《如意香贊》與《茉莉花》之關(guān)系辨析

文◎林立策

《茉莉花》一名《鮮花調(diào)》，是我國(guó)著名的民歌之一，傳播地域廣且流傳年代久。前人對(duì)此已有過(guò)較多研究，但以往的研究偏向從《茉莉花》到其“變體”的直線研究，而從它滲透到其他樂(lè)種，或被應(yīng)用于生活器物等現(xiàn)象，未給予充分關(guān)注。

本文采集的永嘉正一派道樂(lè)《如意香贊》①采錄自永嘉縣橋下鎮(zhèn)正一派道班“徐氏晶堂”。（以下簡(jiǎn)稱《香贊》）和北京故宮博物院所藏18世紀(jì)英國(guó)制造的“銅鍍嵌料石升降塔鐘”所播放的《茉莉花》曲調(diào)，這兩則新材料，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)《茉莉花》在有清一代的音樂(lè)形態(tài)，及其傳播情況會(huì)有些許幫助，同時(shí)，亦可補(bǔ)充和豐富以往之研究。

一、科儀音樂(lè)《香贊》

《香贊》是永嘉正一道所用的一首科儀音樂(lè)。正一道主要服務(wù)于當(dāng)?shù)貧q時(shí)祭祀、祈福還愿和喪葬做功德等禮俗。舉行齋醮科儀，俗稱“做道場(chǎng)”，或叫“做醮”。一場(chǎng)齋醮科儀有《開(kāi)啟科》《發(fā)符科》《呈供科》等不同儀節(jié)構(gòu)成?！断阗潯肥窃凇栋l(fā)符科》法事中所使用的一首經(jīng)韻。

《發(fā)符科》一般接在《開(kāi)啟科》之后，即“立壇”之后召請(qǐng) “值符使者受事功曹”之神職，帶“方函”②用黃紙做成的長(zhǎng)方體信函，內(nèi)置文疏，上書(shū)收函的神名，類似今之書(shū)信。傳奏三界神祇，表明某人、某因、某時(shí)，在某地舉行齋醮科儀，祈請(qǐng)各路神靈臨壇護(hù)佑。該神之設(shè)類似今之郵差一職，溝通人神之往來(lái)，通報(bào)今日做道場(chǎng)的相關(guān)事宜?！断阗潯肥欠ㄊ轮姓僬?qǐng) “值符使者”下界安座以后，向它供獻(xiàn)“香、燈、食”時(shí)的用樂(lè)，以酬謝其千山萬(wàn)水奔波之勞頓，并頌贊它的神通廣大?！断阗潯分Q，是因該段經(jīng)韻所用鑼鼓經(jīng)為“如意香花”，又因此段經(jīng)文為上香頌贊之辭而得名。

永嘉正一派的科儀音樂(lè)吸收了許多當(dāng)?shù)貋y彈（甌?。?、吹打樂(lè)曲牌及不同歷史時(shí)期的民間俗曲。齋醮科儀一般在特定的儀式場(chǎng)域（如宮觀、私宅）舉行，其所用科儀音樂(lè)不為常人所關(guān)注熟知；另外，因齋醮科儀結(jié)構(gòu)的相對(duì)封閉性和穩(wěn)定性，在科儀音樂(lè)中往往保存了許多古老的曲調(diào)。然而，這些被吸收進(jìn)來(lái)的“外來(lái)曲調(diào)”，經(jīng)過(guò)一番“科儀化”處理，與經(jīng)文、樂(lè)器、鑼鼓經(jīng)等結(jié)合成為一種儀范時(shí)，其曲調(diào)原形往往被這些外加的音樂(lè)元素所遮蔽，久而久之也就模糊難辨。因此，研究者若對(duì)這些科儀音樂(lè)沒(méi)有深入了解，往往無(wú)法見(jiàn)其廬山真面目，故而也無(wú)法真正認(rèn)識(shí)到它們的歷史文化價(jià)值之所在。

