電影作者論先天性男權理論范式的質(zhì)疑、電影作者自身性別身份對影片敘事的影響以及電影作者論的時間性研究則在很大程度上拓展了傳統(tǒng)經(jīng)典議題的思考深度，使得研究的分析觸角開始愈加真實地接近電影作者論的實質(zhì)。

1.對電影作者概念的及時更新

進入后理論時代，美國學界對電影作者論的最重要探索就是對傳統(tǒng)電影作者概念的及時更新。“電影作者是誰？”一直是電影作者論研究史上的經(jīng)典論題，歷經(jīng)了從精英主義個體、具有“群體風格”的集體作者、作者之死、“寫作-閱讀/觀看”的互相構建活動（“導演-觀眾”互動模型 the model of director-audience interaction?）、機構、企業(yè)制片廠作者等六次變遷。

在經(jīng)典電影作者論階段，“作為浪漫天才的作者”和非人格化的“體系的天才”一直是競爭最激烈的兩個答案。而進入作者—結構主義階段，則開始出現(xiàn)了將“生物意義上的作者”和“整合一系列文本的批判性結構”的作者進行區(qū)別研究的現(xiàn)象。1968年，反人本主義的后結構主義電影作者論開始正視觀眾的作用，以至于直接宣判了電影作者的死亡，作者成為被建構的客體與文本的效果，是觀眾閱讀和觀看過程中變動話語建構的“場域”和“結構”而非唯一的創(chuàng)造性原點。隨后，史蒂芬·希斯和科林·馬克卡貝又先后將電影作者定義為“寫作-閱讀/觀看”的互相構建活動和“導演-觀眾”互動模型，來協(xié)調(diào)后結構主義的分散主體概念和電影生產(chǎn)制作過程中的物質(zhì)現(xiàn)實，暫時性地解釋了這種矛盾的運動現(xiàn)象。

20世紀90年代，面臨全球商業(yè)化浪潮帶來的電影媒體文化環(huán)境巨變，電影作者概念的問題面臨必要的歷史性調(diào)整和理論更新。然而，不同的電影理論家卻選擇了截然相反的研究路徑：1991年湯姆·甘寧通過研究格里菲斯在比沃格拉夫公司的早期電影創(chuàng)作對電影作者概念的出現(xiàn)緣起進行了追本溯源的思考；同一年蒂莫西·科里根則開始直面已經(jīng)侵入到電影發(fā)行和銷售領域的電影作者論研究，并借用米歇爾·福柯的理論及時提出了具有集大成意義的用非人格的“機構”來更新傳統(tǒng)的電影作者概念。

湯姆·甘寧在《D·W·格里菲斯：歷史人物、電影導演和意識形態(tài)影子》中認為電影導演作為作者的概念開始出現(xiàn)的根源是隨著古典好萊塢風格電影敘事系統(tǒng)對電影敘事者的強調(diào)而開始出現(xiàn)的，而且對電影作者的要求是電影業(yè)本身發(fā)展的一個功能，“比沃格拉夫公司導演的整合和主導作用并不是格里菲斯人格化力量的結果，而是通過對電影作為虛構戲劇媒體的新強調(diào)，對電影商品進行全行業(yè)重新定義的產(chǎn)物”。?

相比之下，蒂莫西·科里根的思考則更具時代性，他意識到人們所處的電影文化環(huán)境已然是一個“沒有四面墻的電影院”，對于任何一部影片的評估都不能超越“作者的商業(yè)性”?問題。因此在這樣一個“文本之死”?的時代，電影作者的概念問題亟須“根據(jù)新的文化條件和商業(yè)主體間性來被重新討論”。?

