王秀芬

承襲尼采以來的哲學(xué)詩(shī)化傳統(tǒng)，法國(guó)新尼采主義思想家具有鮮明的審美化傾向。其中，德勒茲的電影哲學(xué)尤為典型。相比較利奧塔、?？?、德里達(dá)等其他法國(guó)新尼采主義思想家并不系統(tǒng)的審美探索，德勒茲先后出版了《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》《電影2：時(shí)間-影像》兩部電影著作，較為系統(tǒng)地梳理了電影史及電影理論。但是德勒茲強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的宗旨就是以藝術(shù)的感性形式表現(xiàn)多樣性、差異性，即生命、時(shí)間和思想本身，因而“電影的本質(zhì)并非電影的普遍性，它的最高目標(biāo)是思維，僅僅是思維和它的運(yùn)作過程”。①可見，德勒茲并不僅僅把電影看作是一種敘述故事和傳遞信息的橋梁，而是將電影與生命和思想創(chuàng)造連接了在一起，希望借助于電影這種藝術(shù)形式，轉(zhuǎn)變思想和窺探生命。從這個(gè)層面上來說，這兩部電影著作亦是哲學(xué)著作。它們既是從哲學(xué)層面來關(guān)照電影，亦是從電影層面來關(guān)照哲學(xué)。

一、時(shí)間與影像本體論

德勒茲之所以對(duì)電影感興趣，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了影像的重要價(jià)值，即影像與時(shí)間、生命、思想密切相關(guān)，甚至可以說影像即是時(shí)間、生命、思想本身的呈現(xiàn)，而電影的價(jià)值便是使影像得以出現(xiàn)和保存。對(duì)影像的思考，德勒茲受益于柏格森的影像本體論。柏格森在《物質(zhì)與記憶》中將時(shí)間與影像密切關(guān)聯(lián)在一起，并賦予影像以本體論的地位。柏格森認(rèn)為生命即綿延，而綿延則是虛擬的、不斷延展的時(shí)間整體。時(shí)間的每一刻都在創(chuàng)造著新的“影像”，而這一“影像”又被添加到過去的儲(chǔ)存庫(kù)中，即過去是此刻影像的虛擬存儲(chǔ)或自動(dòng)記憶。隨著每一個(gè)新的“影像”被添加到過去，促使虛擬存儲(chǔ)庫(kù)的不斷膨脹，造成了一種使時(shí)間“吞噬”未來的動(dòng)力。因而，在柏格森那里，時(shí)間就是巨大的虛擬記憶或影像的存儲(chǔ)庫(kù)?；诖耍馗裆貥?gòu)了影像的價(jià)值。針對(duì)柏拉圖主義的再現(xiàn)模式將影像作為某種理念的附屬物，認(rèn)為影像沒有獨(dú)立的意義，不足以成為思維的對(duì)象。柏格森強(qiáng)調(diào)，一切皆影像，知覺就是對(duì)“影像”的知覺，動(dòng)作就是對(duì)“影像”的動(dòng)作，記憶就是對(duì)“影像”的記憶?；诎馗裆挠跋癖倔w論詮釋，德勒茲指出，人們對(duì)影像的認(rèn)知或把握經(jīng)歷了三個(gè)層次，即知覺-影像、運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像。其中，知覺-影像在靜止中把握片面的時(shí)間，運(yùn)動(dòng)-影像在運(yùn)動(dòng)中把握間接的時(shí)間，只有時(shí)間-影像才是對(duì)時(shí)間自身的直接把握。

