錢海毅

—、中國(guó)20世紀(jì)電影理論回溯

1920年，我國(guó)最早的電影刊物《影戲雜志》創(chuàng)刊，這標(biāo)志著中國(guó)電影理論的產(chǎn)生。由此到20世紀(jì)30年代初“左翼電影”之前這一時(shí)期，在理論上對(duì)電影的基本看法就是認(rèn)為電影是戲劇的一種。當(dāng)時(shí)電影就被稱為“影戲”，周劍云認(rèn)為“影戲是不開口的戲，是有聲無色的戲，是用攝影術(shù)照下來的戲”。這幾句話幾乎成了初期電影在理論上的宣言。在20年代電影理論最有代表性的著作《影戲劇本作法》中，侯曜更是明確指出：“影戲是戲劇的一種”。正是在這種基本思想指導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)的電影理論在內(nèi)特性方面幾乎沒有屬于電影本體的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，只有很少一些借鑒戲劇敘述方法的闡釋，電影的內(nèi)在特性僅僅殘縮為敘述故事所需要的戲劇結(jié)構(gòu)手段。在電影的外在特性方面，也是全盤接受當(dāng)時(shí)對(duì)戲劇外在特性的認(rèn)識(shí)觀念，認(rèn)為電影與戲劇一樣，只有“表現(xiàn)人生、批評(píng)人生、調(diào)和人生、美化人生”四大功能（見《影戲劇本作法》第一章）。這兩個(gè)方面形成了中國(guó)電影理論初期形態(tài)模式：通過戲劇式敘述從倫理上教化觀眾。

一般認(rèn)為，國(guó)外電影理論誕生于1908年。該年意大利文藝評(píng)論家和美學(xué)家卡努杜發(fā)表了電影理論的宣言式論文《第七藝術(shù)的美學(xué)》，從而成為第七藝術(shù)的命名人。從此到20年代中晚期是西方電影理論的第一階段，其中最重要的著作有美國(guó)林塞的《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》（1915年）、德國(guó)明斯特貝格的《電影：一次心理學(xué)研究》（1916年）和法國(guó)德呂克的《上鏡頭性》（1919年）等。這一時(shí)期的電影理論與先鋒派電影的探索一致，主要是爭(zhēng)取電影成為藝術(shù)，因此在理論上完全注重內(nèi)在特性的特質(zhì)，研究活動(dòng)畫面、光影構(gòu)圖以及純心理感覺效果等，電影理論外在特性被忽略到幾乎近于零，內(nèi)特性成了電影理論獨(dú)一無二的成分。

從30年代初到40年代中期是西方電影理論的第二階段，也與創(chuàng)作實(shí)踐相呼應(yīng)，是電影成為獨(dú)立藝術(shù)的階段，蒙太奇理論成為電影理論內(nèi)特性的主體部分，代表人物則是蘇聯(lián)的愛森斯坦和普多夫金。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義和巴贊的出現(xiàn)，不但是對(duì)電影創(chuàng)作的一次革命，也是西方電影理論的重大轉(zhuǎn)折。從40年代末期到60年代初，是西方電影理論的第三階段，其中除了長(zhǎng)鏡頭理論對(duì)蒙太奇理論提出挑戰(zhàn)外，最重要的就是西方電影理論開始重視外在特性的研究。柴伐梯尼對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義概括出的著名的九點(diǎn)原則，可以看作是在建筑外在特性理論方面的一個(gè)重要起點(diǎn)，隨后成為紀(jì)實(shí)主義電影理論的集大成者。如果作一粗略的劃分，那么克拉考爾在《電影的本性》中，是系統(tǒng)地對(duì)紀(jì)實(shí)主義電影理論的內(nèi)在特性作了徹底的研究，而巴贊在他的多卷集《電影是什么》中，則主要從外在特性方面對(duì)紀(jì)實(shí)主義理論作了富有啟示性的闡述，從而使外在特性的電影理論在西方第一次開始真正具有獨(dú)立的主體性地位。

