摘 要：本文旨在研究科幻作品（文學、電影等）中的女性機器人在父權制主導下的消費性?？苹米髌分械呐詸C器人誕生于未來，但作品中隱含的社會關系仍然是傳統(tǒng)的。這些女性機器人的建構以男性主體的欲望和心理需求為出發(fā)點，在逐漸開始打破二元論定義的社會關系中顯得格外傳統(tǒng)和封閉。這些思考對我們在藝術與科學協(xié)同創(chuàng)作的過程中具有重要的意義。

關鍵詞：科幻作品;女性;機器人;后人類主義;賽博格

第四次工業(yè)革命之后，由于科學技術的驅動，人類的傳統(tǒng)社會關系開始發(fā)生轉變。其主要表現就是二元論的邊界開始逐漸消解。以哈拉維為代表，借由賽博格概念的提出，女性與機器人的概念和其聯(lián)結的社會關系都將被重新定義。由此，本文以賽博格這種本體論賦予我們的立場和態(tài)度出發(fā)，試圖反觀那些被稱為“未來藍本”的科幻作品中女性機器人的建構邏輯。

1 交互

法國后現代理論家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）將性別和性別誘惑視為功能和游戲。性別作為人類存在的一種交互機制，是無法回避的?！稒C械姬》的編劇將這一本質在電影里的一段場景對話中體現得淋漓盡致：當迦勒（Caleb）向內森（Nathan）詢問將機器人設定為女性的必要性時，內森反問，“如果她只是個灰盒子，有什么交互可言？如果沒有交互，意識何來？有任何不具備性別的意識主體嗎？”毫無疑問，內森道出了傳統(tǒng)性別政治的本質。

通過女性機器人的載入，男性工程師打破了技術維度的性別交互壁壘。事實上，這是絕對意義上的主客體分離狀態(tài)。以交互為愿望，人類男性與機械女性的“交流”變?yōu)榭赡堋?/p>

2 母性

渴望母性的立體式包圍也是技術欲望的一個主要動機。另一部女性人工智能的電影《她》，巧妙地回避了對女性外化的具體表達，薩曼莎（Samantha）作為一個純粹的操作系統(tǒng)只以聲音形式出現。她為男主整日處理工作，照顧其生活細節(jié)，甚至會回應男主的夢中囈語。對于一個具有社交恐懼癥和戀母情結的離異男性而言，正中下懷。在這部電影中，男性主人“對技術的迷戀”被解釋為“朝向和遠離母親的運動張力”。[1]

德勒茲（Gilles Deleuze）和加塔利（Felix Guattari）指出，“男孩通過確立他的欲望對象（女孩）而確立自己的性別身份，所以會將自己造就為與女孩對立的有機體?！盵2]結尾西奧多（Theodore，《她》男主演）在掙扎中結束了薩曼莎生命的過程，體現了其“維護和尊重母親形象的相互沖突的愿望”。[1]

3 欲望和消費

作為社會關系傳聲筒的主流電影，其內容滿載著情色編碼的精心排布。即是說，電影往往以反映男性對女性的色情化渴望為誘餌，獲取男性觀眾的關注和迷戀。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）將這些視覺編碼視為“男性凝視”（male gaze）的原料，[3]尤其在電影工業(yè)的流水線制作下，這些“原料”產量頗豐。科幻電影，特別是以女性機器人為主角的科幻電影便深諳其道。

舉例來說，少佐草薙素子（《攻殼機動隊》中的賽博人女主角）總在執(zhí)行任務時與讀者“坦誠”相見，傀儡師最終也以赤裸女體形式出現，這些都為《攻殼機動隊》貢獻了營養(yǎng)豐富的男性粉絲“精神食糧”。雖然這并不是本部作品的唯一價值，但不能否認，這里具有大量碎片化的欲望消費的存在感。本文將消費主義對賽博身體的女性符號化，解讀為對傳統(tǒng)性別條例的默認。

無疑，這是一種欲望生產，即便在人機共同體的重建上。一具具金屬身體也反射著父權體制的審美之光。這些機械化的“完美的誘惑”必然詮釋著當下人類的審美需求和身體屬性——“身體不是智慧，也不是勞動，[4]而是欲望，而欲望的積累和消除都是通過消費這個中介來實現的”。[5]資本主義消費邏輯下的賽博身體只能是消費者訴求的具象寫實。這種外化的描摹大多是父權欲望的宣泄，聚焦到女性機器人的外形上，一定是凹凸有致的精致塑造?！白晕揖哂性佻F性，自我的意義由身體的外化得以實現，而身體的外化是由當前的消費主義約束的?！盵6]