蒂莫西·科里根認為在多樣波動的工業(yè)和體制文本中，當代電影作者已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N組織觀眾接受的商業(yè)戰(zhàn)略，“作者機構”首先按照各方的商業(yè)期望消費自己，然后按照預設好的戰(zhàn)略品牌形象向觀眾推銷影片，繼而在文化上監(jiān)控觀眾對影片的認同與接受。而電影作者的名字也被簡化為了在商品流通市場中進行市場價值交換的簽名和早已決定了觀眾觀看和接收方式的分類標簽。

2003年馬文·盧戈通過分析當代拉丁美洲電影導演的電影創(chuàng)作將蒂莫西·科里根的理論拓展到了對全球文化語境中跨國電影作者的分析，受制于后殖民主義語境中各種文化、經(jīng)濟等復雜關系中的拉丁美洲電影作者成為一個絕佳的當代電影作者研究范本，它不僅僅是被海外市場消費所定位的“國際化合作產(chǎn)品”，更成為地緣政治美學體系中各方文化的調(diào)解中介。導演的名字除了依然是具備營銷性質(zhì)的品牌標志外，還多了一項在沖突的文化、經(jīng)濟話語中維持一致性的功能。

2006年杰羅姆·克里斯坦森的研究則使電影作者的概念再次發(fā)生了一次巨大的變革，他借用社會學家威廉·G·羅伊和經(jīng)濟學家彼得·德魯克、肯尼斯·安德魯斯等人的觀點提出真正的電影作者是“企業(yè)制片廠”本身，它首先利用企業(yè)的組織和管理技術將公司戰(zhàn)略意圖轉(zhuǎn)換為觀念和決策，并通過公司執(zhí)行官的角色扮演來具體組織和調(diào)動各方力量來進行影片生產(chǎn)。

后理論時代美國電影理論家們對電影作者概念的重新思考既繼承了之前理論家如米歇爾·福柯的研究成果，還靈活借用了社會學和經(jīng)濟學等其他學科領域的研究方法，他們敏銳洞察到全球商業(yè)化浪潮和地緣政治美學語境中電影作者所出現(xiàn)的新特質(zhì)并對其進行了及時總結，打破了此前電影理論界對電影作者的固有僵化認知模式，并直接促成了電影作者論的商業(yè)性研究范式轉(zhuǎn)向。

2.對經(jīng)典電影作者論屬性的重新定位

后理論時代美國電影理論家對電影作者論研究的另一大突破還體現(xiàn)在對50、60年代經(jīng)典電影作者論屬性的重新定位上，特呂弗等法國《電影手冊》評論家們在發(fā)起將美國導演視為創(chuàng)作天才的“作者策略”時就借鑒自19世紀初大眾對藝術家的看法，以至于經(jīng)典電影作者論一度被稱為“浪漫主義作者論”。此后的結構主義者和后結構主義者對經(jīng)典電影作者論的反駁理由也是“鄙視作者論把電影變成浪漫主義最后一道防線”。?

然而從1983年J·霍伯曼、喬納森·羅森鮑姆和1990年詹·納爾摩爾的電影作者論研究開始，電影理論界重新發(fā)現(xiàn)了經(jīng)典電影作者論與超現(xiàn)實主義之間的關系，詹·納爾摩爾認為經(jīng)典電影作者論對傳統(tǒng)精英文化霸權地位的打破以及與大眾消費文化的緊密聯(lián)系均具有后現(xiàn)代主義美學的特性。2000年托比·米勒和羅伯特·斯坦姆則將經(jīng)典電影作者論的不同維度分別進行了定位，認為作者論在標榜電影作者的創(chuàng)造性天才時是浪漫主義，在美學口味上是現(xiàn)代主義，而在打破精英文化與大眾文化之間的界限方面則屬于后現(xiàn)代主義。

但是到了2006年，杰羅姆·克里斯坦森在《制片廠作者論，企業(yè)的藝術》中對“企業(yè)制片廠”作者的研究則力圖在電影工業(yè)的商業(yè)結構中重新復興電影作者論的浪漫主義傳統(tǒng)?？死锼固股救说膶W術背景就是浪漫主義文學研究專家并先后出版了《拜倫勛爵的力量：浪漫主義寫作和商業(yè)社會》和《歷史終結時期的浪漫主義》等著作，他借用經(jīng)濟學家彼得·德魯克、肯尼斯·安德魯斯等人觀點，認為公司戰(zhàn)略意圖決定了電影公司所追求的業(yè)務范圍，企業(yè)制片廠作者的運作是根據(jù)公司制度安排和權力的社會邏輯而非基于效率的經(jīng)濟邏輯，這就與浪漫主義反對古典主義理性統(tǒng)治、推崇作者主觀情感和內(nèi)心現(xiàn)實的核心觀點不謀而合。