這其實(shí)也在某種程度上證實(shí)，為什么巴贊的理論不如克拉考爾的系統(tǒng)，但他的歷史地位卻高于克拉考爾的原委。

從20世紀(jì)60年代到90年代，是西方電影理論的第四階段。在這現(xiàn)代電影理論階段，西方電影理論研究呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的現(xiàn)象。一方面，內(nèi)特性的研究繼續(xù)走向全面和深入，如以美國(guó)漢里·布德遜和法國(guó)讓·米特里為代表的綜合美學(xué)的電影理論，就企圖調(diào)和并完善蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭各自的偏激和局限，在相當(dāng)大的程度上呈現(xiàn)出內(nèi)特性的特征，并兼及外特性研究。更重要的是，1964年麥茨的《電影：語言還是言語》一文發(fā)表后，電影第一符號(hào)學(xué)開始問世，電影理論在內(nèi)特性層次上進(jìn)入精細(xì)復(fù)雜的影像結(jié)構(gòu)編碼分析。

另一方面，外特性的研究迅速?gòu)V泛地發(fā)展，從而出現(xiàn)多元化的局面，其中最有生命力的，能夠代表現(xiàn)代西方電影理論水平和方向的形態(tài)模式是以下三種外特性研究：第一，電影第二符號(hào)學(xué)。第一符號(hào)學(xué)是純內(nèi)特性的分析研究，麥茨在1977年發(fā)表《想象的能指》一書后，開始超越自我而創(chuàng)立了電影第二符號(hào)學(xué)，這種把電影所體現(xiàn)的文化內(nèi)容作為研究主體，主要屬于外特性研究。第二，意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論。這一理論的代表人物路易·阿爾杜塞把弗洛伊德的精神分析和馬克思主義相結(jié)合，其中法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部集體撰寫了一篇長(zhǎng)達(dá)3萬多字的研究影片《少年林肯》的論文，就是這一理論的代表作。這種明顯的外在特性研究?jī)A向被認(rèn)為是西方現(xiàn)代電影理論的重要轉(zhuǎn)變。第三，女權(quán)主義電影。英國(guó)的勞拉·穆爾維女士在1975年提出這一理論，從生理心理角度對(duì)西方電影的性別偏向提出最為激進(jìn)的批評(píng)。據(jù)美國(guó)電影理論研究學(xué)會(huì)主席索布切克女士，在1986年7月中國(guó)第三屆國(guó)際電影講習(xí)班上講課中介紹，女權(quán)主義電影理論在20世紀(jì)80年代的西方電影理論界引起了極其強(qiáng)烈的反響。

從以上對(duì)國(guó)外電影理論演變的粗略勾勒中，可以看出西方電影理論的結(jié)構(gòu)形態(tài)是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，其基本走向是從內(nèi)在特性為主，到內(nèi)、外特性并重的理論模式，甚至到20世紀(jì)末有外在特性略重的趨勢(shì)。其中內(nèi)在特性的本質(zhì)內(nèi)核是視覺造型與影像結(jié)構(gòu)的一系列動(dòng)態(tài)研究，而四個(gè)階段的內(nèi)在特性都具有獨(dú)立本體意義：外在特性的本質(zhì)內(nèi)核是研究電影作為人類文化全面載體的廣泛領(lǐng)域。因此，內(nèi)、外特性都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的多元復(fù)雜性，使電影理論的雙層構(gòu)體逐漸從片面走向全面成熟。這些傾向與中國(guó)傳統(tǒng)電影理論雙層構(gòu)體的穩(wěn)定單純片面的特征，構(gòu)成了鮮明的差異比較。

二、歷史性的突破

中國(guó)傳統(tǒng)電影理論和西方電影理論兩者的交叉原點(diǎn)構(gòu)成了我國(guó)新時(shí)期電影理論的起點(diǎn)，正是在這種自覺和不自覺的比較中，新時(shí)期電影理論開始了艱難的選擇。如果從史學(xué)的角度來劃分，1977年是改革開放后電影的起跑線；如果從美學(xué)的本體來考察，那么當(dāng)時(shí)電影和電影理論最初的里程碑則是在1979年。其間的兩年，既是一種轉(zhuǎn)折前的過渡，又是一種突破前的沉寂。

