張秀文

(上海師范大學(xué)，上海 200234)

現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)電影始終保持著緊密的聯(lián)系，從早期的“影戲?qū)W說(shuō)”到隨后的左翼電影創(chuàng)作，以及新中國(guó)成立后所提倡的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方針，無(wú)論是從理論構(gòu)架還是創(chuàng)作理念都試圖將現(xiàn)實(shí)主義原則結(jié)合民族文化心理結(jié)構(gòu)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治結(jié)構(gòu)融入電影的大眾屬性之中，從而強(qiáng)調(diào)電影教化民眾、服務(wù)政治的社會(huì)功能，成為中國(guó)重要的電影傳統(tǒng)之一。近年來(lái)，圍繞現(xiàn)實(shí)主義電影研究多是從實(shí)踐探索與美學(xué)思辨等方面著手，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中文化策略、意識(shí)形態(tài)策略、本土性民族性等具體問(wèn)題做出了深入研究，并形成一定的理論深度與現(xiàn)實(shí)影響。而對(duì)于電影理論批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義研究通常是從理論批評(píng)的手段、目的、方法等橫向維度進(jìn)行研討，未能具體明確地從文化精神層面對(duì)電影理論中的現(xiàn)實(shí)主義做出闡釋。須知伴隨中國(guó)近代民主主義革命，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)電影理論批評(píng)中早已不再只是作為一種創(chuàng)作思潮或是一種理論學(xué)說(shuō)，而是成為一種內(nèi)化于心、外化于行的具有縱向延展力與橫向包容性的精神訴求立于中國(guó)電影理論批評(píng)之中，更是作為一種意識(shí)話語(yǔ)、一種內(nèi)蘊(yùn)著民族精神的文化品格指導(dǎo)著中國(guó)電影的發(fā)展與進(jìn)步。本文試圖從中國(guó)傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)入手，分析其與現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)之間的動(dòng)態(tài)黏結(jié)，找出中國(guó)早期電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義背后的價(jià)值底色與話語(yǔ)潛流；并在此基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)早期中國(guó)電影理論批評(píng)進(jìn)行整理爬梳，將中國(guó)早期電影理論批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義具象為一種精神文化品格與價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；進(jìn)而分析歸納現(xiàn)實(shí)主義品格在20世紀(jì)二三十年代的電影場(chǎng)域中的實(shí)際影響與發(fā)展脈絡(luò)，從精神認(rèn)知層面厘清中國(guó)電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格的話語(yǔ)作用與影響因子。

一、緣起：中國(guó)早期電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格的潛流來(lái)源與價(jià)值底色

電影理論批評(píng)作為一種觀念形態(tài)與意識(shí)話語(yǔ)，不僅受到電影技術(shù)、藝術(shù)對(duì)電影本質(zhì)革新與潛能開(kāi)拓的影響，還要受到特定文化背景的制約。因此，當(dāng)把電影理論批評(píng)作為研究對(duì)象時(shí)，不僅要認(rèn)清電影理論批評(píng)中所包含的電影技術(shù)因素，還要意識(shí)到其所處文化傳統(tǒng)與人文精神對(duì)電影理論批評(píng)的影響。顯然，考慮到中國(guó)早期電影工業(yè)技術(shù)發(fā)展，后者對(duì)于中國(guó)電影理論批評(píng)的影響更為劇烈深遠(yuǎn)。

具體來(lái)講，從電影誕生到中國(guó)獨(dú)立制片，前后相距不足10年。作為西方科技文化的產(chǎn)兒，電影一出生就迅速成為“世界公民”，并馬上伴隨著西方堅(jiān)船利炮在異國(guó)他鄉(xiāng)生根發(fā)芽。相較其他藝術(shù)形式同時(shí)發(fā)生在世界不同地域、伴隨著各民族文化精神的成長(zhǎng)逐步完善、自發(fā)地相互交流的發(fā)生、傳播、發(fā)展方式，電影的傳播方式、發(fā)展軌跡恰與之形成雙軌逆向之勢(shì)。這決定了電影不可能帶有固定的精神審美歷程與深刻的民族印記，意味著建立其上的理論批評(píng)之未來(lái)有著多種的可能存在。也就是說(shuō)，電影理論批評(píng)將沿著藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，伴隨著各地區(qū)的民族精神與文化思維逐步形成具有本民族文化特性的理論批評(píng)體系與召喚結(jié)構(gòu)。例如早期電影命名的差異就顯示出不同文化對(duì)電影不同的認(rèn)識(shí)。在西方多將電影稱之為“film”，在日本則被稱之為“活FCL 寫(xiě)真”，可見(jiàn)西方、日本早期對(duì)電影的認(rèn)識(shí)更多F 站在物質(zhì)技術(shù)層面，對(duì)電影的內(nèi)容載體與呈現(xiàn)形式做出了說(shuō)明(1)周劍云,汪煦昌.影戲概論[J].昌明電影函授學(xué)校講義,1924.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:22-23.。與西方、日本對(duì)電影的命名方式不同，中國(guó)則將之稱為“電光影戲”(2)觀美國(guó)影戲記[N].游戲報(bào),1987-09-05(74號(hào)).轉(zhuǎn)引自程季華,李少白.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京:中國(guó)電影出版社,1963:8-9.。這一稱謂對(duì)電影的工作原理、成像原理，內(nèi)容追求做出了構(gòu)架，不僅是對(duì)電影形式的技巧總結(jié)，更是對(duì)電影內(nèi)容的批評(píng)實(shí)踐。我們需要明確的是，電影稱謂的不同在發(fā)生概率上來(lái)說(shuō)的確具有偶然性，但是在偶然性之中卻內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)民族面對(duì)陌生文化藝術(shù)所做出精神選擇與思維導(dǎo)向的必然性。由此說(shuō)來(lái)，“電光影戲”它既沒(méi)有從一套抽象的思辨美學(xué)中去概括，也沒(méi)有旁征博引從形而上的立場(chǎng)加以總結(jié)，而是從技術(shù)實(shí)操性與內(nèi)容功能性入手對(duì)電影做出認(rèn)識(shí)，恰恰體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)實(shí)用理性精神對(duì)于事物直觀整體的把握方式。