1. 知覺-影像

德勒茲指出，我們通常傾向于將時(shí)間思考為運(yùn)動(dòng)的銜接，時(shí)間由此被知覺為時(shí)間線或統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)，由知覺主體的時(shí)間線或運(yùn)動(dòng)軌跡來再現(xiàn)時(shí)間。這樣，時(shí)間就作為知覺-影像，被置于主體的知覺世界中，成為相對(duì)的、現(xiàn)實(shí)化的可測(cè)量之物，或者成為絕對(duì)的、同質(zhì)的、有序的意識(shí)產(chǎn)物。對(duì)此，德勒茲認(rèn)同柏格森的觀點(diǎn)，即“我們不能感知整個(gè)事物或者全部畫面，我們的感知總是不全面的，我們只能根據(jù)我們的經(jīng)濟(jì)利益、意識(shí)形態(tài)信仰和心理需求感知與我們有關(guān)的或者引起我們興趣的部分。因此，我們通常只能感知底片”。②在“底片”，即事物的知覺-運(yùn)動(dòng)畫面中，所被感知的并非是對(duì)象本身，而是總是少于對(duì)象本身，因?yàn)樵诒桓兄?，影像便已?jīng)依據(jù)某些特定的規(guī)則和需要被切割、框取、過濾和固定。然而，是綿延生成了萬物，而不是綿延因萬物而產(chǎn)生，世界不是某種時(shí)間在其中發(fā)生的東西，而是世界在時(shí)間之流中被感知，不存在先于時(shí)間之流的意識(shí)主體，一切都是時(shí)間之流的產(chǎn)物。德勒茲借柏格森之言，批判了柏拉圖主義將時(shí)間幻想為同質(zhì)的、線性的、無差別的、靜止的主體知覺-影像，從而成為意識(shí)可駕馭之物，生命的活力由此被壓抑其中。

2. 運(yùn)動(dòng)-影像

運(yùn)動(dòng)-影像的誕生，要得益于電影影像對(duì)時(shí)間視覺化呈現(xiàn)的努力。傳統(tǒng)電影通過將綿延進(jìn)行空間化剪輯的方式，制造出“剪輯式”影像，在效果對(duì)比關(guān)系中來捕獲時(shí)間。德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中將其稱為“運(yùn)動(dòng)-影像”，即傳統(tǒng)電影制作的運(yùn)動(dòng)-影像能夠使運(yùn)動(dòng)擺脫知覺的束縛，獲得自在存在的運(yùn)動(dòng)影像，從而使我們擺脫柏拉圖主義的糾纏，將綿延從同質(zhì)化的世界中解救出來。“運(yùn)動(dòng)-影像有兩面，一面是客體，它可以變化這個(gè)客體相對(duì)位置，另一面涉及整體，表現(xiàn)其絕對(duì)變化。位置屬于空間范疇，而變化的整體屬于時(shí)間范疇?！雹圻\(yùn)動(dòng)-影像是連接客體平面與時(shí)間整體的動(dòng)態(tài)的點(diǎn)，隨著點(diǎn)的不規(guī)則的、多樣化的移動(dòng)，運(yùn)動(dòng)的諸多切面便呈現(xiàn)出來，而每一個(gè)運(yùn)動(dòng)切面都通過產(chǎn)生新的生成物而轉(zhuǎn)變了整體的時(shí)間。這其中起關(guān)鍵作用的是電影的蒙太奇技術(shù)，這種技術(shù)不同于通常的敘事風(fēng)格，它擺脫了秩序化的單一視角，擺脫了主體知覺的調(diào)控，將各種相互沖突、相互追逐的運(yùn)動(dòng)片段進(jìn)行多角度、多層面地剪輯和連接，從而將我們帶回知覺的零度或純粹知覺，一切知覺與為未被知覺的都是影像，即自在存在的影像。影像沒有本質(zhì)，沒有主客之分，它是混沌，是不斷更新的動(dòng)態(tài)，是生成本身。時(shí)間被影像化為一個(gè)產(chǎn)生所有這些差異和不可量化的運(yùn)動(dòng)或生成的整體。由此，運(yùn)動(dòng)-影像以多樣化的運(yùn)動(dòng)切面將客體從靜止的時(shí)間中抽離出來，它呈現(xiàn)的不僅僅是客體的運(yùn)動(dòng)，而是呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，即運(yùn)動(dòng)的特異性。而時(shí)間作為差異的力量，它推動(dòng)作為變化而非空間轉(zhuǎn)換的運(yùn)動(dòng)，賦予運(yùn)動(dòng)本身以節(jié)奏和沖動(dòng)，因而通過運(yùn)動(dòng)-影像，作為差異力量的整體時(shí)間被間接地呈現(xiàn)。

