張曉明

南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097)

作為當下影響力最大的媒介形式之一，電影已經成為時代晴雨表，而影片的創(chuàng)作與政治、經濟、文化意識形態(tài)息息相關，因此，影像文本的意義在某種程度上生成于其他文本的參照與互現之中。我們應“把影像的世界與社會/文化的世界(大文本)平行對照，進而發(fā)現它們之間的互動關系，其中的裂隙與縫合處，發(fā)現從文化文本到影像文本的種種復雜機制與動因，探究種種來自主體的、意識形態(tài)的、觀眾心理的‘多元合力’”。

仔細考究新時期以來的電影我們就會發(fā)現，新時期以來的社會文化思潮深刻影響著電影的創(chuàng)作：“傷痕文學”和“傷痕電影”；“改革文學”和“改革電影”；“尋根文學”和“尋根電影”等，電影和文學始終同頻共振。其中，鄉(xiāng)土電影是中國電影乃至中國文化的重要組成部分，影片中的鄉(xiāng)村凝聚了知識分子對鄉(xiāng)土文明的深刻思考，對鄉(xiāng)土電影的重新審視，不僅是置身全球化時代對國家民族話語的重提，同時更是對現代化進程中中國社會歷史的體察。

一、傷痕文學與歸來者文學激發(fā)了鄉(xiāng)土電影的人性解放

“文革”結束后中國進入了一個新時期，理想主義與啟蒙主義的文化精神籠罩在神州大地上，這一切以“傷痕文學”為肇始。十年“文革”給人民帶來了無數創(chuàng)傷，而動亂結束后，人們從驚魂未定中恢復過來，開始檢視精神上的傷痕。在1976年到1978年十一屆三中全會召開的兩年中，人們舉步猶疑，文壇一片沉寂，這與當時“兩個凡是”的政治論調有關，也有“文革”文藝思想延續(xù)的影響。1978年5月11日發(fā)起的真理標準的大討論解放了人們的思想，而社會的重大變動被文學敏銳地捕捉到，又在校園文學中體現了出來。1978年盧新華的小說《傷痕》在《文匯報》上發(fā)表，這篇原本登在班級墻報上的小說出乎意料地受到人們的歡迎，一時間“被引發(fā)的傾訴欲望在壓抑已久之后迅速匯成潮流，傷痕的爭相展示構成統(tǒng)一的文學話語形式”。傷痕文學初期的作品在宣泄傷痛的訴求下難免局限在經驗和常識范疇內，大多數作品流于簡單、直白的毛病，但是作為一個特定時期的藝術現象,傷痕文學的出現終于將“痛苦的真實、事物的實際狀態(tài)、常識性思考”呈現在文藝作品中。在數量眾多的“傷痕文學”中，“鄉(xiāng)土傷痕小說”的出現提升了傷痕文學的藝術品位，諸如《天云山傳奇》《牧馬人》《邢老漢和狗的故事》《在沒有航標的河流上》《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》等幾乎每一部都因關注社會問題而在社會上引起巨大反響，很快又被電影導演搬上銀幕引發(fā)對原作的二次轟動。而他們的創(chuàng)作者，是歸來者們。

20世紀80年代初期，結束流放獲得平反的文藝工作者紛紛回到城市，重新回歸各自久違的文藝陣地。特殊的流放經歷和藝術才情以及話語權的失而復得和歸屬感的篤定踏實令他們的自述式“歸來”作品更能表達普通人的情感訴求，因而所謂“國家不幸詩家幸”，他們的作品與傷痕文學一道構成了對歷史嚴厲控訴的聲音。在50年代成長起來的歸來者們和中華人民共和國一起成長，理想主義的教育深入他們血液深處，革命題材文學和俄羅斯文學是他們豐厚的文學滋養(yǎng)，他們又在青年時代被流放到底層，十幾年靈與肉的摧殘和藝術的良知鼓動著他們講出自己的真實經歷，因此他們的“歸來者之歌”充滿了矛盾的姿態(tài)，在這些自傳式的作品如《天云山傳奇》《靈與肉》《布禮》中,他們既是受難者，又是圣徒，作家真實的體驗和與之并不相符的感受曾經引起過廣泛爭議，而被改編成電影后構成了巨大反響。