進(jìn)而當(dāng)我們將實(shí)用理性精神置于東西方文化比較視域中，會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)用理性精神為中國(guó)早期電影理論批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義品格的誕生提供認(rèn)知思維，成為其重要的價(jià)值源流。中國(guó)傳統(tǒng)的實(shí)用理性精神與西方所提的實(shí)用主義有相同的一面就是他們都相對(duì)輕視單純的理論思辨，重視研究事物的現(xiàn)實(shí)性、實(shí)用性以及可行性等方面。但同時(shí)他們也有不同的一面，西方的實(shí)用主義強(qiáng)調(diào)的是“關(guān)注直接的效用、利益，有用即是真理”。而中國(guó)的實(shí)用理性主義則更多的是注重“長(zhǎng)遠(yuǎn)的效果和具有系統(tǒng)內(nèi)反饋效應(yīng)的模式習(xí)慣”[1]。中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于事物的衡量與判斷往往建立在冷峻而具象的理性認(rèn)識(shí)之上，但這種理性認(rèn)識(shí)并非具有科學(xué)實(shí)驗(yàn)性的唯理表達(dá)，而融入了更多帶有先驗(yàn)色彩的家國(guó)情懷與人生悲憫的經(jīng)驗(yàn)論認(rèn)知，使得對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)往往會(huì)從現(xiàn)實(shí)生活與理想情懷之間的連接處出發(fā)。在這種深層次的文化心理結(jié)構(gòu)的催動(dòng)滲透下，早期電影理論批評(píng)不僅表達(dá)了對(duì)電影影像內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)于電影社會(huì)功能也做出了規(guī)訓(xùn)。

但是當(dāng)站在文化心理結(jié)構(gòu)的角度去考量時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)用理性精神對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義品格的誕生只提供了一種思維方式與心理認(rèn)同，并不能直接構(gòu)成電影理論中現(xiàn)實(shí)主義品格話語(yǔ)的理論依據(jù)，而該理論依據(jù)則主要來(lái)自傳統(tǒng)儒家“文以載道”的文論思想。早期電影理論批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義品格是實(shí)用理性精神與儒家文以載道的文論思想在社會(huì)條件下發(fā)酵而產(chǎn)生的必然結(jié)果。具體說(shuō)來(lái)，在“家庭本位主義”思想的規(guī)訓(xùn)下，傳統(tǒng)思維方式重視從事物整體綜合地把握，一定程度上使得中國(guó)在學(xué)術(shù)理論上尤其是文學(xué)藝術(shù)方面往往未有明確的專業(yè)區(qū)分，各種藝術(shù)形式的理論批評(píng)相互交織相互影響。而眾多文藝?yán)碚撝腥寮摇拔囊暂d道”的文論思想對(duì)眾多藝術(shù)形式具有超穩(wěn)定的普適存在，它以“聞道”“載道”為特征，要求理論與實(shí)際相結(jié)合、反映于現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于實(shí)際、解決于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題等，其包含著明確的現(xiàn)實(shí)主義色彩。電影作為眾多文藝形式中的新興者，且由于其“世界公民”的身份認(rèn)知，受之影響尤為明顯。中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值素來(lái)視社會(huì)民生之穩(wěn)定、家族關(guān)系之和諧為家國(guó)觀念之根本，電影作為一種形而下的“器用”其存在的最大價(jià)值和真正意義在于對(duì)形而上的“道體”進(jìn)行功能踐行與價(jià)值表達(dá)，即通過(guò)電影中典型性表現(xiàn)與真實(shí)性現(xiàn)實(shí)反映起到維系家國(guó)之穩(wěn)定、社會(huì)之倫理的功能性作用成為早期電影理論所關(guān)注的焦點(diǎn)。由此我們可以看出在此種文化心理結(jié)構(gòu)下，電影的社會(huì)功能探討必然成為早期電影理論批評(píng)中的重要一環(huán)，而社會(huì)功能性恰恰是現(xiàn)實(shí)主義所特有的美學(xué)價(jià)值之一?；诖耍袊?guó)早期電影理論逐漸形成了一套具有長(zhǎng)效機(jī)制與內(nèi)部反饋特征的話語(yǔ)系統(tǒng)，重視將具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件與電影思想表達(dá)相結(jié)合，電影與社會(huì)、電影與政治、電影與民族、電影與教育等理論研究都成為其重要的組成部分與衍生機(jī)制，由此也逐漸形成了一以貫之的現(xiàn)實(shí)主義品格。

