圖像宣傳、聲音轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代文化
——新興木刻運動早期的“標語畫”與口號

艾 姝

新興木刻運動早期（1929—1937）①的版畫作品，因總體面貌相對粗糙，常被視為中國現(xiàn)代版畫發(fā)展初期的不成熟表現(xiàn)。以往學(xué)界重視論述其內(nèi)容的左翼和革命色彩，而將其風(fēng)格的形成概略地描述為受德國表現(xiàn)主義或蘇聯(lián)現(xiàn)實主義影響所致。但從革命宣傳圖像的制作而非單純的藝術(shù)創(chuàng)作的角度切入，會發(fā)現(xiàn)圖像所傳達的信息與圖像類型之間的關(guān)聯(lián)，以及造成這種關(guān)聯(lián)的藝術(shù)風(fēng)潮和社會運動等要素。本文主要關(guān)注新興木刻運動早期與標語口號相關(guān)的兩種圖像類型——“書寫標語”和“吼出口號”，它們基本遵循著“眾人—怒吼—口號”的圖像構(gòu)成模式，持續(xù)影響新興木刻創(chuàng)作及其他宣傳圖像。本文試圖回答三個問題：新興木刻如何應(yīng)革命需要逐漸與作為信息的標語口號產(chǎn)生多層面的關(guān)聯(lián)；如何理解和描述新興木刻“標語畫”的圖像類型；何種宣傳實踐、媒介環(huán)境和文化語境致使木刻宣傳圖像與標語口號得以結(jié)合起來傳達信息。

一、標語口號與新興木刻

圖1 黃新波 為民族生存而戰(zhàn) 1936年

圖2 江豐 罷工 1932年

圖3 李樺 大眾呼聲1936年

圖4 劉侖 愛國提燈1936年

圖5 李樺 是誰給予的命運？ 1936年

現(xiàn)代“口號”，源于革命。李潔非在《口號》一文中專門討論了“口號”從古代意義上的口頭詩歌到宣傳鼓動用途的句子的轉(zhuǎn)變，并追溯了這一過程的“法式社會革命”之背景②。翻閱20世紀30年代的報刊文獻，對口號的討論著實不少，涉及口號與革命、口號與文學(xué)、口號與救國、口號的創(chuàng)作、口號與行動等多個層面。關(guān)于口號與行動的討論尤其多見，這也恰恰印證了李潔非提到的“口號”用作宣傳鼓動工作的功用③。當(dāng)然，口號被書寫下來，即成為了標語。

中國現(xiàn)代版畫之大規(guī)模興起始于帶有革命色彩的新興木刻運動④。在運動導(dǎo)師魯迅看來，現(xiàn)代版畫比其他藝術(shù)媒介更具革命色彩，在思想宣傳中能發(fā)揮更大的社會功效，“當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”⑤。盡管在運動早期出現(xiàn)了政治氛圍緊張、創(chuàng)作能力有限等障礙，但多數(shù)木刻工作者身兼藝術(shù)家和革命者雙重身份，以宣傳革命、啟蒙大眾為己任，自覺地在宣傳工作中將版畫圖像與標語口號結(jié)合起來。不過，對新興木刻為政治宣傳服務(wù)的“工具性”，也有批評的聲音。李樺等人在《十年來中國木刻運動的總檢討》一文中，反思了從1929年到1939年十年間的木刻創(chuàng)作，“在與政治的配合上仍是作著政治的尾巴”⑥。胡風(fēng)在《新波底木刻》一文中也有所批評：“如《祖國的防衛(wèi)》《為民族生存而戰(zhàn)》（圖1）等，就流于空泛，弄成了沒有個性，像標語畫似的東西了。我想，后者也許是由于作者被時論所移，想騰空地去把捉大題目的緣故罷?！雹咭环矫?，胡風(fēng)的評價間接地對這類與標語口號結(jié)合的版畫作品進行了命名，因而本文借用“標語畫”來指代它們⑧。另一方面，“標語畫”是否如李樺等人認識到的那樣被動地受制于政治，或如胡風(fēng)所看到的如此空泛，事實上，對它們的評價應(yīng)放到新興木刻的宣傳實踐中進行具體分析。