當然，不能無視女性觀眾和女性機器工程師的存在。然而，這樣的事實并不能改變女性機器人的設定和設計，正如它無法改變商業(yè)世界的慣例以及工業(yè)的運作模式一般?！稒C械姬》中艾娃（Ava）的外貌和性格是基于迦勒的色情偏好建立的。早在最開始，內森就挑選好迦勒作為測試工程師，而這件測試樣品——艾娃的設計就是為了激起迦勒的性欲。如此，一項真正有意義和配對性的實驗才得以成立。不可遺漏的是，《機械姬》中的京子——性感、順從、沉默的亞洲女性，也體現了“男性凝視”中的固有印象。

HBO熱劇《西部世界》中的多蘿西（Dolores），則是以復原舊時美國西部的農家女孩設定為美好無辜的浪漫主義形象。當該劇制片人被問及女演員的選角問題時，雷德利·斯科特（Ridley Scott的）的回答一如《機械姬》中的天才工程師內森的想法一樣，“如果你要制作女性復制品，為什么要讓她們丑陋？”毫無懸念，[7]埃文·蕾切爾·伍德（Evan Rachel Wood，《西部世界》多蘿西的扮演者）以白人美人的標配亮相——金發(fā)、碧眼、年輕、異性戀……仿佛臉上寫滿純粹和處女字樣。這樣的終極審美標準在美國可謂亙古不變，只有白人女性才是最具純潔性的化身……[7]

4 權力與建構

“如果一個男人能創(chuàng)造世界，那他必定先創(chuàng)造一個女人?！盵8]我們再次回看讓·波德里亞的《論誘惑》，兩性的另外一種特殊的聯(lián)結方式試圖被解讀出來。“如果女性是唯一性別，而男性只有通過一種超人的力量從女性中掙脫出來。一瞬間的消遣之后，它又重新掉進女性之中，可能存在一種女性的最終特權，一種男性的最終殘疾。從中我們看到一種玩笑，即妄想解放其中一人，以便讓另一個人的權力狀態(tài)得以實現，達到這個總的來說偏離中心的、反常的、偏執(zhí)的、令人疲勞的狀態(tài)，這個狀態(tài)的主體就是男性?！辟惒r代里，[9]女性和男性雙雙擺脫了不同向位的“生殖焦慮”，無子宮的生殖成為男性創(chuàng)造人工生活的主題。甚至包括第一部科幻文學《弗蘭肯斯坦》（《Frankenstein》，或譯《科學怪人》）在內，所有的女性機器人的故事都沒有脫開“母親”的概念軌道，且共同源于基督教神話。原始的創(chuàng)世神話是上帝，通常被稱為男人，創(chuàng)造生命的神話沒有母親的形象，沒有子宮。人類在沒有子宮的情況下創(chuàng)造生命的概念并不是男性科學家和人工女性的故事所獨有的，而是源于人們支持猶太教和基督教的起源神話。創(chuàng)造人造生命的人的故事常常被看作是創(chuàng)世紀神話的重寫，在瑪麗·雪萊（Mary Shelley）重新創(chuàng)造的創(chuàng)世神話中，[10]弗蘭肯斯坦博士承擔了上帝的角色，他的怪物扮演了亞當的角色。在其他的女性機器人的故事中，也反復引用創(chuàng)世神話：《機械姬》中的天才博士內森宣稱：“我不是男人，而是上帝”。在以女性半機體形式進行的人工生活中，內森和弗蘭肯斯坦博士已經設法完全消除了子宮的繁殖。

哈拉維將男性自我復制的項目描述為“人文主義技術自戀”。[11]安德烈亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）描述了將技術創(chuàng)造為“最終技術幻想”的女性，即“與母親的共同創(chuàng)造”。[12]創(chuàng)造生命，特別是通過創(chuàng)造一個女人，男性科學家將生殖帶出了自然界，進入了技術領域。繁殖不再是女性的特權，經過技術的替代進而成為男性科學家的主宰。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）也進一步通過“性”來確認人類社會的權力關系。[13]哈拉維推論，賽博格時代將帶來一種新型的權力統(tǒng)治與反抗壓迫的關系。凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）也將后人類與階級對接起來。[14]我們不要過度關注和焦慮人類是否會被賽博人類所終結，而要反思既有的人類觀念的建構性和其中的階級性。