二、中國(guó)早期電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格的具體表現(xiàn)

中國(guó)早期電影理論與批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義品格不單包含了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法中所強(qiáng)調(diào)的具體符號(hào)所指，更囊括了文化心理結(jié)構(gòu)層面中形而下的判斷標(biāo)準(zhǔn)與精神話語(yǔ)，是方法論與認(rèn)識(shí)論相結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一體。具體說(shuō)來(lái)，從把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)與理解人生價(jià)值的傾向及態(tài)度來(lái)看，它是一種價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，要求電影理論批評(píng)要緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)電影所反映的曲直善惡、人生百態(tài)做出理論上的價(jià)值判斷與評(píng)析，從而實(shí)現(xiàn)電影指導(dǎo)實(shí)踐、反映人生之理想；從藝術(shù)表現(xiàn)手法與創(chuàng)作要求來(lái)看，它是一種審美判斷標(biāo)準(zhǔn)，要求其應(yīng)指導(dǎo)電影用真實(shí)的影像語(yǔ)言，立足于社會(huì)生活中的重大矛盾及典型人物所反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，從而起到教育社會(huì)啟發(fā)民眾之社會(huì)功能性作用；從對(duì)待革命斗爭(zhēng)與理想信念的作風(fēng)與立場(chǎng)來(lái)看，它是一種追求進(jìn)步勇于斗爭(zhēng)的革命精神導(dǎo)向，要求電影理論批評(píng)不單單要指導(dǎo)電影創(chuàng)作實(shí)踐，更要投身于現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)中，用揭露與批判的話語(yǔ)意識(shí)強(qiáng)調(diào)電影的革命斗爭(zhēng)性?；诖?，中國(guó)早期電影理論批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義品格呈現(xiàn)出如下具體表現(xiàn)。

第一，強(qiáng)調(diào)電影對(duì)于人生的反映與現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)。中國(guó)早期電影理論批評(píng)形態(tài)多以評(píng)論說(shuō)明的方式出現(xiàn)，以說(shuō)帶理，以評(píng)為論，加持以文人心態(tài)與處世理想，多導(dǎo)致其真知灼見(jiàn)的美學(xué)觀點(diǎn)與理論闡釋往往發(fā)于對(duì)電影的直觀感受與人生體悟。1897年9月5日，上?！队螒驁?bào)》刊登一篇名為《觀美國(guó)影戲記》的文章，作者從自身體悟與直觀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)夾雜在游戲之間的影戲做出了翔實(shí)的述評(píng)。其中所提“觀畢，因嘆曰：天地之間，千變?nèi)f化，如海市蜃樓，與過(guò)影何以異？”(3)觀美國(guó)影戲記[N].游戲報(bào),1987-09-05(74號(hào)).轉(zhuǎn)引自程季華,李少白.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京:中國(guó)電影出版社,1963:8-9.可視為現(xiàn)存電影評(píng)論中較早提出電影有反映人生之能事的批評(píng)話語(yǔ)。須知，中國(guó)古代文人思想中的“天地觀”是一種形而上的認(rèn)識(shí)論，狹義上來(lái)說(shuō)是指以疆域版圖為生存依據(jù)的政治話語(yǔ)，而在廣義上則是泛指以自然條件為基準(zhǔn)的物質(zhì)架構(gòu)。但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是政治話語(yǔ)或是物質(zhì)存在，其最終落腳點(diǎn)與認(rèn)識(shí)場(chǎng)域都是立于人的現(xiàn)實(shí)生活。由此可知，“天地”在某種程度上則代指人生與現(xiàn)實(shí)。那么文中對(duì)于電影的直觀感受與認(rèn)知實(shí)則是將電影和天地人生、現(xiàn)實(shí)生活做出了直接鉤沉，認(rèn)為電影無(wú)異于“縮地之法，鑄鼎之像”，即電影應(yīng)是對(duì)人生以及現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映。