在風(fēng)雷激蕩的革命年代，標語口號不僅影響著文藝創(chuàng)作，也深層滲入到文藝界的觀念和行動中。新興木刻運動的參與者本身也提出口號，賴少其就在1934年《張影木刻畫集》的“代序”中寫道：“若要木刻畫能夠發(fā)展，只要多數(shù)人同心合力做起來，這是我們木刻畫運動的口號！”⑨這個“口號”并不凝練，卻借用這一流行形式，強調(diào)了眾人合作的意向和態(tài)度。

再往后，由于受到“中國左翼作家聯(lián)盟”（左聯(lián)）的影響，新興木刻界還明確提出過“國防木刻”的口號。1936年“左聯(lián)”解體引發(fā)“國防文學(xué)”與“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”之爭，影響由上海波及全國，從文學(xué)界擴散到更大范圍的文藝界。北平新興木刻界的意見并不統(tǒng)一。據(jù)工作橫跨文學(xué)和木刻“雙界”的唐訶回憶：“魯迅先生所提出的‘民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)’包含的意義遠較明確，既有‘民族革命戰(zhàn)爭’，又有‘大眾’，把武裝工農(nóng)、反抗日本帝國主義侵略，提得鮮明透徹。至于周揚等提出的‘國防文學(xué)’，則雖也含有‘修我戈矛，與子同仇’的意義，但這是容易引起錯覺的一個口號?！雹馓圃X在平津木刻研究會的同伴金肇野則更支持“國防”口號，在《木刻畫刻制過程》一書的文末，喊出了“創(chuàng)造我們的‘國防藝術(shù)’”?！

相較而言，廣東新興木刻界的口徑比較統(tǒng)一，主要圍繞“國防藝術(shù)”?“國防木刻”?兩個口號展開討論?！稄V州民國日報》是廣州現(xiàn)代版畫研究會的重要理論陣地，檢閱其1936年9月的內(nèi)容會發(fā)現(xiàn)多篇關(guān)于“國防藝術(shù)”的文章，其中有徐抗《關(guān)于國防藝術(shù)的話》（9日）?、黃茅《國防藝術(shù)與藝術(shù)家的聯(lián)合戰(zhàn)線》（23日）?兩篇專文。他們認為，動員各方面力量的聯(lián)合是“國防藝術(shù)” 的重要目標。至當(dāng)月30日，“國防木刻”被提出討論。李焰花（即蔣錫金）發(fā)表了《國防藝術(shù)與木刻》，認為在“國防藝術(shù)”中，木刻是最能勝任其任務(wù)的；文中還參照徐懋庸對“國防文藝”任務(wù)的界定，即反映大眾、喚醒大眾、暴露反動勢力，以及“國防文藝”的特質(zhì)，即實踐的、大眾化的、集體的?。同日同版，木刻家李樺則基于上述三篇文章的鋪墊，通過《國防木刻口號之提出》一文正式提出了“國防木刻”的口號，使木刻本身具有的“國防”屬性凸顯出來，讓木刻工作者有了明確的創(chuàng)作目標，從而可以推動版畫創(chuàng)作實踐?。隨后，焰花在《“國防木刻”所牽涉到的問題》中進一步指出，“國防木刻”在“國防文學(xué)”和“文藝聯(lián)合戰(zhàn)線”之爭明朗化的時機下被提出，不應(yīng)犯宗派主義的錯誤，要吸取文學(xué)論爭的教訓(xùn)，“拿‘國防’這旗幟集合一切中國底非漢奸木刻家，但不是強迫每一個非漢奸木刻家非以‘國防’為主題來刻不行”；題材應(yīng)盡量擴大，可以利用文學(xué)名著；盡量普及，解決印刷、制版和份數(shù)的問題，可利用連環(huán)畫的形式；需要一個組織，發(fā)揮集團的力量，深入到大城市之外的區(qū)域；與文學(xué)界聯(lián)合?。顯然，從“國防藝術(shù)”到“國防木刻”口號的變化，有對時機的把握，并且明確了“國防木刻”的目標、方向和具體措施。后者的核心是木刻界各方力量的“聯(lián)合”以及木刻的“普及”。當(dāng)然，這些口號提出的歷史背景為從國內(nèi)戰(zhàn)爭到全面抗戰(zhàn)的轉(zhuǎn)向，革命轉(zhuǎn)向后的口號內(nèi)容也隨之變化，進而牽引著新興木刻的創(chuàng)作內(nèi)容發(fā)生轉(zhuǎn)變。