1979年，張暖忻、李陀發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》，這篇文章不但成為新時(shí)期電影理論真正有力的初鳴，而且是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影理論的一次重大突破。盡管文章中還殘留著某些內(nèi)特性作為工具手段的思想痕跡，但可以看出，作者在努力試圖突破這一傳統(tǒng)理論規(guī)范，對(duì)國(guó)外電影語言演進(jìn)的價(jià)值作了最大限度的肯定，由此強(qiáng)調(diào)建立內(nèi)特性的獨(dú)立主體地位。正因?yàn)榇?，文章在?dāng)時(shí)引起了頗為激烈的爭(zhēng)論，并與同時(shí)的幾部影片一起，成為新時(shí)期電影第一次“創(chuàng)新”浪潮的前鋒。

新時(shí)期電影理論中，除了《談電影語言的現(xiàn)代化》一文外，還有兩篇文章，較早在對(duì)西方重要電影理論流派的詳細(xì)介紹中，肯定了內(nèi)特性在電影藝術(shù)理論和創(chuàng)作中超越工具手段的獨(dú)特價(jià)值，這就是周傳基、李陀的《一個(gè)值得重視的電影美學(xué)流派—關(guān)于長(zhǎng)鏡頭理論》，其中第一篇文章還涉及外特性多元化的問題。這兩篇文章對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論或綜合美學(xué)理論所作的介紹，是對(duì)內(nèi)特性從不同角度的獨(dú)立開拓，或多或少地分別影響了此后電影第二次“求真”浪潮和第三次“綜合”浪潮，并將由此而載入電影理論史冊(cè)。

如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)電影理論的外在特性功能異常發(fā)達(dá)，它的本質(zhì)內(nèi)核就是單一的“倫理—政治”教化，而在此時(shí)的電影理論中，同樣與其發(fā)生出深刻的斷裂與分野，最鮮明的標(biāo)志就是電影美學(xué)的誕生。1980年10月14日-24日，《文藝研究》編輯部、電影藝術(shù)研究所(中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的前身)和中國(guó)電影資料館在北京聯(lián)合召開電影美學(xué)討論會(huì)，這一會(huì)議正式宣告中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)軔。

之后在鐘惦棐等人的大力提倡下，電影美學(xué)異常迅速地發(fā)展著，電影理論外特性研究，終于開始艱難而痛苦地突破傳統(tǒng)空間，逐步認(rèn)識(shí)到電影作為一種藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)關(guān)系的多樣性，因此必須從政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等各方面的全面觀照中認(rèn)識(shí)它的美學(xué)本性。盡管當(dāng)時(shí)在電影美學(xué)的研究上還存在大量錯(cuò)誤和不當(dāng)之處，還沒有認(rèn)真深入并建立完整的體系，但從其對(duì)傳統(tǒng)電影理論外特性的突破這一點(diǎn)來看，電影美學(xué)熱潮的出現(xiàn)完全可以說是新時(shí)期電影理論戰(zhàn)突出的成就之之一。

在電影美學(xué)初創(chuàng)階段，對(duì)國(guó)外電影理論同類學(xué)科的介紹自然是免不了的，更何況我們長(zhǎng)期以來一直有引進(jìn)改造西方電影理論的傳統(tǒng)。然而，新時(shí)期的發(fā)展是表現(xiàn)在對(duì)國(guó)外電影美學(xué)的介紹中，出現(xiàn)了材料和觀點(diǎn)都頗為二致的述評(píng)，其中首推鄭雪來與邵牧君的爭(zhēng)論為代表。平心而論，在排除了某些個(gè)人意氣之外，他們的不同意見確實(shí)活躍了大家的思維，使我們能夠較為全面地了解國(guó)外電影理論的狀況，從而構(gòu)成比較準(zhǔn)確的評(píng)判。但是，從某種意義上來說，在新時(shí)期電影美學(xué)研究中，一些嶄新意識(shí)的萌芽也許更為引人注目，它們使電影藝術(shù)的美學(xué)本性與功能更為積極地走向開放。

總之，上世紀(jì)改革開放后電影理論的突破，一方面是內(nèi)特性逐漸強(qiáng)化到具有與外特性對(duì)等的獨(dú)立本體地位，另一方面就是外特性的“倫理-政治”教化單一功能的瓦解，多元復(fù)雜的以電影美學(xué)為代表的外在特性研究的產(chǎn)生，由此造成傳統(tǒng)中強(qiáng)大單純的外特性功能被多樣變化的新功能所分化、代替，所以，可以說，當(dāng)時(shí)的電影理論是一個(gè)全新的雙層構(gòu)體的發(fā)生、發(fā)展過程。