茲錄《如意香贊》曲調(diào)（見(jiàn)譜例1）和后兩段經(jīng)文如下：

譜例1

剔起銀燈，凡暗俱明亮，圣號(hào)心燈，爍破諸魔念；

半瞇共徒，剪剔無(wú)量光，因果何差，不昧分毫光。

禪悅酥酡，造出天廚供，成道當(dāng)初，牧女仙來(lái)送；

老為曾將，托在金盤奉，獻(xiàn)上大道，大覺(jué)金仙眾。

從后兩段經(jīng)文內(nèi)容來(lái)看，它應(yīng)是吸收了佛教的科書(shū)，這與當(dāng)?shù)卣慌傻朗拷宰鲠?、道科儀有關(guān)。在實(shí)際韻曲中，《香贊》先由主法師起韻，后集體韻唱，二胡、笛子等絲弦樂(lè)器伴奏，以提鐘、鐺子和鼓應(yīng)節(jié)，韻曲畢又巧妙銜接間奏、鑼鼓經(jīng)（如意香花）循環(huán)反復(fù)，最后以結(jié)尾和鑼鼓經(jīng)（大香花）煞曲。

《香贊》與特定的科儀行為、經(jīng)文聲律、鑼鼓經(jīng)、樂(lè)器伴奏及象征意指密切結(jié)合。當(dāng)筆者剝離掉那些“科儀化”的音樂(lè)元素，而抽離出它的曲調(diào)原形后發(fā)現(xiàn)，它的曲調(diào)原形與民歌《茉莉花》之間有著很近的親緣關(guān)系（詳見(jiàn)后文分析）。

二、民歌《茉莉花》

《茉莉花》是“一首歷史悠久、廣為流傳的民歌。至今它已在各地形成多種變體，或以多種異名如‘鮮花調(diào)’等形式，兼存于山歌、時(shí)調(diào)小曲、器樂(lè)曲牌。他還是一首很有國(guó)際影響的中國(guó)民歌，明清之際曾被傳教士帶到西方去，19世紀(jì)末。意大利歌劇作曲家普契尼發(fā)現(xiàn)這個(gè)曲調(diào)后，還把它用在歌劇《圖蘭多特》中?！雹壑袊?guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《黃翔鵬文存》（下卷），山東文藝出版社2007年版，第1115頁(yè)。

言及《茉莉花》在海外的傳播情況，以往國(guó)內(nèi)學(xué)者多認(rèn)為，關(guān)于它的最早記譜（見(jiàn)譜例2）④〔英〕John Barrow，Travels in China.London ：Cambridge University Press，1804，p316.，是1804年英國(guó)人約翰·巴羅（John Barrow）著的《中國(guó)旅行》（Travels in China）一書(shū)。后據(jù)宮宏宇研究，海外記錄《茉莉花》“最早的例子是1795年在倫敦刊印的一本題為《兩首原有的中國(guó)歌曲——〈茉莉花〉和〈白河船工號(hào)子〉——為鋼琴或羽管鍵琴而作》的樂(lè)譜，該版本（見(jiàn)譜例3）比巴羅一書(shū)首版早了將近十年?！摌?lè)譜的改編者和出版者是居住在倫敦的德國(guó)作曲家卡爾·坎姆布拉（Karl Kambra）?！雹輰m宏宇《民歌〈茉莉花〉在歐美的流傳與演變考——1975—1917》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期，第80頁(yè)。譜例3原譜圖片由宮先生提供。

譜例2

譜例3

在北京故宮博物院，藏有一件18世紀(jì)英國(guó)制造的“銅鍍金嵌料石升降塔鐘”，其高120厘米，底座41厘米見(jiàn)方（見(jiàn)圖1⑥拍攝于香港科技館“匠心獨(dú)運(yùn)——鐘表珍寶展”的主題展覽（2019年2月8日）。）。展覽詞介紹：