由于當(dāng)時(shí)電影作為一種夾雜在煙火、魔術(shù)之間的游戲表演而存在，其所做出的影像評(píng)論必定帶有強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)，如將之勉強(qiáng)算作一種觀念的話，也只是一種簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)觀念，而未上升至理論批評(píng)之高度。但正是這種簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)觀念開(kāi)中國(guó)電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格之先河，奠定了其反映人生、指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)基礎(chǔ)。此后進(jìn)入20世紀(jì)二三十年代，侯曜在《影戲劇本作法》中則對(duì)該認(rèn)識(shí)做出了系統(tǒng)的理論化探索。侯曜早年間就認(rèn)識(shí)到影戲?qū)τ谌松姆从撑c對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)價(jià)值，認(rèn)為“影戲能宣揚(yáng)文化，改善社會(huì)，比任何事業(yè)都來(lái)得重要”[2]。而在其經(jīng)典論著《影戲劇本作法》中開(kāi)章明義，提出了“為人生而藝術(shù)”的理論主張，其著重闡釋了戲劇對(duì)于人生社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，發(fā)出了“人生的確如戲”的論斷，指出“戲劇是表現(xiàn)人生的，戲劇是批評(píng)人生的，戲劇是調(diào)和人生的，戲劇是美化人生的”(4)侯曜.影戲劇本作法[C].上海:上海泰東書(shū)局,1926.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:55-57.。從傳統(tǒng)的影戲觀出發(fā)，不難看出侯曜強(qiáng)調(diào)戲劇與人生現(xiàn)實(shí)的關(guān)系無(wú)疑是在對(duì)電影反映人生指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)之作用進(jìn)行論述，指出了電影對(duì)于人生的四種作用，即表現(xiàn)、批評(píng)、調(diào)和、美化。此外，侯曜在《影戲劇本作法》中對(duì)于影戲材料的搜集選擇也做出了詳盡的說(shuō)明。例如在影戲材料選擇范圍這一問(wèn)題上，侯曜指出“人生社會(huì)中藏著無(wú)數(shù)問(wèn)題，這些問(wèn)題，都可取做影戲的材料”，并連續(xù)提出包括“宗教問(wèn)題、勞動(dòng)問(wèn)題、婚姻問(wèn)題、婦女問(wèn)題、軍事問(wèn)題……國(guó)際問(wèn)題、職業(yè)問(wèn)題、人生問(wèn)題”在內(nèi)的16個(gè)問(wèn)題，這些問(wèn)題無(wú)一不直指當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人生境況(5)侯曜.影戲劇本作法[C].上海:上海泰東書(shū)局,1926.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:55-57.。不難發(fā)現(xiàn)無(wú)論是侯曜所提的影戲材料的要素或是影戲材料的范圍更或是影戲材料的選擇，其基本原則與導(dǎo)向在于取材于生活，刻畫(huà)于問(wèn)題，反映于真實(shí)，而這一原則的價(jià)值反映無(wú)疑會(huì)對(duì)人生觀念及社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一定指導(dǎo)作用。

第二，注重電影的社會(huì)功能性，強(qiáng)調(diào)電影改革社會(huì)教化民眾之作用。在實(shí)用理性精神與文以載道的儒家文論思想的雙重加持下，中國(guó)電影理論批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義品格往往不過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和復(fù)制功能，而是重視電影作為社會(huì)精神文明組成部分對(duì)于文化心理結(jié)構(gòu)以及社會(huì)整體發(fā)展的功能性作用。例如在現(xiàn)知最早的“影評(píng)”《味莼園觀影戲記》這樣評(píng)論：

“以言夫正用，人自不謀其所以用之之道耳。此種電機(jī)，國(guó)置一具，凡遇交綏攻取之狀，災(zāi)區(qū)流離之狀，則雖山海阻深，照相與封奏并上，可以仰邀宸覽，民隱無(wú)所不通。家置一具，只須父祖生前遺照，步履若何狀，起居若何狀，則雖年湮代遠(yuǎn)，一經(jīng)子若孫懸圖座上，不只親承杖履，近接形容，烏得謂之無(wú)正用哉。夫戲幻也，影亦幻也，影戲而能以幻為真技也，而進(jìn)于道矣?！?6)味莼園觀影戲記[N].新聞報(bào),1897-06-11～13.轉(zhuǎn)引自黃德泉.電影初到上海考[J].電影藝術(shù),2007(03):106-108.

在這段話中作者從家、國(guó)兩方面對(duì)電影的功能性做出了說(shuō)明。在國(guó)家層面，利用影像可以將“交綏攻取、災(zāi)區(qū)流離”等社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況上達(dá)天聽(tīng)仰邀宸覽；在家族層面，可以利用影像將父祖之遺照懸圖坐上，用來(lái)表懷先祖，恭親瞻仰。在這兩個(gè)層面中，無(wú)論是對(duì)攻取流離之狀的記錄，還是對(duì)父祖遺像的復(fù)現(xiàn)，其影像最終目的或作用是“通民隱達(dá)天聽(tīng)、近形容懷先祖”。須知，民意通曉是社會(huì)政治穩(wěn)定的先決條件之一，上達(dá)天聽(tīng)是中國(guó)傳統(tǒng)文人較高的價(jià)值追求，而緬懷先祖則是親緣政治下社會(huì)發(fā)展的重要一環(huán)，由此可見(jiàn)，中國(guó)電影理論與批評(píng)從一開(kāi)始就對(duì)電影社會(huì)功能極為重視。這一話語(yǔ)批評(píng)雖發(fā)生在19世紀(jì)末期，但如果從中國(guó)社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)與理論傳承的角度對(duì)其進(jìn)行理解，則與20世紀(jì)二三十年代洪深、周劍云等人所倡導(dǎo)的電影社會(huì)價(jià)值形成了微妙的動(dòng)態(tài)黏結(jié)。