如果對(duì)此時(shí)電影理論雙層構(gòu)體的發(fā)生、發(fā)展再作一點(diǎn)稍微仔細(xì)的巡視，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)突出的現(xiàn)象，就是新時(shí)期電影理論無論是內(nèi)在特性還是外在特性，它們的建立過程都是一個(gè)激烈爭(zhēng)論的過程，甚至可以毫不夸張地說，當(dāng)時(shí)的電影理論史完全是一部理論爭(zhēng)鳴史。從內(nèi)在特性方面來看，這一時(shí)期關(guān)于電影藝術(shù)特性和本性的爭(zhēng)論最為鮮明而有典型性。其中第一階段是1979年開始的電影性與戲劇性的論爭(zhēng)，針對(duì)長(zhǎng)期形成的“戲劇性是電影藝術(shù)不可分割的最重要特性”的觀點(diǎn)，白景晟和鐘惦棐分別提出了“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”的主張，由此展開了一場(chǎng)全國(guó)性的大討論。而第二階段是上世紀(jì)80年代開始的電影性與文學(xué)性的論爭(zhēng)，針對(duì)張駿祥的“電影就是文學(xué)—用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”，張衛(wèi)首先提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，認(rèn)為電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，從其本性來看，有著不屬于文學(xué)價(jià)值的獨(dú)立審美價(jià)值，這同樣也引起了一場(chǎng)全國(guó)大討論。此外，還有一些如電影表演等具體理論方面的爭(zhēng)論等。

從外特性方面來看，這一時(shí)期的爭(zhēng)論涉及許多問題，其中有明顯的發(fā)展變化過程。首先是1979年發(fā)軔的關(guān)于電影與政治關(guān)系方面一系列問題的爭(zhēng)論，其本質(zhì)問題就是電影是否要為政治服務(wù)，由此發(fā)展到對(duì)電影中表現(xiàn)人性人情問題的爭(zhēng)議，以上屬于外特性爭(zhēng)論的第一階段。

到了1981年，民族化問題成為爭(zhēng)論的熱潮，這一爭(zhēng)鳴從而成為一種過渡，以此前后區(qū)分電影理論外特性爭(zhēng)議的不同階段。1982年以后的第二階段，爭(zhēng)論的熱點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)移到電影觀念、電影思維等較為抽象而有相當(dāng)電影美學(xué)高度的特殊問題上，然后在1985年，電影民族化問題再度引起關(guān)注。其實(shí)這第一階段的爭(zhēng)論是文藝方面普遍性問題在電影理論外在特性上的具體表現(xiàn)，并且與當(dāng)時(shí)歷史下的思想解放運(yùn)動(dòng)有關(guān)，屬于文藝思想上撥亂反正式的斗爭(zhēng)。第二階段不同觀點(diǎn)的沖突逐漸進(jìn)入電影美學(xué)的本體認(rèn)識(shí)上，其實(shí)質(zhì)是對(duì)電影美學(xué)的廣闊與狹隘、多樣與單一的不同認(rèn)識(shí)理解。

如果再?gòu)母叩闹聘唿c(diǎn)上來考察，我國(guó)整個(gè)電影理論歷史的發(fā)展呈現(xiàn)出這樣的走向，表現(xiàn)為從傳統(tǒng)電影理論到現(xiàn)代電影理論，經(jīng)歷了以外在特性為主、內(nèi)在特性為輔轉(zhuǎn)到內(nèi)、外特性并重的不同階段，內(nèi)在特性從蒙太奇作為表現(xiàn)手段轉(zhuǎn)到蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、綜合美學(xué)三者共現(xiàn)并開始具有獨(dú)立的主體地位，外在特性也從“倫理-政治”教化的單一模式轉(zhuǎn)到多樣開放的觀念，并且還在不斷發(fā)展中?？傊瑑?nèi)、外特性都逐漸出現(xiàn)強(qiáng)烈的多元復(fù)雜性，這種走向鮮明地反映出我國(guó)傳統(tǒng)電影理論與國(guó)外電影理論的差異，和我國(guó)現(xiàn)當(dāng)時(shí)電影理論與國(guó)外電影理論開始平行發(fā)展的趨勢(shì)，盡管兩者還處在不同的認(rèn)識(shí)層次上，但畢竟表現(xiàn)出某種研究態(tài)勢(shì)上合流的傾向，從而再次表明我國(guó)現(xiàn)代電影理論正值從傳統(tǒng)走向世界的過渡時(shí)期。