3.對電影作者論理論基礎的徹底顛覆

對電影作者論理論基礎的顛覆主要來自于后理論時代的女性主義電影理論家們的研究，其中塔妮亞·莫德爾斯基利用精神分析理論發(fā)現(xiàn)希區(qū)柯克電影中對女性人物的矛盾態(tài)度直指作者電影的主題連貫性和導演權威的合理性問題；而姍蒂·弗里特曼-劉易斯、朱迪思·梅恩和安吉拉·馬丁等人則開始尖銳地攻擊電影作者論的男權范式和忽視女性作者的先天性缺陷問題。

塔妮亞·莫德爾斯基通過對大量希區(qū)柯克影片的認真分析發(fā)現(xiàn)，由于自身“雙重欲望”?的驅(qū)使使得希區(qū)柯克對女性人物的塑造自始至終充滿了矛盾和悖論，她們既是被施暴的欲望客體又是具有威脅性的反抗主體。這種復雜的作者態(tài)度從根本上動搖了作者電影具備連貫統(tǒng)一主題的前提預設，還將電影作者對電影話語具有絕對掌控權的論斷徹底擊碎。然而，莫德爾斯基的研究并沒有消解希區(qū)柯克的作者身份，而只是真實還原了電影作者的實際創(chuàng)作心理和作者電影的實質(zhì)而已。

電影作者論的先天性男權理論范式一向為女性主義研究者所詬病，姍蒂·弗里特曼-劉易斯、朱迪思·梅恩和安吉拉·馬丁分別在各自的文章中不約而同地批駁電影作者論的整套理論體系的合法性，甚至電影作者論的諸多經(jīng)典理論術語也被質(zhì)疑帶有父權制色彩而備受質(zhì)疑。她們以極大的學術勇氣和批判性思考推翻了在理論界和電影制作發(fā)行領域均產(chǎn)生過巨大影響力的傳統(tǒng)電影作者論，不僅使女性主義電影作者論的政治必要性得以鞏固，還將電影作者論的研究觸角延伸至眾多曾被嚴重忽略的性別領域。

4.對電影作者論研究領域的深入拓展

后理論時代美國電影理論家對電影作者論研究領域的深入拓展主要表現(xiàn)在朱迪思·梅恩對電影作者性別身份的研究、達德里·安德魯對電影作者論時間性的研究以及杰羅姆·克里斯坦森的制片廠作者論這三項研究中。

朱迪思·梅恩的研究主要針對20世紀70年代女性主義批評家帕姆·庫克和克萊爾·約翰斯頓對多蘿西·阿茲納的研究漏洞，她認為帕姆·庫克和克萊爾·約翰斯頓僅僅局限在探討電影文本內(nèi)阿茲納的女性作者話語，但是卻忽視了阿茲納本人的女同性戀性別身份與影片敘事之間的關系。她在《鑰匙孔中的女人》和《多蘿西·阿茲納所執(zhí)導的影片》這兩本專著中集中探討了電影文本之外阿茲納女性作者形象的建構問題。

朱迪思·梅恩在研究中發(fā)現(xiàn)多蘿西·阿茲納的女同性戀形象在影片中的鏡像是阿茲納影片中除了女性群體之外的另一大核心女性話語策略，它以一種諷刺兼容的效果在無形中瓦解了傳統(tǒng)好萊塢電影敘事中二元對立的性別秩序和主流觀影樂趣，具有十分重要的戰(zhàn)略意義。

幾乎在同時，達德里·安德魯在吉爾·德勒茲研究的基礎上提出了此前一直被電影作者論所忽視的時間性問題，他將作者簽名視為電影文本的第四維空間，而正是在其時間維度上電影文本才得以存在。達德里·安德魯認為電影作者論的時間性研究不僅涉及影片不同版本作者簽名的重構與更新，還表現(xiàn)在電影作者的拍片效率、成名時間與速度等研究角度。