然而，柏格森對(duì)電影以視覺方式來呈現(xiàn)綿延持懷疑態(tài)度。在他看來，傳統(tǒng)電影影像將時(shí)間空間化，所謂的運(yùn)動(dòng)-影像根本無法呈現(xiàn)流動(dòng)的、變化的時(shí)間本身。對(duì)此，德勒茲贊同柏格森對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像的質(zhì)疑。他強(qiáng)調(diào)“運(yùn)動(dòng)-影像可以是完美的，但如果沒有時(shí)間的插入，它仍然是沒有活力的、麻木的、靜止的，是時(shí)間帶來剪輯，使運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了變化”。④盡管運(yùn)動(dòng)-影像轉(zhuǎn)變了對(duì)運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的思考，將其從柏拉圖主義中解放出來，但是運(yùn)動(dòng)-影像提供的只是運(yùn)動(dòng)自身的影像，而非時(shí)間的直接影像?！耙?yàn)樵谶\(yùn)動(dòng)-影像中虛擬潛在都能已被實(shí)現(xiàn)，我們看到的只是它在每一現(xiàn)在中的再現(xiàn)，影像未能索回自身威力，因?yàn)榱愣扔跋裎茨苓B接作為潛能的記憶圓錐或整體綿延。這便是德勒茲提出的‘動(dòng)作-影像危機(jī)’”。⑤在運(yùn)動(dòng)-影像中，不具有直接時(shí)間性的客體平面實(shí)際上只是整體綿延的一個(gè)切片。時(shí)間依然從屬于運(yùn)動(dòng)，僅僅是“影像的現(xiàn)在”，僅僅是間接與再現(xiàn)的影像。影像依然不是它自身，影像的威力仍被弱化與固著。

由上，知覺-影像與運(yùn)動(dòng)-影像，兩種影像都是影像的再現(xiàn)之物，而非影像本身，因而他們只能是時(shí)間的歪曲表達(dá)和間接呈現(xiàn)，而非時(shí)間自身。為此，德勒茲提出了時(shí)間-影像。在時(shí)間-影像中，時(shí)間不再?gòu)膶儆谥黧w的知覺，亦不再?gòu)膶儆谶\(yùn)動(dòng)，而是向我們呈現(xiàn)它自身，或者說時(shí)間的流逝是憑其自身呈現(xiàn)的。

二、時(shí)間與影像本體論

盡管德勒茲贊同柏格森對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像的質(zhì)疑，但是他卻并不贊同柏格森對(duì)電影影像的消極態(tài)度。德勒茲將柏格森的影像論進(jìn)行了拓展，對(duì)電影的影像功能進(jìn)行了重新估價(jià)，他發(fā)現(xiàn)有些電影能夠呈現(xiàn)時(shí)間-影像，即可以將綿延時(shí)間的流逝予以視覺化。由于運(yùn)動(dòng)-影像在意大利新現(xiàn)實(shí)主義那里遭遇脫節(jié)，因而德勒茲嘗試借助新現(xiàn)實(shí)主義電影重構(gòu)時(shí)間-影像。他提出，只有“感知-運(yùn)動(dòng)情境→時(shí)間的間接影像的關(guān)系為一種純視聽情境→直接時(shí)間-影像的不可定位的關(guān)系所取代”⑥，才“使時(shí)間和思維成為感覺的，讓它們有聲有形”⑦，從而實(shí)現(xiàn)“時(shí)間=影像=思想”。具體方案如下。