二、“書寫標語”：版畫圖像中的口號

在新興木刻運動的早期作品中，有一批作品將所要表達的口號以標語條幅等形式插入圖像。它們的共同點在于：展現(xiàn)游行、演說等集會場景；刻畫眾多運動中的人物；人群中夾雜著各種標語橫幅。例如江豐《罷工》（又名“示威”，1932，圖2），野夫《五一大游行》（1932）、《1933年的八一（上海四馬路）》（1933） 和《實現(xiàn)八小時工作制》（20世紀30年代），陳光《五月之回顧》（1933），段干青《干青木刻二集》封面（1936），李樺《大眾呼聲》（1936，圖3）、《前進曲》?（又名“民族呼聲”，1936），劉侖《愛國提燈》（1936，圖4），溫濤的連環(huán)畫《她的覺醒》第18張（1936），沃渣《救國聲中》（1936）等。其中，《愛國提燈》構(gòu)思巧妙，利用了提燈，而非常見的標語橫幅之類的載體。

之后的若干木刻作品中，標語文字舍棄了旗幟、橫幅、提燈等實物載體，直接以畫面為背景。從圖像元素的安排來看，文字“漂浮”在畫面上，或可認為這些文字即為畫中人物發(fā)聲表達之內(nèi)容，比如李樺《是誰給予的命運？》（1936，圖5）、劉侖《聯(lián)合戰(zhàn)線》（1936）、鐵山《出路》（1936）、馬達《嚴重的警告》（1936）等。

中國新興木刻運動的早期工作者，在創(chuàng)作中直接或間接受到日本政治漫畫的影響，模仿借鑒了當(dāng)時宣傳圖像的流行形式。上述兩種“書寫標語”圖像在日本著名左翼漫畫家柳瀨正夢的早期作品中可以找到類似的處理，柳瀨帶有強烈政治傾向的圖像是中國早期新興木刻創(chuàng)作的重要參照?。第一種是利用實物載體承載標語文字的圖像。江豐《罷工》可與柳瀨《去游行！》（デモヘ！，1927，圖6）相對照，它們都在前景中部安排了一個呼喊的人，身后跟著蜿蜒形成U形的游行隊伍，行進在一側(cè)為樓房的道路上?！读T工》中最前方的人的刻畫應(yīng)參照了柳瀨的《到街頭去》（街頭に出よ，1927，圖7）。后者中的隊首人物同樣手舉寫有標語的旗幟，但江豐在《罷工》中將手舉斧頭的動作移至背后人物。此外，李樺《大眾呼聲》也與柳瀨《我們的要求》（俺たちの要求，1928，圖8）類似，采用了俯瞰視角和以抗議人群與標語口號填滿整個畫面的構(gòu)圖方式。第二種是在畫面中直接書寫標語口號的圖像。李樺《是誰給予的命運？》與柳瀨《爭取言論出版集會的自由》（言論出版集會の自由を獲得せよ，1927，圖9）中的文字位置和暴力場景非常接近。

從傳播情況來看，早期“書寫標語”的圖像有一個逐漸從隱蔽走向公開的過程。最初，它們見于木刻青年自制的刊物或作品集中，鮮有刊登在報紙期刊等大眾媒體上。尤其在1935年以前，由于國內(nèi)階級關(guān)系非常緊張，革命目標以爭取工人階級利益為導(dǎo)向，木刻作者動輒被關(guān)進監(jiān)獄，故將革命訴求直接呈現(xiàn)于文字的圖像并不適宜在緊張的社會氛圍下廣泛傳播。1936年前后，革命目標和輿論風(fēng)向開始逐漸轉(zhuǎn)到一致對外抗敵，新興木刻的創(chuàng)作內(nèi)容也隨之變化，這類“標語畫”開始大量出現(xiàn)在全國木刻流動展覽會等公開場合并見諸報端，廣泛號召民眾參與以抗擊外部侵略。例如，1936年《木刻界·全國木刻流動展覽會專號》封面刊登了唐英偉《前進》，內(nèi)頁上還有劉侖《愛國提燈》、賴少其《認識了民族的敵人》、李樺《大眾呼聲》等“書寫標語”圖像類型的“標語畫”。