年青一代的歸來者則是在“文革”成長起來的青年，與前一代歸來者不同，知青一代的年齡和生活閱歷的限制使他們不得不反復回味下鄉(xiāng)的歲月，在最初是控訴歷史的傷痕，但隨后他們又不愿否定自己的青春史，加之城市生活并不盡如人意，于是他們開始以詩意的浪漫回溯在鄉(xiāng)村的青春崢嶸歲月，構筑了自己的青春悲壯史，而鄉(xiāng)村，也成為他們的精神烏托邦。孔捷生的《南方的岸》、王安憶的《本次列車終點》、史鐵生的《遙遠的清平灣》、張抗抗的《回鄉(xiāng)》、張承志的《黑駿馬》《騎手為什么歌唱母親》、梁曉聲的《今夜有暴風雪》等作品都深情歌頌了曾經收留他們的鄉(xiāng)村母親，字里行間又不乏對“傷痕”的控訴，作品由此呈現出一種批判與留戀的姿態(tài)，知青的靈魂自此漂泊在城鄉(xiāng)之間。

“傷痕”宣泄之后藝術家們開始痛定思痛，適逢國門初開，外國的文化思潮百家爭鳴，中國作家發(fā)現彼時盛行的西方現代主義雖然開闊了他們的眼界卻沒有辦法解決“文革”為什么會發(fā)生的問題，于是一些作家開始試圖在本土文化中尋找自我與民族文化精神，“尋根文學”便應運而生。

二、尋根文學開啟了鄉(xiāng)土電影的深刻反思

1985年興起的尋根文學是一場文化啟蒙。韓少功首先提出：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深則葉難茂?！弊骷覀兿＜较蛑腥A文化的歷史縱深處尋找民族精神和民族文化，質言之，“描寫中國傳統(tǒng)文化籠罩下人的精神生活”成為尋根文學的主題，而這一主題的闡發(fā)具體包含著兩層含義：一是向傳統(tǒng)的儒道釋文化精神的皈依；二是不由自主地反叛傳統(tǒng)文化精神，體現出精神失落和無家可歸的思想內涵。不言自明，尋根文學大都是鄉(xiāng)土小說，因為中國的文化心理結構與國民性的兩極都沉淀在歷史深處，只有鄉(xiāng)土文學才能將其深刻展露出來。因此，丁帆指出，所有的尋根小說都充分體現出風俗畫的特征，作家們非常注重“異域情調”和“地方色彩”的發(fā)掘，以此來區(qū)別于其他非“尋根”的鄉(xiāng)土題材小說。

阿城的《棋王》《孩子王》、莫言的《紅高粱》、韓少功的《爸爸爸》、鄭義的《遠村》《老井》等，都是尋根文學的經典作品，而由此改編的電影《孩子王》《紅高粱》《老井》等也構成了尋根電影的潮流，成為鄉(xiāng)土電影的厚重品格之所在。綜觀尋根電影作品中的人物與故事，山林竹屋中如倉頡般造字的老桿，高粱地里野合的我爺爺和我奶奶，走不出老井村的旺泉子等都是寓言性的人和故事，他們的生存語境似乎與我們無關可是又似有所指，尋根小說家們通過寓言式的寫作，在鉤沉民族文化心理積淀的同時弘揚民族優(yōu)根性，批判國民劣根性，其精神向度和價值目標“帶有深刻的歷史檢討意識和自覺的文化批判意象”。

尋根文學以其對人和文化的關注續(xù)接了“五四”傳統(tǒng)，具有濃郁的啟蒙意味，20世紀80年代的文學也與時代、社會、國家、民族等重大主題緊密聯系在一起，深深影響了電影的創(chuàng)作。

三、新人民性文學促使了鄉(xiāng)土電影的詩性回歸

鄧小平視察南方談話預示著社會經濟運作機制發(fā)生了不可逆轉的轉變,市場經濟的大潮席卷市場文化呼嘯而來，文化空間被大眾文化迅速占據。知識分子在市場經濟面前的窘迫決定了人文理想的退隱，而文學不得不發(fā)生轉型，文學中憤怒青年的社會批判逐漸消失，自我意識、抗爭欲望及對終極價值的關切與提倡被大眾文化的批量生產而取代。在邁向現代化的過程中，20世紀90年代以來的中國前現代、現代與后現代交融并存，正如?？滤f：“與其說現代性是一種時間概念，不如把它看成一種思維方式?！?/p>