1. 構(gòu)建純視聽影像

德勒茲指出，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不再執(zhí)著于蒙太奇技術(shù)，即不再專注于雜多的運(yùn)動(dòng)符號(hào)，而是將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了純粹的視聽符號(hào)，嘗試構(gòu)建純粹視聽影像。純粹視聽影像不同于感知-運(yùn)動(dòng)影像，并不在運(yùn)動(dòng)的延伸中把握事物，而是嘗試在運(yùn)動(dòng)之外，以“描述”代替事物，即只選取事物的若干特征，其余的特征再留給其他描述，而其他的描述再抓住其他的特征，哪怕是暫時(shí)的、偶然的、可疑的特征?！懊枋觥本褪沁@樣在重復(fù)中捕捉事物的差異，或者說事物的差異在重復(fù)中呈現(xiàn)，即“描述”是對(duì)時(shí)間畫面的捕捉。如果說感知-運(yùn)動(dòng)影像也是描述，那也只是對(duì)事物的有機(jī)描述。而視聽影像是差異性描述的更替，因而它是對(duì)事物“出現(xiàn)的同時(shí)又隨即消失的純描述”⑧，是幾何描述或無機(jī)描述。如果感知-運(yùn)動(dòng)影像的有機(jī)描述獲得的是事物的相似性或抽象性，那么純視聽影像的無機(jī)描述則每次都保留稀缺的東西，無窮地賦予事物以鮮明的獨(dú)特性，因而純視聽影像呈現(xiàn)的才是事物本身?？傊?，“純視聽影像，這是完整的和沒有隱喻的影像。它如實(shí)呈現(xiàn)事物的本來面目，極可怕或極美好的一面，本質(zhì)的或無法辨識(shí)的特征，因?yàn)樗鼰o需被‘證明’是善是惡”。⑨被懸置于純粹視聽影像中的運(yùn)動(dòng)-影像，由此得以擺脫客體平面，進(jìn)入綿延之中。

2. 構(gòu)建現(xiàn)在-潛在影像

純視聽影像或現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像相連接，構(gòu)建現(xiàn)實(shí)與潛在的循環(huán)影像，即現(xiàn)在-潛在影像?！皶r(shí)間影像的出現(xiàn)需要現(xiàn)實(shí)影像與其自身的潛在影像發(fā)生關(guān)聯(lián)，需要最初的純描述一分為二，‘重復(fù)，重做分叉，自相矛盾’。需要構(gòu)成一個(gè)同時(shí)是雙面的、互動(dòng)的、現(xiàn)實(shí)的和潛在的影像?！雹饧热挥跋癫辉谶\(yùn)動(dòng)中延伸，那視聽影像又被什么東西連接呢？德勒茲在柏格森思想的基礎(chǔ)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)“刻意識(shí)別中的視覺（和聽覺）影像不在運(yùn)動(dòng)中延伸，而是與他喚起的‘回憶-影像’發(fā)生關(guān)系”。?描述或視聽影像在每一次捕捉事物的獨(dú)特性時(shí)，心理影像就相應(yīng)創(chuàng)造出它的影像?，F(xiàn)實(shí)與潛在、現(xiàn)在與回憶、真實(shí)與幻象、客觀與主觀之間盡管彼此不同，但是卻彼此滲透，又彼此分叉；相互疊層，又不斷拓展，最終發(fā)展出真實(shí)性更深的層面。然而到底是什么東西在起潛在影像的作用呢？在此處，德勒茲與柏格森產(chǎn)生了分歧。在德勒茲看來，似乎柏格森的回憶-影像具有資格，因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)回憶-影像表現(xiàn)和體現(xiàn)的是“潛在性”或“純回憶”標(biāo)記。例如，電影能通過回閃鏡頭將現(xiàn)實(shí)-影像與回憶-影像連接起來，形成了一個(gè)從現(xiàn)在到過去，再回到現(xiàn)在的封閉循環(huán)。針對(duì)柏格森對(duì)回憶-影像的推崇，德勒茲強(qiáng)調(diào)，回憶-影像還不能算是潛在影像，因?yàn)樗徊贿^是“潛在”或“純回憶”的現(xiàn)實(shí)化。與回憶-影像相比，似乎夢(mèng)幻-影像可以作為一種潛在影像。在德勒茲看來，盡管夢(mèng)幻-影像很極端，但是它“總是遵循同一規(guī)律：形成一個(gè)大循環(huán)，每個(gè)影像從中實(shí)現(xiàn)前面的影像，而自己則在下一個(gè)影像中被現(xiàn)實(shí)化，以便盡可能地回到分?jǐn)嗨那榫成蟻怼薄?由此，對(duì)德勒茲而言，記憶-影像與夢(mèng)幻-影像其實(shí)都是作為一種被現(xiàn)實(shí)化或正在被現(xiàn)實(shí)化的影像而存在，它們與現(xiàn)實(shí)影像構(gòu)成的日益擴(kuò)大的循環(huán)，依然具有可辨識(shí)性，因而它們并非是純潛在-影像，即它們并非事物本身或潛在本身。只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)影像或純視聽影像與純潛在影像，構(gòu)成一個(gè)不可辨識(shí)的循環(huán)時(shí)，真實(shí)與主觀才能合二為一。