圖6 柳瀨正夢 去游行！1927年

圖7 柳瀨正夢 到街頭去1927年

圖8 柳瀨正夢 我們的要求 1928年

圖9 柳瀨正夢 爭取言論出版集會的自由 1927年

圖11 劉峴 怒吼吧中國（最后一幅） 1934年

圖12 黃新波 怒吼 1934年

圖13 唐英偉 吶喊的人們 1936年

三、“吼出口號”：版畫名稱中的鼓動信息

“標語畫”中還有一種“吼出口號”圖像類型的版畫作品。它們帶有比較明顯的畫面特征，即幾乎都刻畫了人物張口發(fā)聲，并將口號轉(zhuǎn)移出畫面，有時甚至忽略口號內(nèi)容，直接以“吼叫” 等發(fā)聲動作命名。誠然，口號是需要呼喊出來的，且“標語畫”中的“喊”多數(shù)是情緒激動的“怒吼”。這一流行于新興木刻的動作，與當(dāng)時一出戲劇掀起的文藝風(fēng)潮頗有關(guān)聯(lián)。1924年，蘇聯(lián)劇作家謝爾蓋·特列季亞科夫以長江某小城市所發(fā)生的事件為素材?，創(chuàng)作了先鋒派政治煽動劇本《怒吼吧，中國！》（最初名為“金蟲號”），1926年在莫斯科梅耶荷德劇院搬上舞臺后獲得巨大成功?。對聲音的關(guān)注是特列季亞科夫作品命名的特色，他之前寫過的關(guān)于德國革命的劇本《聽見嗎，莫斯科？》和未來派詩歌《咆哮的中國》都與聲音有關(guān)?！杜鸢?，中國！》有三個譯本，分別是陳勺水《發(fā)吼吧，中國！》（1929）、葉沉（沈西苓）《吶喊呀，中國！》（1930）和潘孑農(nóng)、馮忌《怒吼吧，中國！》（1933）?。可以看出，“發(fā)吼”“吶喊”“怒吼”都指向情緒激烈的大聲發(fā)音之動作，三種不同的譯詞亦顯示了譯者對這一動作的重視。而新興木刻工作者也注意到了這一特殊的動作，多次以其作為作品名稱，使之更加流行。

以“怒吼”命名的版畫作品中，最著名的當(dāng)屬李樺《怒吼吧，中國！》（1935，圖10）。畫面刻畫了“怒吼”卻沒有標語口號，標題更原封不動地挪用同名蘇聯(lián)戲劇。有跡象表明李樺當(dāng)時關(guān)注過這部戲劇以及它在廣州演出后的種種討論?，死亡時刻是全劇高潮，也是劇評者關(guān)注的重點之一?。李樺則從原著的兩處死亡情節(jié)中，選取了“船夫的絞刑”?并作進一步的藝術(shù)創(chuàng)造。其一，為點題“怒吼”，將怒吼的動作與死亡的時刻安排在一起。而原著中老船夫先對群眾喊話，然后接受了絞刑。其二，為了突出人物不屈服的激烈狀態(tài)，打破了木樁與人的真實比例關(guān)系，木樁與人等高，顯得非常矮小，加之人物背靠木樁蜷縮，使其軀干顯得尤為高大。實際上，原著描寫的絞架有七尺高（約2米多）?，顯然應(yīng)該比人物軀體高出很多。其三，加入額外的細節(jié)刻畫，將木刻家的鼓動心理與現(xiàn)實結(jié)合。畫中被捆綁的人，右手試圖抓住尖利的匕首，原著中卻沒有這般描寫。原著中老船夫性格剛毅果敢，主動請死，血性尤存。李樺基于這一形象，以鼓動大眾反抗壓迫為目的，將船夫意欲反抗的動作同死亡時刻結(jié)合起來，作合理發(fā)揮，將人物抽象為一個代表“大眾”的無名符號，創(chuàng)作出這件充滿戲劇張力的“怒吼”作品。