置于公共空間中的雕塑藝術(shù)，一般是以公共藝術(shù)的形態(tài)存在的，這種方式由來(lái)已久。但把來(lái)自國(guó)內(nèi)外11個(gè)國(guó)家的雕塑，以一種公共藝術(shù)的方式介入到沙漠之中，并永久性安置于沙海之地，可以說(shuō)，目前在世界范圍內(nèi)尚屬首例。

1920年洪深歸國(guó)受聘于中國(guó)影片制造公司時(shí)，其在為該公司撰寫(xiě)“征求影戲劇本的啟示”中提出“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌⒛苁墙逃占?、提高?guó)民程度”[3]42，認(rèn)為“電影比舞臺(tái)劇更深入民眾，是更好的教育社會(huì)的工具”[4]。隨后，在洪深的眾多理論文集中將這一觀點(diǎn)逐步深化，對(duì)于電影的宣傳教育功能、革新教化功能做出了系統(tǒng)化的論述。例如在《電影戲劇的編劇方法中》以及《編劇二十八問(wèn)》中洪深都在強(qiáng)調(diào)“劇本應(yīng)該有深刻的健全的意識(shí)”，而判斷是否有健全意識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)則在于“是否盡了他的教育與指導(dǎo)社會(huì)的責(zé)任”，并認(rèn)為在劇本創(chuàng)作中應(yīng)把握觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的種種問(wèn)題，并提出解決問(wèn)題的方法與見(jiàn)解，“說(shuō)出對(duì)時(shí)代社會(huì)的正確的話”[5]。顯然洪深已經(jīng)看到了電影對(duì)于教育社會(huì)、啟發(fā)民眾的能動(dòng)性作用,鮮明地樹(shù)立起電影理論批評(píng)領(lǐng)域中的具有現(xiàn)實(shí)主義品格的理論旗幟。

此外，在由周劍云、汪煦昌編寫(xiě)的《影戲概論》中則直接將電影社會(huì)功能定義為電影的使命，認(rèn)為電影可以“贊美一國(guó)悠久的歷史、表?yè)P(yáng)一國(guó)優(yōu)美的文化、代表一國(guó)偉大的民性、宣揚(yáng)一國(guó)高尚的風(fēng)俗、發(fā)展一國(guó)雄厚的實(shí)業(yè)、介紹一國(guó)精良的工藝”(7)周劍云,汪煦昌.影戲概論[J].昌明電影函授學(xué)校講義,1924.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:22-28.。從其行文筆觸中可以看出周劍云對(duì)電影發(fā)出此種認(rèn)識(shí)是基于當(dāng)時(shí)國(guó)人懼外、媚外的文化心理以及國(guó)際社會(huì)對(duì)于中國(guó)民眾的普遍認(rèn)知，也就是說(shuō)周劍云正是基于社會(huì)問(wèn)題，從國(guó)家之形象與世界之認(rèn)同的角度談及電影使命，將電影使命與國(guó)家社會(huì)直接掛鉤，強(qiáng)調(diào)“莫忘影戲宣傳之能力”。與《影戲概論》不同的是，《編劇學(xué)》則從電影具體操作技能方面闡釋了電影改革社會(huì)，教化民眾的話語(yǔ)功能。作者從編劇的條件、技巧以及步驟等方面切入，系統(tǒng)地論證了電影對(duì)于社會(huì)民眾的教育改革之功用。認(rèn)為電影劇本創(chuàng)作中既要突出“國(guó)家性”又要使劇本存有“主義”話語(yǔ)。對(duì)于“國(guó)家性”的解釋，作者認(rèn)為是“一個(gè)國(guó)家的文藝作品與該國(guó)家的關(guān)系”，而“主義”則是指劇中的思想表達(dá)與中心話語(yǔ)，只有將“主義”與“國(guó)家性”相關(guān)聯(lián)才能使電影真正起到改革社會(huì)教化民眾的作用，即“主義的影響很大，觀眾對(duì)于影片所得到的教訓(xùn)，多由主義的善惡而定，主義良，則應(yīng)人向善，消極地講，可以減少將來(lái)的惡行為”(8)周劍云,程步高.編劇學(xué)[J].昌明電影函授學(xué)校講義,1924.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:36-43.。由此我們可以看出中國(guó)早期電影理論無(wú)論是在理論化構(gòu)建還是在實(shí)操性指導(dǎo)都致力“用文藝手段達(dá)致現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)與教育的效果”“從社會(huì)的心理建設(shè)達(dá)到社會(huì)的環(huán)境改造”，呈現(xiàn)出一種具有現(xiàn)實(shí)主義品格強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)改革社會(huì)教化民眾的理論架構(gòu)觀念[6]。