圖1

此鐘為塔式造型，共有九層?；渲腥嬖O(shè)鐘盤，其中正面的為三針鐘盤，兩側(cè)的為二針鐘盤，鐘盤周圍鑲有彩色料石?；鶅?nèi)安裝了走時(shí)、音樂(lè)及塔身升降的機(jī)械裝置。上弦啟動(dòng)后，會(huì)播出中國(guó)民間樂(lè)曲《茉莉花》的旋律，塔身會(huì)有第九層開(kāi)始至第二層逐層升起，升到最高處時(shí)會(huì)短暫停留，再啟動(dòng)按鈕，塔身會(huì)由第二到第九層逐層下降。曲終時(shí)，塔身回復(fù)原貌。

這件塔鐘造型非常精美，音樂(lè)清晰可聽(tīng)。為確認(rèn)這件塔鐘的年代，筆者特意咨詢⑦由故宮博物院的劉國(guó)梁館員幫忙聯(lián)絡(luò)。了故宮博物院館員關(guān)雪玲研究員，她根據(jù)這一時(shí)期同類型器物的風(fēng)格、造型和工藝等特征，將其斷為18世紀(jì)的產(chǎn)品。塔鐘播放的《茉莉花》曲調(diào)，與晚出的巴羅所記《茉莉花》版本相同。這件鐘是當(dāng)時(shí)流行于西方社會(huì)，還是特意為當(dāng)時(shí)的中國(guó)宮廷或百姓制造，資料所限已無(wú)法得知。但是，自留聲機(jī)發(fā)明以前，這份可聽(tīng)的音響資料彌足珍貴。

國(guó)內(nèi)最早刊載《茉莉花》歌詞的出版物，是玩花主人選輯、錢德蒼增輯、清乾隆年間（1736—1795）出版的戲曲劇本集《綴白裘》，該書(shū)第6集卷1“花鼓曲”前兩曲記載了兩種版本的曲詞（見(jiàn)后）。⑧參見(jiàn)《流傳到海外的第一首中國(guó)民歌——〈茉莉花〉》，載錢亦平編《錢仁康音樂(lè)文化》，上海音樂(lè)出版社1997年版，第181頁(yè)。

有學(xué)者認(rèn)為，“唱詞上，‘茉莉花’與其他時(shí)調(diào)有所不同，它的唱詞內(nèi)容較窄，大多數(shù)都唱《茉莉花》的原詞，又叫《張生戲鶯鶯》，敘述《西廂記》中張生與崔鶯鶯自由戀愛(ài)的故事?！雹嵬跎荷骸陡鞣N形態(tài)“茉莉花”之比較》，《論壇》2007年4月，第70頁(yè)。但從《綴白裘》記載來(lái)看，前兩段《茉莉花》的曲詞與后十段曲詞都屬于雜劇“花鼓”一折，首段《茉莉花》曲詞前標(biāo)《花鼓曲》，后十一支曲詞前都標(biāo)“又”，說(shuō)明用的是同一支曲牌。而與張生和崔鶯鶯相關(guān)的曲詞內(nèi)容只有三支，“由全曲各段所顯現(xiàn)的內(nèi)容意涵來(lái)看，（《茉莉花》曲詞內(nèi)容與）《西廂》情節(jié)的聯(lián)系其實(shí)并不緊密”⑩張繼光《民歌〔茉莉花〕研究》，（臺(tái)灣）文史哲出版社1999版，第236頁(yè)。。