以“怒吼吧，中國”命名的版畫作品還有劉峴的木刻連環(huán)插圖（1934）。它完全以原劇本為創(chuàng)作藍本，圖像隨劇情推進，但總體上比較平鋪直敘。連環(huán)畫最后一幅刻畫了喊口號的人群（圖11）、鐮刀斧頭和“音浪”波折線，以繪畫表現(xiàn)聲音，但不及李樺作品富有感染力和影響力。

需要注意的是，“怒吼吧，中國！”可以有兩個不同的詮釋面向。一是強調(diào)“中國”作為國家、民族的整體意義?！蛾P(guān)于此次九一八上演的“怒吼吧，中國！”的種種》的作者何志就特別指出，“原來的劇本所顯示的兩個壁壘是不同的階級，而他們這一次改為沖突的是民族……況且現(xiàn)在最需要的是復(fù)興中國民族的精神。所以，經(jīng)過他們刪改的劇本，正合時宜，很能引導(dǎo)民眾到向帝國主義者反抗和復(fù)興民族精神這一條正確的大路上走去”?。二是更偏重“怒吼”這一動作。更早些時候，田漢意識到該劇中碼頭工人的怒吼不是單純喊口號，更是“疾痛慘憺則呼父母”?，呼吼的動作更為重要，標語口號的內(nèi)容反而成為情緒宣泄的襯托。上述兩種理解可視為李樺和劉峴創(chuàng)作的注腳，也適用于其他更多的以“怒吼”等名稱為題的木刻版畫。

“怒吼”在文藝創(chuàng)作中成為具有鼓動性的標語口號，與之相關(guān)的“吼出口號”圖像類型的作品還有不少，如黃新波《怒吼》（1934，圖12）、賴少其《怒吼著的中國》（1936）、古文舫《怒號》（1936）等。類似的以喊、吼等為題目并配合人物動作的木刻版畫另有陳仲綱《吶喊》（1935）、徐濂《吶喊》（1936）、唐英偉《吶喊的人們》（1936，圖13）、溫濤《咆哮》（1936）等。

同時，有些木刻作品不以動作而用其他口號內(nèi)容為標題，畫面內(nèi)容仍然以表現(xiàn)人物發(fā)聲為主，也可被歸于“吼出口號”一類。胡一川廣為人知的《到前線去》（1932，圖14）就是典型的例子。江豐（1931）、鐘愷之（1933，圖15）?、野夫（1939）等木刻家也創(chuàng)作過同名作品，這幾件版畫和胡一川的版本一樣，以一個比例較大的前景人物和身后相對較小的廣大群眾組合成“到前線去”的特定構(gòu)圖模式。此外，這類“吼出口號”的“標語畫”還有黃新波《起來》（1933）和《為民族生存而戰(zhàn)》（1936）、李樺《前進》（1936）、羅清楨《大眾起來》（1936，圖16）、野夫《聯(lián)合戰(zhàn)線》（1936）、劉峴《解放》（1936，圖17）等。

早在1936年，已經(jīng)有人意識到“吼”這一動作在木刻圖像中的盛行：“常常的，在他們的木刻上面，看到一個人的呼叫樣子，口張得過分的大，而手腳安放得也不十分妥帖……”?顯然，“標語畫”中的“吼出口號”圖像類型因畫面中并不出現(xiàn)具體文字，而不及“書寫標語”圖像類型在當(dāng)局眼里顯得那么激進，故在展出和刊登時要相對安全。

四、新興木刻運動的宣傳實踐、多重媒介環(huán)境與現(xiàn)代“聲音轉(zhuǎn)向”

不難發(fā)現(xiàn)，早期木刻運動中的多數(shù)“標語畫”都刻畫了幾個或眾多“吶喊的人物”?。與古代木刻圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的神佛、圣賢或故事人物不同，他們是沒有具體名字的普通人。如此眾多的民眾在傳統(tǒng)木刻中極少同時集結(jié)起來，也不會被組織為有力的政治斗爭力量。比較就可發(fā)現(xiàn)，這些“標語畫”在“眾人”從“庶民”到“人民”的轉(zhuǎn)變過程中，記錄了特殊的時代現(xiàn)象，具有現(xiàn)代性。