三、局限與期待

盡管當(dāng)時(shí)電影理論在前進(jìn)中各方面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但是，與國(guó)外現(xiàn)代電影理論相比，與我國(guó)影片創(chuàng)作實(shí)際相比，與同時(shí)期文學(xué)理論相比，都還有許多不盡如人意之處，這大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，對(duì)中外電影理論已有成果和實(shí)際狀況缺少全面徹底的清醒認(rèn)識(shí)。也許那是是對(duì)國(guó)外電影理論介紹最充分的時(shí)期，但仍有許多重要理論未作全面的介紹和深入的評(píng)述。比如對(duì)愛森斯坦和巴贊后期理論的發(fā)展并沒有作出正式的介紹，這對(duì)正確理解這兩家影響最大的電影美學(xué)思想，必然會(huì)有嚴(yán)重的妨礙。

第二，始終缺乏獨(dú)創(chuàng)性的先鋒前衛(wèi)意識(shí)。新時(shí)期電影理論雖然打破了傳統(tǒng)電影理論的穩(wěn)定形態(tài)和格局，但主要是依借外界力量。在外特性上以文學(xué)理論為父，當(dāng)時(shí)文學(xué)理論中的一些重要觀念思潮，如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、改革文學(xué)、荒誕文學(xué)等，幾乎都以同樣的順序、規(guī)模和速度，依次進(jìn)入電影理論的觀念范疇中。而在內(nèi)在特性上則主要認(rèn)西方電影理論為母，往往是大量引進(jìn)新的概念觀念，然后在各自的翻新改造下引用。以上兩種狀況在影片創(chuàng)作中也有類似的表現(xiàn)。

這里不是說吸收借鑒的方法絕對(duì)不可以用，何況文學(xué)理論和國(guó)外電影理論確實(shí)在總體上高于當(dāng)時(shí)的電影理論，而是說電影理論很少有一種全新的獨(dú)創(chuàng)，就是偶爾出現(xiàn)一兩次火花，也很難有真正深刻的把握認(rèn)識(shí)，如“西部電影”意識(shí)，應(yīng)該屬于電影理論難得作出的一次真正的獨(dú)創(chuàng)，但到目前為止，對(duì)西部電影的概念、內(nèi)涵本質(zhì)、發(fā)展趨勢(shì)等都沒有明晰的闡述。如果電影理論不改變這種缺乏先鋒前衛(wèi)意識(shí)的局面，沒有一種真正深刻獨(dú)到的理論表達(dá)能力，那么，這樣的電影理論就不能改變充當(dāng)別人影子的形象，也就永遠(yuǎn)無法獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

第三，理論與創(chuàng)作的緊密關(guān)系有松懈的征兆。當(dāng)時(shí)電影理論原來繼承了我國(guó)傳統(tǒng)電影理論的一個(gè)顯著特色，即理論與創(chuàng)作的相互影響，同步發(fā)展，但從后來的一些征兆來看，這個(gè)特色有松懈分解的趨勢(shì)。1979年電影第一次浪潮掀起時(shí)，理論不但沒有落后創(chuàng)作，甚至還略有一點(diǎn)超前；1982年第二次浪潮時(shí)，理論與創(chuàng)作大體上還是同步的；但到1984、1985年第三次浪潮出現(xiàn)后，理論經(jīng)歷了一個(gè)短暫的不知所措的沉默期，然后才開始期期艾艾的作闡釋、總結(jié)，而且理論與創(chuàng)作激烈碰撞沖擊的勢(shì)頭又有相當(dāng)?shù)臏p弱，呈現(xiàn)出一種無力的疲憊和惘然，也許這與電影創(chuàng)作實(shí)際進(jìn)展緩慢和電影理論自身積累不足都有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。但對(duì)此我們應(yīng)該明確認(rèn)識(shí)到，電影藝術(shù)永遠(yuǎn)必須在創(chuàng)作和理論的雙向互振中才能有真正的繁榮發(fā)展。