目前所見(jiàn)“最早刊載《茉莉花》（鮮花調(diào)，見(jiàn)圖2?（清）貯香主人輯《小慧集·小調(diào)譜》卷12，哈佛大學(xué)1957年藏本，第8頁(yè)。）曲譜的，是貯香主人編、道光十七年（1838）出版的《小慧集》。”?同注⑧，另有學(xué)者認(rèn)為《小慧集》乃道光元年（1821）所輯，參見(jiàn)陳樹(shù)林《北京地區(qū)的傳統(tǒng)民歌》2019年在首師大的授課講義，第25頁(yè)。徐元勇認(rèn)為：“《小慧集·小調(diào)譜》中的這首‘鮮花調(diào)’是比較早期的作品，或者說(shuō)是比較接近于明清俗曲原生音樂(lè)形態(tài)的作品。再換個(gè)角度講，這首作品保留了更多明清俗曲的審美意識(shí)?！r花調(diào)’‘茉莉花’可能也是今天我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中影響最大、學(xué)術(shù)界論及最多、研究最為深入的作品之一。雖然目前不能準(zhǔn)確指出這首作品產(chǎn)生的具體年代和時(shí)間，但可以肯定這首有名為‘含艷曲’的作品，實(shí)際曲調(diào)就是‘鮮花調(diào)’作品?！?徐元勇《〈小慧集〉之“小調(diào)譜”研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第4期，第64頁(yè)。

圖2

趙塔里木研究中亞?wèn)|干民歌后指出，“明初，這首民歌《茉莉花》隨江南移民傳入西北地區(qū)?！盾岳蚧ā吩谖鞅钡貐^(qū)的流傳過(guò)程中，其曲調(diào)框架沒(méi)有變異，但唱詞發(fā)生了較大的變化。……東干人從西北地區(qū)將這首民歌帶入中亞地區(qū)傳唱。”?趙塔里木《中亞?wèn)|干民歌的傳承方式》，《音樂(lè)研究》2003年第1期，第35頁(yè)。

為便于觀察與后文分析，茲將錢仁康譯譜的《小慧集》所載《鮮花調(diào)》?張仲樵、陳樹(shù)林等學(xué)者都曾有譯譜，大同小異，唯最后三小節(jié)略有變化。（見(jiàn)譜例4）羅列于下。

譜例4

《綴白裘》所載《花鼓曲》，《小慧集》所載《鮮花調(diào)》和兩個(gè)國(guó)外版本《茉莉花》所記的第二段歌詞，其形式和所要表達(dá)的意思基本一致，句末“花”“他”“罵”等詞也都押韻。只是第三分句歌詞：“滿園的花開(kāi)賽不過(guò)他”“滿園花開(kāi)怎及得他”“滿園鮮花賽不過(guò)他”，以及第五分句歌詞：“看花的”“管花人”“看花的人”“栽花人”，略有差異。（見(jiàn)表1）

表1?（清）錢德蒼《重訂綴白裘新集合編》第6集卷1，第41頁(yè)；《小慧集》和巴羅版《茉莉花》曲詞由錢仁康譯；卡爾版《茉莉花》一段曲詞由宮宏宇譯。

續(xù)表

上述相關(guān)材料所記的第一段歌詞出入較大。前兩分句三者相同，都是重復(fù)“好一朵鮮花”。第三分句歌詞《花鼓曲》和《茉莉花》為“有朝（的）一日落在我家”，而《鮮花調(diào)》則是“飄來(lái)飄去落在我家”，總體意思還是相近。第四、五分句最耐人尋味，《花鼓曲》：“你若是不開(kāi)放，對(duì)著鮮花兒罵”；《鮮花調(diào)》：“我本待不出門，就把那鮮花兒采”；《茉莉花》：“我本待不出門，對(duì)著鮮花兒樂(lè)哈哈。”