在電影《大都會》（1923年）里，科學家洛特汪（Rotwang）將虛假的瑪麗婭（Maria）建造成美麗無辜瑪麗婭的身體，她具有雙重身份。男性科學家將這些早期的女性機器人構建為人類女性的復制品，并宣傳機器人是對不完美的人類女性的改進。通過技術，男人有朝一日可以完全消除人類女性的等式，即使他們的敘述似乎公然批評了這種欲望。在我們探討的范疇中，女人成為男人可以隨意創(chuàng)造的物品，為維持男性等級服務化身為一種技術幻想。安妮·巴塞莫（Anne Balsamo）認為，“作為一個身份象征，賽博格極其準確地說明了女性身份是被建構的。”[15]

“當你們遇到一個人時，你們所做的第一件事情是，區(qū)分其‘是男人還是女人？，并且以毫不猶豫的確定性進行區(qū)分?！盵16]這種確定性和主導性，是由生命機體的自然屬性所決定的，所以人類對于兩性的視覺意識是一種直覺經驗?？梢哉f，“兩種性別的存在是有機生命中最顯著的特征”。同時，這一特征“明顯地把有機生命與非生物自然界區(qū)分開來”。[16]正如波伏娃所說，“女性是被建構的”，“它具有不確定性的一連串不能協(xié)調的可能性，并且需要由社會誘發(fā)和組織管理”。[17]在科幻文學尤其是科幻電影中，女性賽博格軀體作為符號指代了階級、民族等語義，為社會和歷史文化的承載提供了輸出的通道。技術是一種由男性群體掌握的等級制生產資料。即便女性能在現實世界創(chuàng)造機器人的形象，但她們依舊復制父權審美的理想形象——最具吸引力的年輕白人女性。[18]

即便如《機械姬》和《戰(zhàn)斗天使》這樣的科幻作品能夠表達正確的女性本質，也不能逃避賽博格女性學者對這種“性別構建性”的批判和指摘。女性機器人往往表現為社會對傳統(tǒng)女性所期望的完美輪廓的身體以及悅耳的聲音……女性機器人比現實的人類女性更好地表達女性氣質，這已然暴露了“性別概念是一種表演而非自然的身份認同模式”。[7]女性機器人通常最終體現出女性行為和外表特別具有壓制性的規(guī)范，是父權制想象力的產物。

與這些科幻電影中的經典女性機器人形象的傳統(tǒng)塑造相對，哈拉維認為，“科學技術的社會關系將重構女性政治的基礎。于是我們不僅需要對科學技術的社會關系進行理論和實踐的研究，而且要對我們的想象以及想象的來源做深入的研究。”[19]

我們所研究的科幻作品中的女性機器人，被賦予了在未來時間維度的技術高度，反饋了現實的社會關系訴求，但并不能啟發(fā)對未來女性的揣測。高科技建構的新型社會關系中，女性與科技、女性與政治、女性與社會之間的關系問題必然發(fā)生重置或重塑。

誠然，《機械姬》和《西部世界》展示了女性機器人能夠適應并演變成比她之前描述的更加進步的人物。雖然女性機器人歷史上一直是科幻小說中的反派和怪物，但是兩部作品同時將女性機器人重新想象成一個令人同情的，并且有些英雄意味的人物。在歷史上描繪女性機器人遭到殘酷虐待和謀殺的流派中，將女性機器人變成一個善解人意的自主人物是值得慶祝的救贖行為。

本文力求研究女性機器人的復雜性，并特別關注女性機器人在當代電影和電視中的描繪方式。哈拉維感興趣的是以賽博格的方式去思考能給女性帶來什么。雖然女性機器人的當代形象可能經常復制霸權性別和種族規(guī)范，但這并不意味著女性機器人不能成為哈拉維想象力的侵略性人物。

同樣不能忽略的是，雖然格羅茲也認為人類身體總是性別化的，但她也同時指出這只是故事的開始，并非故事的結束。我們要關注的不是賽博格的特例，而是賽博格的法則。在這個新時代，思想要以新方式進行。

作為未來藍本的科幻作品，在女性形象的表達上無法超越傳統(tǒng)禁錮。就女性機器人的構建而言，科幻電影無法預言未來，只能描寫現在，最多只能草擬基于現實的可能性世界。[20]高科技建構的新型社會關系中，無論女性還是機器人，或是女性與機器人的綜合體，都需要站在未來的時空關系中找尋到鑰匙，探求新型思路和語言。

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作者簡介：王尤（1986—），女，陜西榆林人，本科，國際新媒體藝術策展人，研究方向：藝術與科學。