而杰羅姆·克里斯坦森則帶著在電影工業(yè)結構中重新復興浪漫主義作者論的構想提出了制片廠作者論的觀點。他認為1987年大衛(wèi)·波德威爾、珍妮特·斯泰格爾和克里斯汀·湯普森在《經(jīng)典好萊塢電影：1960年之前的電影風格和生產(chǎn)方式》中的研究在沒有深入了解企業(yè)的運作、目標及實現(xiàn)目標方式的情況下，就盲目根據(jù)自己的結論斷定好萊塢“準福特主義”?的制片工業(yè)體系僅僅是為了實現(xiàn)利潤最大化而按照“基于效率的經(jīng)濟邏輯”進行影片生產(chǎn)，而忽視了“電影制片廠的合作意圖”??？死锼固股J為真正的電影作者是“企業(yè)制片廠”而非任何個體或工業(yè)體系，它的實質(zhì)是為了達成公司戰(zhàn)略意圖并按照權力的社會邏輯來運作的社會制度，而正是企業(yè)制片廠的戰(zhàn)略發(fā)展意圖決定了電影公司的業(yè)務生產(chǎn)范圍并最終調(diào)動各方力量來實現(xiàn)影片的制作。

朱迪思·梅恩、達德里·安德魯和克里斯坦森的研究及時察覺到了此前被電影作者論所忽視的重要分析角度，并取得了十分有價值的研究成果，使得后理論時代的電影作者論研究變得更加豐富并逐步接近其實質(zhì)。

（二）對當代文化語境中電影作者論的迅速調(diào)整

隨著當代社會文化語境的演進，電影作者論開始面臨許多新鮮命題的挑戰(zhàn)并出現(xiàn)了自問世以來的最大困境，而其中最核心的問題就是電影作者論商業(yè)屬性的日益凸顯。作為“機構”電影作者開始游移在“杰出的個人與名牌/企業(yè)商標”?兩個位置之間，并被迫在各方商業(yè)機構利益網(wǎng)絡的斗爭中分散了權力而徹底淪為一種品牌標簽和金融產(chǎn)品，即使是近年來杰羅姆·克里斯坦森對電影作者論浪漫主義根源的努力修正也無法脫離電影工業(yè)和商業(yè)的思考軌跡。除了促銷技術已成為新的“攝影機自來水筆”，個人作者、好萊塢新移民導演以及互文時代的反作者等現(xiàn)象也開始出現(xiàn)，因此為了能夠跟上電影實踐領域的這些最新動態(tài)，電影作者論必須迅速進行調(diào)整和重新理論化。

1.對電影作者論商業(yè)特性的重視與分析

后理論時代的電影作者論與經(jīng)典電影作者論的最大不同就是對電影作者論商業(yè)特性的重視與分析。雖然自20世紀70年代開始，電影作者論在電影的制作和市場營銷等領域就已經(jīng)開始充當重要角色，但是電影理論界真正開始對具有復雜商業(yè)屬性的電影作者論進行系統(tǒng)地學術分析和研究還是從90年代才開始。

1991年賓夕法尼亞大學電影研究專業(yè)教授蒂莫西·科里根開始意識到在當代全球化的商業(yè)文化語境中，“作者的商業(yè)性”已是電影作者論研究中最具有主導性的研究問題，因為作為一種商業(yè)策略的電影作者論已經(jīng)開始滲透到電影制作、影片發(fā)行、觀眾消費等電影工業(yè)的各個階段，甚至開始直接取代電影作者的藝術表達而直接宣判了“文本之死”。在這種形勢之下，蒂莫西·科里根認為有必要對多樣波動的工業(yè)和體制文本中的電影作者論進行重新討論，并對傳統(tǒng)電影作者論的研究范式進行升級和更新。

這一時期的電影作者論主要出現(xiàn)了以下三個新特點：作者導演們?yōu)榱藵M足觀影市場和商業(yè)機構的期望而與制片廠達成了一系列“交易”進行自我消費，而電影制片廠也已經(jīng)開始意識到作者電影的商業(yè)價值，開始遵從電影作者論去制訂新的制片計劃；當代電影作者存在的目的只是制片方為了向觀眾推廣銷售影片的一種早已決定了觀看和接收方式的品牌和分類標簽，電影作者論也成為一種吸引觀眾觀影的商業(yè)策略和監(jiān)控觀眾對影片認同和批判性接受的文化工具。促銷技術和生產(chǎn)技藝已成為新的“攝影機自來水筆”，電影作者已變?yōu)槭袌鲋械囊粋€“場所”，觀眾不僅可以在其中識別不同作者導演的品牌特點和特定風格還可以提前對影片進行消費。