對(duì)鮮花不開(kāi)放就“罵”，不出門就“采”，或者不出門就對(duì)著他“笑”，這些行為都一反常態(tài)，不符合正常思維邏輯?！耙曰[喻美人，是中國(guó)文學(xué)最為常用的修辭方式之一，在《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中就已濫觴”?楊斯童《論民歌〈茉莉花〉的原初形態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴·視像》2013年第5期，第170頁(yè)。從“飄來(lái)飄去落在我家”“有朝一日落在我家”的曲詞推測(cè)，“鮮花”于此應(yīng)指未出嫁的女子。那么，《鮮花調(diào)》（《茉莉花》）能在民間廣為傳播，不僅因其曲調(diào)好聽(tīng)而為人所喜愛(ài)，在某種特定的場(chǎng)合，也有一定的社會(huì)文化內(nèi)涵和象征意義。

三、曲調(diào)比較分析

上文對(duì)《香贊》和幾種版本的《茉莉花》做了一番粗略論述，但兩者之間的內(nèi)在關(guān)系，還需要從音樂(lè)形態(tài)方面做進(jìn)一步的比較分析。

一般說(shuō)來(lái)，民歌的詞句與樂(lè)句劃分是相對(duì)應(yīng)的，但《香贊》《鮮花調(diào)》《茉莉花》如按詞句劃分，他們的樂(lè)句劃分會(huì)有所差異：《鮮花調(diào)》和《茉莉花》曲調(diào)可分為五個(gè)樂(lè)句；而《香贊》除去起韻和結(jié)束句外，其主體曲調(diào)可劃分為四個(gè)樂(lè)句。因《鮮花調(diào)》和《茉莉花》前兩分句曲詞和旋律完全重復(fù)，為對(duì)應(yīng)《香贊》的曲調(diào)比較分析，權(quán)且將它們劃分為一個(gè)大樂(lè)句，形成四句體的曲體結(jié)構(gòu)?對(duì)于《茉莉花》的樂(lè)句劃分，不同學(xué)者也存在差異，黃翔鵬先生將它分為四個(gè)樂(lè)句（見(jiàn)前注③），趙宋光先生則將它分為上下句結(jié)構(gòu)，上句有3個(gè)分句，下句有2個(gè)分句（見(jiàn)注③第267頁(yè)。），這樣三首樂(lè)曲的曲體結(jié)構(gòu)便統(tǒng)一了。

需要再說(shuō)明幾點(diǎn)：其一，卡爾版《茉莉花》為鋼琴譜，較復(fù)雜，因此后文只取巴羅版《茉莉花》做比較分析。其二，筆者根據(jù)鑼鼓經(jīng)和主法師搖三清鈴的節(jié)奏將《香贊》記為拍，錢先生將《鮮花調(diào)》譯為拍，將巴羅版《茉莉花》譯為拍。雖然三者節(jié)拍有差異，但不影響調(diào)式結(jié)構(gòu)和音樂(lè)形態(tài)。其三，為便于在五線譜上觀察分析，將三者處理成同一調(diào)高（1=F）。

本文調(diào)式判斷，采用趙宋光提出的“五度相生調(diào)式體系”?趙宋光《論五度相生調(diào)式體系》，上海文化出版社1964年版，第23—24頁(yè)。理論，該理論從學(xué)理上明確了不同調(diào)式音與音之間在邏輯關(guān)系（見(jiàn)圖3）。音樂(lè)形態(tài)分析借鑒趙先生在《旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議》和《旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)“12維度剖析法”的實(shí)證探索》等文?《趙宋光文集》第2卷，花城出版社2001年版。后文用到的落音布局、旋律輪廓等概念均出自此書(shū)，不再另外注釋。中提出的概念和方法。

圖3

“調(diào)式是主音在音列中的地位，也就是主音與音列的相互關(guān)系。主音是某一曲調(diào)的中音心，以它結(jié)束就有穩(wěn)定感。”?同注?，第16—17頁(yè)。調(diào)式主音與音列其他音之間存在著親疏遠(yuǎn)近關(guān)系，以五聲徵調(diào)式為例，徵音是“主音”，與它關(guān)系最近的音是宮音（下屬音）和商音（屬音），三音構(gòu)成徵調(diào)式的骨架，是“功能音”；羽音和角音為“色彩音”。每一調(diào)式的特殊結(jié)構(gòu)，又決定了該調(diào)式特有的旋法——“色彩音”不斷依賴、解決到“功能音”來(lái)推動(dòng)旋律發(fā)展，最后解決到“主音”達(dá)到穩(wěn)定終止。