3. 構(gòu)建晶體-影像

真實(shí)與主觀合二為一的不可辨識(shí)的循環(huán)，是最小的循環(huán)，是現(xiàn)實(shí)影像與回憶-影像、夢(mèng)幻-影像等形成的大循環(huán)的狹窄基礎(chǔ)或極端尖點(diǎn)。德勒茲將這個(gè)最小的內(nèi)在循環(huán)或極端尖點(diǎn)稱為晶體。它是一個(gè)擁有不同元素的物理點(diǎn)，近似于伊壁鳩魯?shù)脑?。“晶體-影像盡管有許多不同元素，但它的不可限制性取決于一個(gè)現(xiàn)實(shí)影像及‘其’潛在影像的不可分離的同一性?！?物理點(diǎn)中的現(xiàn)實(shí)影像與其自身的潛在影像彼此不同，但又不可辨識(shí)，因?yàn)椴豢杀孀R(shí)，彼此更加不同。但也因?yàn)椴豢杀孀R(shí)所以可以相互交換，盡管相互交換，但是這種不可辨識(shí)性總是保留著差異。晶體-影像所包含的這兩個(gè)方面是所有相對(duì)循環(huán)的內(nèi)在界限，記憶、夢(mèng)幻，甚至世界都不過是一些服從于這個(gè)最小循環(huán)的相對(duì)循環(huán)，而這種最小循環(huán)則通過那些相對(duì)循環(huán)，從內(nèi)部與深度循環(huán)相溝通。因此，只有“當(dāng)現(xiàn)實(shí)影像與它自身的潛在影像結(jié)晶成內(nèi)在小循環(huán)時(shí)，視覺符號(hào)才能找到真正的遺傳成分”。?時(shí)間-影像是從現(xiàn)實(shí)影像與其自身的潛在影像之間的關(guān)系中生產(chǎn)出來的?，F(xiàn)實(shí)影像和其自身的潛在影像并存并且結(jié)晶，進(jìn)入不可辨識(shí)的小循環(huán)，構(gòu)成“同一”場(chǎng)景。視覺符號(hào)只有在現(xiàn)實(shí)影像與其自身的潛在影像形成的內(nèi)在小循環(huán)或結(jié)晶處，才具有發(fā)生學(xué)的意義。時(shí)間是現(xiàn)實(shí)與潛在、實(shí)際與虛擬的結(jié)晶作用，晶體-影像就是時(shí)間的鏡子或胚胎。在結(jié)晶處，真實(shí)與想象達(dá)到了不可辨識(shí)性的高度，從而超越了回憶、夢(mèng)幻、知覺和運(yùn)動(dòng)等心理學(xué)及物理學(xué)因素，由此，我們?cè)诰w中，看到的就不再是連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)間和間接的整體時(shí)間，而是時(shí)間的直接呈現(xiàn)。時(shí)間-影像或時(shí)間的先驗(yàn)形式只有在結(jié)晶中才能直接呈現(xiàn)。

【注釋】

①[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：266.

②[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：31.

③[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：54.

④[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：66.

⑤楊凱麟.分裂分析?？耓M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：63.

⑥[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：64.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：27.

⑧[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：70.

⑨[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：31.

⑩[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：435.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：71.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：91.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：123.

?[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)等譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：108.