基于以上這三個全新的特點，蒂莫西·科里根借用米歇爾·福柯將電影作者定義為“場所”和“變動結構”的觀點提出了“作者機構”這個集大成的電影作者概念，改變了傳統(tǒng)理論研究對電影作者單一片面的認知模式，并將更豐富的意義層次和復雜的多元屬性涵蓋于其中。

對于電影作者論的第一個新特點，蒂莫西·科里根還專門進行了深入研究來進一步說明當代電影作者已經(jīng)退化為一種金融產(chǎn)品的這個赤裸裸的真相?？评锔J為作者導演與制片廠達成一系列“交易”進行自我消費的一個重要手段就是開始更加緊密地“與好萊塢明星產(chǎn)業(yè)相綁定”。為了配合影片的推廣策略，電影作者不得不放棄傳統(tǒng)意義上的作者權威，而開始借助各種訪談等各種“半文本”的策略?去建構和推廣自己的“作者-明星”?形象，甚至不惜以一種“自我犧牲的經(jīng)濟學”?來與電影市場進行各種形式上的對話和互動。

此后，對于電影作者論的商業(yè)性研究比較有代表性的就是2003年馬文·盧戈對好萊塢電影工業(yè)系統(tǒng)之外的拉丁美洲電影作者的分析和2011年瑪麗亞·普拉瑪格雷、湯姆·沃利斯使用電影作者論的商業(yè)性研究范式對20世紀30、40年代好萊塢制片廠時代電影作者的重新定位。

馬文·盧戈首次將電影作者論商業(yè)特性的研究對象轉(zhuǎn)向了好萊塢之外的跨國電影作者，他認為身處更加復雜的文化環(huán)境和利益需求網(wǎng)絡的當代拉丁美洲電影導演為了迎合海外市場而被迫在80年代中期紛紛進行了電影美學調(diào)整，不約而同地拋棄了早年鮮明獨特的電影風格而轉(zhuǎn)向去拍攝實為一種“國際化合作產(chǎn)品”的“全球本地化”電影?或“新拉丁美洲電影”。而瑪麗亞·普拉瑪格雷和湯姆·沃利斯則使用新的研究方法去分析希區(qū)柯克和奧遜·威爾斯等這些被經(jīng)典電影作者論一貫推崇為藝術創(chuàng)作天才的電影作者，卻發(fā)現(xiàn)二者無論是在當年的《精神病患者》宣傳預告片中還是在40年后的《歷劫佳人》影片修復版中都沒有擺脫被追求市場利潤的商業(yè)系統(tǒng)所利用的命運，獨立藝術家和“懸念大師”的品牌聲譽反倒成為影片進行銷售推廣的重要工具。

2.對電影作者論最新現(xiàn)象的預測與關注

美國電影理論家對電影作者論的新探索還體現(xiàn)在對最新電影作者現(xiàn)象的預測和關注上，其中未來社會的個人作者、好萊塢新移民導演和反作者成為理論家們所關注的焦點。

科波拉認為當代電影制片工業(yè)體系中的電影作者被商業(yè)性所吞噬已是不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實，但是未來個人作者世界的復活卻由于科技的進步和電子通信網(wǎng)絡的覆蓋而成為可能。在未來社會，電影作品的藝術光暈或許只會留存在家庭視頻中，但是人人都可以制作影像的現(xiàn)實卻將徹底改變整個電影的生產(chǎn)格局和人類對事物的認識態(tài)度。

蒂莫西·科里根則把目光投向了電影作者論研究史上的一塊空白領域：好萊塢新移民導演。隨著全球化的資本流通和人才流動，像彼得·威爾、維姆·文德斯、史蒂芬·弗萊爾斯、吳宇森等外籍新移民導演因其多樣的影片風格和全新的拍攝視角逐漸開始進軍好萊塢并成為美國電影生產(chǎn)的一支重要力量，蒂莫西·科里根認為對這批好萊塢新移民導演的研究可以為電影作者論的研究開啟一種新的可能甚至是替代性闡述。