從整體音樂(lè)形態(tài)來(lái)看，《鮮花調(diào)》和《茉莉花》通過(guò)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“徵”音，突出“宮”音和“商”音，形成對(duì)“主音”的支撐，確定了徵調(diào)式的骨架（功能音），“羽”音和“角”音（色彩音）表現(xiàn)出就近解決到三個(gè)“功能音”的旋法特征，最后結(jié)音都回到主音“徵”。因此，綜合判定《鮮花調(diào)》和《茉莉花》為徵調(diào)式民歌。《香贊》曲調(diào)主體部分為四個(gè)樂(lè)句，其前三樂(lè)句為徵調(diào)式；第四樂(lè)句為銜接后之間奏、鑼鼓經(jīng)和結(jié)束句來(lái)配合科儀展演，嚴(yán)格說(shuō)不成曲調(diào)，變成了單音念誦。

現(xiàn)將《香贊》和《鮮花調(diào)》《茉莉花》三首曲調(diào)逐句分析。

譜例5

（一）第一樂(lè)句

三首樂(lè)曲的第一樂(lè)句，均由兩小節(jié)重復(fù)旋律構(gòu)成，雖節(jié)拍不同，但句幅長(zhǎng)度都是四小節(jié)，落音都在主音“徵”?！断阗潯泛汀鄂r花調(diào)》第一樂(lè)句的節(jié)奏樣態(tài)基本一致，每一拍都可一一對(duì)應(yīng)，只在第一小節(jié)強(qiáng)拍起音多強(qiáng)調(diào)了主音“徵”外，兩者第1樂(lè)句基本相同，與《茉莉花》第一樂(lè)句基本相似?！盾岳蚧ā冯m然節(jié)奏樣態(tài)略有差異，但三首樂(lè)曲從最低音“角”（e1），到最高音“宮”（c2），再到落音“徵”（g1）的旋律輪廓，也基本一致，并且強(qiáng)、弱拍位置的音也能大致對(duì)應(yīng)。這由徵調(diào)式的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)決定，呈現(xiàn)出色彩音（角、羽）小三度和大二度解決到功能音（徵、宮、商）的旋法。

譜例6

（二）第二樂(lè)句

第二樂(lè)句，三首樂(lè)曲都采用“頂真”的手法承接了第一樂(lè)句，進(jìn)一步明確了調(diào)式。三者第二樂(lè)句都有對(duì)第一樂(lè)句旋律的借用（見(jiàn)譜5、6中A—A1、B—B1和C—C1等標(biāo)注）。三者句幅長(zhǎng)度同為4小節(jié)，強(qiáng)弱、拍位置上的音也可大致對(duì)應(yīng)，落音都轉(zhuǎn)到了下屬方向的功能音“宮”。

從第二樂(lè)句旋律輪廓來(lái)看，《香贊》和《鮮花調(diào)》由主音“徵”（g1）上行到最高音“宮”（c2），再下行到低八度“宮”（c1），它們的旋律輪廓也是驚人一致?！断阗潯返谝恍」?jié)因經(jīng)文“子”字的方言發(fā)音，甩腔至高八度的“宮”（c2）音，但該音居于弱拍次要位置，不影響整體的旋律輪廓。《茉莉花》最高音未及“宮”（c2）音，只達(dá)“羽”（a1）音，但樂(lè)句整體上行和下行的旋律輪廓還是大致相似。另外，從三首樂(lè)曲第二樂(lè)句的節(jié)奏樣態(tài)來(lái)看，它們分別繼承了第一樂(lè)句的特征：《茉莉花》更多地重復(fù)延續(xù)第1樂(lè)句；《香贊》和《鮮花調(diào)》加入切分節(jié)奏和非均分節(jié)奏使音樂(lè)更加活潑，兩者整體也是大致相似。