第三，突出革命斗爭(zhēng)性，揭露與批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在中國(guó)早期電影理論批評(píng)中無(wú)論是鄭正秋的“社會(huì)良心”，還是侯曜的“戲劇為人生”，抑或是洪深的“教育社會(huì)”等，都或以感性或以超感性的姿態(tài)彰顯著現(xiàn)實(shí)主義品格魅力。但仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們所論述的電影思想與理論批評(píng)多是站在一種改良主義視角下的現(xiàn)實(shí)主義品格。一方面其從批判現(xiàn)實(shí)主義角度對(duì)于當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題以及電影應(yīng)有的價(jià)值與作用做出理論認(rèn)知；但另一方面，其又從資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)改良主義出發(fā)，在具體理論踐行與構(gòu)架的過(guò)程中，往往抱有一定的逃避與幻想，希望通過(guò)“良心”“教化”以及“改革”等意識(shí)話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)理論批評(píng)與實(shí)踐指導(dǎo)。隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一生存土壤的深層變革,這種改良主義下的現(xiàn)實(shí)主義品格也發(fā)生了一次徹底的革新與進(jìn)步。

1931年9月“左翼劇聯(lián)”通過(guò)了《最進(jìn)行動(dòng)綱領(lǐng)——在現(xiàn)階段對(duì)于白色區(qū)域戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)》，對(duì)于電影的反映對(duì)象、敘述內(nèi)容，以及電影的功能作用都做出了清晰的規(guī)定，認(rèn)為應(yīng)面向“工人、農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級(jí)”，通過(guò)“描寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)、農(nóng)民群眾的階級(jí)斗爭(zhēng)”，揭露“帝國(guó)主義的侵略，資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)的剝削”(9)中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》于1931年9月通過(guò)，旋于同年10月23日出版的《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第1卷第6、7期合刊號(hào)上公布，轉(zhuǎn)引自程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].中國(guó)電影出版社,1963:178.。1932年6月18日夏衍、鄭伯奇、塵無(wú)、柯靈、陳鯉庭等人聯(lián)名在《晨報(bào)》副刊《每日電影》中發(fā)表文章《我們的陳訴，今后的批判》，對(duì)于電影的藝術(shù)形式、思想內(nèi)容等方面做出詳細(xì)的批評(píng)判斷，指出電影評(píng)論要做到“如其有毒害的，揭發(fā)它；如其有良好的教育的，宣揚(yáng)它”[3]186。1933年3月26日《每日電影》發(fā)表了中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)宣言，號(hào)召電影工作者“認(rèn)清過(guò)去的錯(cuò)誤，探討未來(lái)的光明”，并提出開(kāi)展電影文化運(yùn)動(dòng)的任務(wù)(10)中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)宣言.1933年3月26日上海《晨報(bào)》的《每日電影》的副刊，轉(zhuǎn)引自：程季華.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京:中國(guó)電影出版社,1963:196.。隨后在針對(duì)該任務(wù)的討論中，立足反帝反封建這一社會(huì)革命現(xiàn)狀，從電影批評(píng)導(dǎo)向、電影創(chuàng)作方法等方面對(duì)電影文化運(yùn)動(dòng)做出了詳盡的論述，提出了在電影文化運(yùn)動(dòng)中要堅(jiān)持大眾化的創(chuàng)作方法，“盡量應(yīng)用大眾的生活”與“大眾每天接觸的人物做主角”，塑造一個(gè)“具有奮斗精神的真實(shí)人物”(11)塵無(wú).中國(guó)電影之路[A].明星月報(bào),明星公司出版,第1卷第2期,1933年6月1日，轉(zhuǎn)引自：丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:138.。隨后在1936年5月提出了“國(guó)防電影”的口號(hào)，認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)把‘開(kāi)麥拉’這武器對(duì)準(zhǔn)了國(guó)防線內(nèi)外的敵人和漢奸”，“擔(dān)當(dāng)起挽救‘民族的危機(jī)’的戰(zhàn)斗任務(wù)來(lái)”[3]418-419。

在上述一系列的理論批評(píng)話語(yǔ)中，“斗爭(zhēng)”“揭露”“現(xiàn)實(shí)”等成為出現(xiàn)頻率最多的詞匯，從這點(diǎn)可以看出在以左翼電影運(yùn)動(dòng)為代表的電影理論批評(píng)將電影理論話語(yǔ)與中國(guó)革命意識(shí)進(jìn)行有意貼合，高舉反帝反封建的革命大旗，積極投身于現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)之中，要求作品要“赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺(jué)社會(huì)變革的必要，使他們迫切地尋找自己出路”(12)席耐芳(鄭伯奇).電影罪言[C].明星,1933年第1卷第1期，轉(zhuǎn)引自：丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:150.。也就是說(shuō)，在20世紀(jì)30年代救亡主題壓倒啟蒙思想的時(shí)代背景下，立足現(xiàn)實(shí)的暴露性揭發(fā)與社會(huì)革命之間的聯(lián)動(dòng)性整合成為時(shí)代賦予電影理論批評(píng)的應(yīng)有之義，電影的革命斗爭(zhēng)性再一次得到強(qiáng)化。在此基礎(chǔ)上，電影理論批評(píng)在構(gòu)建的過(guò)程中對(duì)于其斗爭(zhēng)性與批判性逐步加以重視與開(kāi)發(fā)，不單強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作要成為“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)暴露”，而且要將“緊迫的現(xiàn)實(shí)題材”“準(zhǔn)確的描寫(xiě)”與“前進(jìn)的意識(shí)”三者統(tǒng)一起來(lái)，突出電影的現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性以及傾向性，從而以飽滿的革命斗爭(zhēng)精神配合反帝反封建的民主革命[7]。由此形成了中國(guó)電影理論批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)主義品格高峰，使得中國(guó)電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格特征色彩更加鮮明。