弗吉尼亞·萊特·沃克斯曼注意到了當代電影美學實踐中開始出現(xiàn)的大量致敬段落甚至是翻拍電影等反作者現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義正使得電影制作進入了一個全新的互文時代，傳統(tǒng)電影作者論所尊崇的創(chuàng)意天才和導演權威正在被逐步解構，眾多當代電影導演們也開始主動放棄藝術創(chuàng)作的權力而變身為傳播流行話語的傳遞者。

除此之外，帕姆·庫克在《20世紀90年代的電影作者論》中還提出現(xiàn)在出現(xiàn)了一種專門分析特定的網(wǎng)站或媒體實踐如何產(chǎn)生出作者的電影作者論研究傾向，電影作者被視為完全是由媒體宣傳訪談、影視評論以及課程等商業(yè)利潤驅(qū)動下的文化裝置制造出來的，這種研究方法無疑是由某些對當代電影作者論的處境和未來發(fā)展的危機性有清醒認識的理論家們提出來的。如喬納森·羅森鮑姆認為當今的電影評論家們并沒有充分認識到商業(yè)因素對電影美學批評日益侵襲的問題嚴重性，尤其是涉及商業(yè)利益塑造了迷影現(xiàn)象的某些方面時，電影評論界往往簡單地予以否認。然而即使是專門為獨立電影人而設立的圣丹斯電影節(jié)，背后也有《娛樂周刊》和《紐約時報》的資金贊助，因此對邪典電影和獨立電影的“獨立性”以及電影作者“獨立”視野的研究是對電影工業(yè)和電影理論同樣重要的問題。

結語

電影作者論從1954年誕生至今不斷隨社會環(huán)境和文化語境的變化進行歷史性調(diào)整，并“在不同的形勢下承載過不同的政治含義”。?而在電影作者論的多幅面孔中，不斷充滿著矛盾沖突和復雜斗爭：它以有力挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的“作者策略”的先鋒姿態(tài)問世，卻在當代全球商業(yè)化的潮流中淪為銷售策略和發(fā)行手段；它攻擊既有的成規(guī)教條卻又樹立起“才華柱狀圖”和“萬神殿”等新規(guī)范；它是推崇電影作者創(chuàng)造性天才的浪漫主義，卻也是打破傳統(tǒng)精英文化霸權地位并消解其與大眾消費文化界限的后現(xiàn)代主義；它最先確立了美國電影導演的藝術家地位，卻又在半個世紀后將他們包裝成超級明星進行價值交換和品牌消費，將曾經(jīng)具有至高權威的電影作者簡化為商品市場流通中的一個個空洞簽名和分類標簽。詹·納爾摩爾就曾指出過這種電影作者話語的矛盾性，認為“在特定的語境中，這種話語能作為一股力量為變革服務， 而在另外的語境中， 它也可效力于圖書出版商的經(jīng)濟利益”。?

在電影作者論的整個發(fā)展歷程中總共經(jīng)歷了從“作者策略”到“作者論”，再到作者-結構主義、后結構主義電影作者論、電影作者論的文化研究以及商業(yè)性研究等五次重大研究范式轉(zhuǎn)向。其中前四次研究范式轉(zhuǎn)換與電影理論研究的兩大主軸基本吻合：初期的電影作者論將電影視為藝術，雖說它的實質(zhì)是一種謀取拍攝權力的“作者策略”，但是其選擇的論爭方向是去著力強調(diào)電影是富有浪漫創(chuàng)意的藝術表達，以及導演的藝術家地位，這一時期的電影作者論也成為促使電影理論轉(zhuǎn)向電影本體研究的關鍵。因此20世紀70年代之前的特呂弗的“作者策略”、繼承了F.R.利維斯文學批評傳統(tǒng)的英國電影作者論、安德魯·薩瑞斯的“作者理論”以及作者-結構主義均側重于對電影文本進行美學分析，重點關注電影作者與文本之間的關系；1968年，以羅蘭·巴特和米歇爾·?？聻榇淼暮蠼Y構主義理論家開始對作者-結構主義以及經(jīng)典電影作者論中的印象主義和經(jīng)驗主義發(fā)起攻擊，電影作者首次與文本出現(xiàn)割裂，一方面文本拒絕被作者工具化，另一方面作者成為文本的效果和文本循環(huán)中的一種署名功能。