譜例7

（三）第三、四樂(lè)句

第三、四樂(lè)句比較特殊，《香贊》因“昔日”二字搶前進(jìn)入，《鮮花調(diào)》和《茉莉花》因曲詞未斷，因此，造成三者第三、四樂(lè)句的旋律，似斷非斷，具有類似“過(guò)板淘”的效果。黃翔鵬認(rèn)為該曲“三、四句連接不斷，用的是氣息愈見(jiàn)深長(zhǎng)的傳統(tǒng)手法。”?同注③，第1115頁(yè)。兩個(gè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)不對(duì)稱，卻銜接如此緊密，故將兩句譜例合并羅列。

若要斷，三首樂(lè)曲第三樂(lè)句都可勉強(qiáng)斷至第4小節(jié)強(qiáng)拍“宮”音處。三者第三樂(lè)句都有對(duì)第一、二樂(lè)句旋律的吸收（見(jiàn)譜例6、7中B—B2、C—C2、D—D1、E—E1、F—F1等標(biāo)注）。總體來(lái)看，《鮮花調(diào)》和《茉莉花》第三樂(lè)句從旋律輪廓、旋法，及骨架音的分布還是基本一致；節(jié)奏樣態(tài)各自延續(xù)前面樂(lè)句的特征，曲調(diào)風(fēng)格統(tǒng)一；第四樂(lè)句，從旋律大輪廓還能看出二者的一致性，結(jié)束音都回到主音“徵”，只是《茉莉花》重復(fù)了第三樂(lè)句（G—G1）的部分旋律，合得更明顯。

《香贊》第三樂(lè)句前兩小節(jié)，是對(duì)第二樂(lè)句后兩小節(jié)旋律（見(jiàn)譜例6、7 D—D1標(biāo)注）的重復(fù)，而后兩小節(jié)，是對(duì)前兩小節(jié)旋律的向下五度模進(jìn)。經(jīng)筆者再三比對(duì)，發(fā)現(xiàn)《香贊》第三樂(lè)句與當(dāng)?shù)孛耖g吹打樂(lè)曲牌【亂彈券】第一樂(lè)句的曲調(diào)完全相同。篇幅關(guān)系，茲錄【亂彈券】前兩樂(lè)句譜例（譜例8）對(duì)照如下：

譜例8

永嘉喪葬習(xí)俗，出殯當(dāng)天信佛的喪家會(huì)請(qǐng)道士和吹打班前來(lái)同場(chǎng)做事，這給他們創(chuàng)造了共處交流的機(jī)會(huì)；另外，永嘉正一道有些道友身兼吹打班，因此直接套用吹打樂(lè)曲調(diào)在科儀中使用的可能性就很大。

《香贊》第四樂(lè)句只重復(fù)單音“商”，為念誦音調(diào)，直至念誦完畢換氣時(shí)自然巧妙地銜接了間奏和鑼鼓經(jīng)。第四樂(lè)句平淡單音與鑼鼓經(jīng)形成鮮明對(duì)比，又很自然的銜接。

結(jié) 語(yǔ)

上文從曲體結(jié)構(gòu)、旋律輪廓、落音布局、節(jié)奏布局、旋法等方面，對(duì)《香贊》《鮮花調(diào)》《茉莉花》和【亂彈券】作了詳細(xì)分析，他們之間的關(guān)系一目了然。