三、現(xiàn)實(shí)主義品格在20世紀(jì)二三十年代的實(shí)踐影響與發(fā)展脈絡(luò)

在20世紀(jì)20年代初，以鄭正秋、侯曜、洪深等人為代表的中國(guó)第一代電影人就開(kāi)始在電影創(chuàng)作中主張“于營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”。鄭正秋在此時(shí)踐行“社會(huì)片”的創(chuàng)作實(shí)踐，生產(chǎn)出如《玉梨魂》《最后之良心》《盲孤女》《上海一婦人》等反映當(dāng)時(shí)婦女真實(shí)生活的影片。在影片中鄭正秋以他的改良主義視角下的現(xiàn)實(shí)主義品格畢露批判鋒芒，對(duì)封建制度下的婚姻、娼妓、勞工、婢女等社會(huì)現(xiàn)狀做出了揭露與抨擊。而侯曜所踐行“問(wèn)題劇”的創(chuàng)作范式恰好又與鄭正秋的“社會(huì)片”形成遙相呼應(yīng)。從1924年開(kāi)始受聘于長(zhǎng)城公司的侯曜在其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，在影片中提出了囊括女性、戀愛(ài)、家庭等方面的“社會(huì)問(wèn)題”。例如在《棄婦》中提出了“婦女的職業(yè)問(wèn)題”，在《愛(ài)神的玩偶》以及《一串珍珠》中則對(duì)“婚姻問(wèn)題”與“家庭道德問(wèn)題”做出了針對(duì)性的暴露與揭示。影片中對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的針砭時(shí)弊，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的臧否，都以真實(shí)性的筆觸、典型性的刻畫(huà)以及傾向性的進(jìn)步思想進(jìn)行分析指導(dǎo)，顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義品格的踐行與追求。但頗為遺憾的是，無(wú)論是“社會(huì)片”還是“問(wèn)題劇”最終僅是拋出了問(wèn)題但不能解決問(wèn)題，雖有一定的現(xiàn)實(shí)主義品格，卻被改良主義幻想所限制，這也在客觀上限制了中國(guó)電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格的進(jìn)一步發(fā)展。此外，20世紀(jì)20年代大多電影公司將電影當(dāng)作一種商業(yè)投機(jī)行為，相對(duì)電影的社會(huì)功能更強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)價(jià)值，鴛鴦蝴蝶派文人的進(jìn)駐與以武俠神怪片、古裝偵探片為代表的商業(yè)片浪潮興起實(shí)則是讓電影遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義。導(dǎo)致20年代的電影作品整體以?shī)蕵?lè)精神為主，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黏合互動(dòng)基本處在一種游離狀態(tài)。這也直接造成了中國(guó)電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格長(zhǎng)時(shí)期位于話語(yǔ)邊緣，未能形成規(guī)模性指導(dǎo)與結(jié)構(gòu)性發(fā)聲。這一現(xiàn)象直到進(jìn)入30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)展才得到明顯的好轉(zhuǎn)。

相較20世紀(jì)20年代電影，30年代電影中娛樂(lè)性與商業(yè)投機(jī)性色彩較弱，反而電影的社會(huì)功能得到強(qiáng)化，逐漸形成重“載道”，輕“娛樂(lè)”的歷史傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)統(tǒng)攝之下，受蘇聯(lián)社會(huì)主義電影理論影響的左翼影人結(jié)合救亡的時(shí)代背景，把握電影的大眾化特征與社會(huì)宣傳功能，極力倡導(dǎo)電影的揭露與批判性，力求電影能夠正確、清晰地認(rèn)識(shí)理解現(xiàn)實(shí)，具有現(xiàn)實(shí)主義品格的理論批評(píng)由此擴(kuò)大，進(jìn)入了中國(guó)電影理論批評(píng)史上最活躍、最輝煌的階段。在其指導(dǎo)下，30年代中國(guó)電影創(chuàng)作成為中國(guó)早期電影創(chuàng)作高峰，生產(chǎn)出一大批具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的優(yōu)秀影片。例如被視為左翼電影開(kāi)山之作的《狂流》，直接在銀幕上刻畫(huà)了天災(zāi)人禍下中國(guó)廣大農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活以及來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)，真實(shí)地展現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村悲慘生活。此外，《漁光曲》《大路》《上海二十四小時(shí)》《十字街頭》《桃李劫》等影片對(duì)于社會(huì)的貧富懸殊、底層人民的真實(shí)生活以及對(duì)工人壓榨剝削等方面都做出了立體化的展示與深層次的剖析。爾后，隨著民族矛盾的上升，“猛醒救亡”成為社會(huì)文化中的主流話語(yǔ)，由此電影界國(guó)防電影、抗戰(zhàn)電影迅速挺進(jìn)，成為有利的抗戰(zhàn)宣傳工具，《狼山嗜血記》《青年進(jìn)行曲》《夜奔》《馬路天使》等一批直接或間接反映社會(huì)抗戰(zhàn)風(fēng)貌的影片應(yīng)運(yùn)而生。在這些電影中多以典型環(huán)境中的典型人物作為話語(yǔ)發(fā)聲者，通過(guò)其做出的不同選擇，來(lái)反映不同的價(jià)值觀念，從而實(shí)現(xiàn)影片的社會(huì)規(guī)勸與社會(huì)導(dǎo)向，并成為現(xiàn)實(shí)主義品格在當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)代言。由此可以看出，30年代的現(xiàn)實(shí)主義品格強(qiáng)調(diào)直接將現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)狀態(tài)與尖銳的社會(huì)矛盾用現(xiàn)實(shí)主義手法揭露于銀幕之前，對(duì)于引導(dǎo)觀眾直面現(xiàn)實(shí)、宣傳革命斗爭(zhēng)等都起到了積極作用，也昭示著現(xiàn)實(shí)主義品格奠定了在中國(guó)早期電影理論批評(píng)中的中心話語(yǔ)地位。