20世紀70年代中期，法國新《電影手冊》派、英國《銀幕》雜志開始率先關注從社會功能角度思考電影作者論，電影文本產(chǎn)生的社會、文化、工業(yè)等因素對電影作者的影響開始進入電影作者論的研究范圍，這一階段電影作者重新被視為建構文本的主體代理人并側重其在電影文本生產(chǎn)階段的經(jīng)驗作者角色。

進入90年代，面對全球化的商業(yè)浪潮和日益多元的社會文化語境，電影作者論的第五次商業(yè)性研究轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上揭示了電影作者論研究充滿重重危機并令人堪憂的現(xiàn)狀與未來，沖破多層商業(yè)機構和各方消費市場的利益關系網(wǎng)，洞悉電影作者和作者電影的實質(zhì)，繼續(xù)堅守電影理論研究的獨立和清醒將成為未來電影作者論的重要任務。

【注釋】

①Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.427.

②Pam Cook.Auteurism in the 1990s.The Cinema Book,British Film Institute, 2008.311.

③[美]達德里·安德魯.史亞娟譯.論依然在野的電影作者[J].電影藝術，2009(4):107.

④[美]達德里·安德魯.史亞娟譯.論依然在野的電影作者[J].電影藝術，2009(4):108.

⑤[美]達德里·安德魯.史亞娟譯.論依然在野的電影作者[J].電影藝術，2009(4):108.

⑥[美]達德里·安德魯.史亞娟譯.論依然在野的電影作者[J].電影藝術，2009(4):108.

⑦邁克爾·喬丹和斯派克·李為了紀念他們歷史性的關系，在2006年10月21日發(fā)布了喬丹斯派克鞋（Jordan Spike shoes）。他們的關系始于斯派克·李的影片《美夢成真》（She's Gotta Have It）中的角色馬爾斯·布萊克蒙（Mars Blackmon）成為耐克喬丹氣墊鞋商業(yè)廣告中的主要代言人。https://en.wikipedia.org/wiki/Jordan_Spiz'ike

⑧[美]達德里·安德魯.論依然在野的電影作者[J].史亞娟譯.電影藝術，2009(4):109.

⑨Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.418.

⑩Jerome Christensen.Studio Authorship, Corporate Art.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.). Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St.Martin's, 2010.435.

?英國學者科林·馬克卡貝（Colin MacCabe）在1989年的文章《作者的復仇》（The Revenge of the Author）中提出這一概念。

?Virginia Wright Wexman.Film and Authorship, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003.16.

?Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.416.

?Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.417.

?Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.420.

?[美]羅伯特·斯坦姆.電影理論解讀[M]，陳儒修 郭幼龍譯.臺北：臺灣遠流出版社，2012：171.

?Tania Modleski.Hitchcock, Feminism, and the Patriarchal Unconscious.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj(ed.).Critical Visions in Film Theory, Boston, New York:Bedford/St. Martin's, 2010.378.

?福特主義（Fordism）指的是基于工業(yè)化、標準化的大規(guī)模生產(chǎn)和消費的現(xiàn)代經(jīng)濟和社會體系。這個以亨利·福特（Henry Ford）命名的概念尤其用于20世紀關于生產(chǎn)、工作條件、消費以及相關現(xiàn)象的社會、經(jīng)濟和管理理論。https://en.wikipedia.org/wiki/Fordism.

?Jerome Christensen.Studio Authorship, Corporate Art.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.). Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St.Martin's, 2010.430.

?Pam Cook.Auteurism in the 1990s.The Cinema Book,British Film Institute, 2008.313.

?Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.422.

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?Virginia Wright Wexman.Film and Authorship, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003.11.

?[美]詹·納爾摩爾.作者的名分和電影批評的文化政治學[J].龔文聲譯 李迅校.世界電影，1992(3):74.

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