《茉莉花》和《鮮花調(diào)》是同一母體下產(chǎn)生的兩個(gè)變體?！断阗潯泛汀鄂r花調(diào)》有著很近的親緣關(guān)系，他們前兩樂(lè)句的曲調(diào)幾乎一模一樣，并且，曲詞的字?jǐn)?shù)和句讀也相同，如“好一朵|鮮花，好一朵|鮮花，有朝一日|落在我家”，與 “道德（咿）?在日常韻曲時(shí)，都會(huì)在“道德（咿）真香”中加入一襯字“咿”，形成對(duì)稱。|真香，焚在沖|天上，弟子虔誠(chéng)|熱在金爐內(nèi)”?！断阗潯返谌龢?lè)句與【亂彈券】的第一樂(lè)句完全相同。

至于《香贊》是吸收了《鮮花調(diào)》的曲調(diào)，還是《鮮花調(diào)》吸收了《香贊》的曲調(diào)，已無(wú)法考證。對(duì)于民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)，其傳播往往是“雙向”的。

一方面，宗教信徒為了達(dá)到他們向群眾宣傳教義的目的，常常利用民間音樂(lè)，放進(jìn)宗教內(nèi)容，作為吸引群眾的工具。……反之，我們研究中國(guó)的民間音樂(lè)，就不能忽略佛教和道教寺廟和它的關(guān)系。?楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第157、211頁(yè)

另一方面，曲藝與戲劇，早期都曾從宗教中吸取過(guò)養(yǎng)分，甚至是完整的繼承。其實(shí)，民歌也不例外，特別是小調(diào)，有不少都是脫胎于宗教音樂(lè)。唐代就有不少宮廷歌妓，年歲大了便進(jìn)入寺廟宮觀，通過(guò)寺廟宮觀的音樂(lè)又促進(jìn)了民間音樂(lè)的發(fā)展。?參考陳克秀先生意見(jiàn)。這一現(xiàn)象唐代詩(shī)人王建早有所言：“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞”?（唐）王建《溫泉宮行》，載《全唐詩(shī)》第五冊(cè)卷298，中華書(shū)局1960年版，第3375頁(yè)。。

徐元勇說(shuō)“《鮮花調(diào)》是比較早期的作品，或者說(shuō)是比較接近于明清俗曲原生音樂(lè)形態(tài)的作品?！?徐元勇《〈小慧集〉之“小調(diào)譜”研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第4期，第64頁(yè)。《香贊》給徐先生之判斷提供了一個(gè)很好的活態(tài)例證。一般說(shuō)來(lái)，“民間曲調(diào)一旦創(chuàng)立后，其旋律就相對(duì)固定，因此，當(dāng)它流傳到外地后，便以依腔傳字的形式流傳，即按照固定的旋律來(lái)套唱不同的曲文?！?俞為民《曲體研究》，中華書(shū)局2005年版，第272頁(yè)。道教經(jīng)文一經(jīng)創(chuàng)成也是相對(duì)固定，經(jīng)師授道不敢隨意更改，即使在翻印傳抄過(guò)程中個(gè)別字有訛誤，但整體經(jīng)義不受影響。當(dāng)經(jīng)文與曲調(diào)結(jié)合成為一種儀范時(shí)，更是將曲調(diào)固定了下來(lái)。齋醮儀軌成型后也不會(huì)隨意更改，因?yàn)檫€要顧及教派內(nèi)的共事交流。另外，從《香贊》也可看出，錢先生的譯譜是比較精確地還原了《鮮花調(diào)》在有清時(shí)期的原生音樂(lè)形態(tài)。

“銅鍍金嵌料石升降塔鐘”播放的《茉莉花》曲調(diào)，這份難得的可聽(tīng)資料，給我們提供了另外一些重要信息，即在有清一代，《茉莉花》和《鮮花調(diào)》這兩個(gè)版本的曲調(diào)已在民間并行傳播。《茉莉花》的曲調(diào)比較活潑，起承轉(zhuǎn)合的曲體結(jié)構(gòu)更成熟；《鮮花調(diào)》的曲調(diào)比較質(zhì)樸、直白，它更有可能接近“母體”。