當(dāng)然，20世紀(jì)二三十年代中電影理論中的現(xiàn)實(shí)主義品格影響并不是沒(méi)有缺陷。一方面，他們強(qiáng)調(diào)電影取材現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)；但另一方面，他們所提倡的現(xiàn)實(shí)處理又并非完全的現(xiàn)實(shí)主義，或以融入帶有倫理綱常、因果循環(huán)的保守改良主義，或以政治規(guī)訓(xùn)、意識(shí)形態(tài)輸出為主流話語(yǔ)，這導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義品格中感性—理性色彩的嚴(yán)重失衡，造成了影片概念化說(shuō)教、雷同化情節(jié)大量出現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式匱乏，并在一定程度上直接影響了新中國(guó)“十七年電影”創(chuàng)作。但是，我們不得不承認(rèn)在“啟蒙”與“救亡”為主題的時(shí)代背景之下，中國(guó)電影理論中的現(xiàn)實(shí)主義品格用忠于現(xiàn)實(shí)、忠于生活、忠于革命理想的價(jià)值取向，結(jié)合反映人生、教化社會(huì)、揭露現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，對(duì)封建主義文化遺存、帝國(guó)主義文化侵略發(fā)起了聲勢(shì)浩大的文化斗爭(zhēng)。其表現(xiàn)出的關(guān)照人生、關(guān)照社會(huì)、關(guān)照現(xiàn)實(shí)的文化精神以及在其指導(dǎo)下所形成的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為中國(guó)電影開(kāi)辟了一條現(xiàn)實(shí)主義道路，這一點(diǎn)的作用與價(jià)值是毋庸置疑的。

四、結(jié) 語(yǔ)

新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義品格無(wú)論在電影理論批評(píng)的主流話語(yǔ)中還是在邊緣探討中，都很少被提及，反而現(xiàn)實(shí)主義電影理論經(jīng)常被當(dāng)作一種單純的理論思辨與美學(xué)演繹而加以探討，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義往往束之高閣，游離于電影創(chuàng)作實(shí)踐。造成此種現(xiàn)象一方面是因?yàn)樵诟母镩_(kāi)放以來(lái)，重哲學(xué)思辨的西方電影理論大肆沖擊中國(guó)本土電影話語(yǔ)，在理論饑渴下，造成中國(guó)電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格極速萎縮；另一方面是因?yàn)橹袊?guó)電影理論批評(píng)自身在面對(duì)歷史問(wèn)題時(shí)，將過(guò)度的反思加之于現(xiàn)實(shí)主義品格之上，從而對(duì)其進(jìn)行策略化規(guī)避。但是回顧中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義銀幕經(jīng)典，20世紀(jì)二三十年代的隱性召喚，四五十年代的顯性構(gòu)建以及新時(shí)期以來(lái)的繼承發(fā)展，它們無(wú)不從現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)分，或記錄，或批判，或謳歌，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌與價(jià)值追求做出深刻的關(guān)注與探討，而這恰是電影理論批評(píng)中現(xiàn)實(shí)主義品格的應(yīng)有之義，須知“現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)電影的康莊大道，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義就沒(méi)有中國(guó)電影”，現(xiàn)實(shí)主義品格對(duì)中國(guó)電影敘事風(fēng)格、影像語(yǔ)言所帶來(lái)的影響更是區(qū)別于世界其他電影的重要特征。當(dāng)下，在中國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)與中國(guó)電影理論學(xué)派建設(shè)之際，尤其是在面對(duì)類型化創(chuàng)作范式，我們更是不可忽視現(xiàn)實(shí)主義品格的存在與價(jià)值，現(xiàn)實(shí)主義品格是一個(gè)需要不斷重申及豐富的話題，其本身無(wú)論是理論價(jià)值還是實(shí)踐價(jià)值對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展都有著廣闊的話語(yǔ)場(chǎng)域與指導(dǎo)價(jià)值。