中國當下社會價值觀多元而復雜， 城市化進程龐大而無聲地逼近鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)價值觀念與倫理道德體系在強大的城市文明前岌岌可危，“新人民性文學”便應運而生。劉慶邦的《神木》、陳應松的《豹子最后的舞蹈》、遲子建的《零作坊》、胡學文的《走西口》、孫惠芬的《燕子東南飛》等一批作品觀照的對象都處于社會底層，他們大多是窮苦農民或掙扎在城與鄉(xiāng)之間的農民工，作家們或是歌詠與惋惜鄉(xiāng)土中國所獨具的淳美人情，或是揭示與批判“現代化”誘惑下農民的劣根性，鄉(xiāng)村底層生活開始進入文學敘事中?！肚笄竽?，表揚我》中的農民工楊紅旗在雨夜見義勇為救下大學生；《泥鰍也是魚》(2006)中女泥鰍始終堅守著自己的道德準則。然而，“由于戶籍制的長期存在，各城市對進城農民有排斥現象，城鄉(xiāng)二元經濟結構給農業(yè)剩余勞動力進入城市競爭所造成的阻礙給農民工造成很大的精神壓力，他們只是城市生活的‘匆匆過客’，是城市生活的‘陌生人’”。對農民工來說，城市生活是殘酷的，商業(yè)社會不以農耕文化的道德法則行事，他們在城市的物質生存條件匱乏，精神生活更是近乎貧瘠，無論是高興、五富、女泥鰍還是楊紅旗，他們渴望城市卻又被城市無情放逐，逃離鄉(xiāng)村但卻無法融入城市，農民工也就成為城與鄉(xiāng)之間的流寓者，流徙不安。

物質文明與商業(yè)文化、市場文化的高度發(fā)達所帶來的失落感與無根感使人們遭受到嚴重的精神危機，此時鄉(xiāng)村文化蘊含的歷史多重性再次被開掘出來，重返田園烏托邦又成為“現代”新的意識形態(tài)。陳忠實的《白鹿原》甫一發(fā)表便贏得海內外高度矚目，小說以其對悠久厚重的民族文化的展示成為90年代鄉(xiāng)土小說中當之無愧的扛鼎之作。作家無意于展示現代文明與鄉(xiāng)土文明的強烈沖撞而著力于對傳統(tǒng)“耕讀文化”的歌詠，當代意識的缺乏使《白鹿原》成為對鄉(xiāng)土烏托邦的深情回望。

90年代的眾多鄉(xiāng)土小說家也紛紛加入這一合唱中，“返回土地”“返回野地”等字眼頻頻在鄉(xiāng)土小說中出現，電影中的鄉(xiāng)土想象也開始呈現對鄉(xiāng)村的懷舊與留戀姿態(tài)。張藝謀的《我的父親母親》(1999)在世紀之交最先拉開了回望鄉(xiāng)村的序幕，《我的父親母親》改編自作家鮑十的《紀念》，講述的是“我”充滿深情地回憶起聽說過的父母的故事，那是一首浪漫的愛情頌歌。這里的鄉(xiāng)村不僅是敘事意義上父親母親愛情發(fā)生的場所，也是城市里來的“父親”的避難所，而對久居城市的“我”來說，這塊土地還是以“我”為代表的離鄉(xiāng)游子回家尋求精神慰藉和靈魂安放的地方。張藝謀其后的作品《千里走單騎》(2007)、《山楂樹之戀》(2010)，霍建起的《暖》(2004)、《1980年代的愛情》(2015)，王全安的《白鹿原》(2012)等都是對鄉(xiāng)土社會的溫情回望?！渡介珮渲畱佟泛汀?980年代的愛情》分別改編自艾米與野夫的小說，前者更是熱銷四百萬冊。在市場文化繁榮的今天，《山楂樹之戀》以天文數字般的銷量展現了現代人對回望田園牧歌的狂熱渴望。

從新時期“傷痕文學”“歸來者之歌”到20世紀80年代人文思想啟蒙、“尋根文學”熱潮再到90年代精英文化衰落大眾文化崛起，現代人尋求精神救贖，鄉(xiāng)土電影始終深受時代文化藝術思潮影響，現代化的進程所帶來的思維震顫鮮明地展現在了鄉(xiāng)土電影之中。也只有不斷地把準時代發(fā)展的脈搏，鄉(xiāng)土電影才能找到源源不盡的生命源泉和動力支持。