在現(xiàn)實的革命運動中，新興木刻與標語口號產(chǎn)生交集。若要深究，還需考察新興木刻運動的具體宣傳實踐，才能更進一步理解“標語畫”為何形成了結(jié)合標語口號、刻畫吶喊人物、表現(xiàn)聚集場景的常見圖文模式。陳煙橋在1938年出版的《抗戰(zhàn)宣傳畫》中的一段精辟表達給出了解釋方向：“中國的木刻作者，在數(shù)年來，在偉大的藝術(shù)導(dǎo)師——魯迅先生的指導(dǎo)之下，作不斷掙扎，吶喊，目的也是為了爭取繪畫應(yīng)被作為宣傳工具的問題?！袊哪究蹋鴮?dǎo)師所持示向最正確的路線前進，故它能成為最有生氣，最活潑的藝術(shù)。這種藝術(shù)是空前的，照耀未來的——它一方面盡了暴露過去丑劣的現(xiàn)實的能事，而另一方面又能指示未來民族解放的途徑給農(nóng)工大眾看……”?這段話提示出來，首先，吶喊、怒吼的人物也是這個時代木刻工作者象征性的自我寫照；第二，木刻在革命年代成為了表達立場的“宣傳工具”；第三，木刻的宣傳對象是農(nóng)工大眾；最后，現(xiàn)代木刻指向未來，具有先鋒性和現(xiàn)代性。第二點解釋了為何“標語畫”要利用口號——因其“工具性”所決定；第一、三點分別解釋了為何它們反復(fù)刻畫聚眾場合、眾人呼喊的場景——因為它們刻畫的是宣傳者鼓動大眾的現(xiàn)實景象，以工農(nóng)大眾為宣傳對象。

圖14 胡一川 到前線去1932年

圖15 鐘愷之 到前線去1933年

圖16 羅清楨 大眾起來1936年

圖17 劉峴 解放 1936年

毋庸諱言，木刻工作者并不能純粹地按照自己的意志搞自由創(chuàng)作，唯有通過實際的革命宣傳工作才能真正踐行新興木刻的“工具性”。曾任中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟總干事的于海指出：“1930年秋后，正是‘立三路線’時期，上海的各項革命活動，都要服從準備城市武裝起義這一總?cè)蝿?wù)……這個時期，美聯(lián)同其他一些左翼群眾團體一樣，經(jīng)常的活動是寫標語，撒傳單，在有關(guān)的紀念日（例如十月革命節(jié)、廣州暴動紀念日、紀念李卜克內(nèi)西等等）參加所謂‘飛行集會’式的游行示威?！?“（1932年）美聯(lián)恢復(fù)活動后，我們畫了一些支援淞滬戰(zhàn)爭的宣傳畫?！?此外，陳煙橋于1933年創(chuàng)作、刻制了多期地下油印的《民眾畫報》（圖18）。上海的木刻團體還出版過形式相近的《反帝畫報》《工人畫報》《慰勞畫報》等宣傳刊物。標語口號正是作為宣傳品的畫報的重要元素。陳煙橋在新亞傳習(xí)所的學(xué)生黃新波提到過，他最初的兩件木刻就是標語?。江豐也回憶，春地美術(shù)研究所曾配合黨的“紅五月”宣傳，征集木刻、油畫和漫畫等作品來搞展覽?。胡一川則提到：“我們親眼看到巡捕房的囚車停在南京路口，社員劉毅亞在高喊‘打倒帝國主義’的口號聲中被逮捕?！?作為新興木刻運動的策源地，上海的斗爭形勢非常緊張，但木刻工作者通過左翼美術(shù)家聯(lián)盟開展的活動卻非?；钴S，尤其表現(xiàn)在制作畫報、傳單、橫幅、宣傳畫，參加集會，舉辦展覽等方面。

除了上海，運動、游行在北平也開展得如火如荼，如1935年的“一二·九運動”等?。20世紀30年代，各地都有進步學(xué)生游行，參加運動的學(xué)生在被學(xué)校開除后，常常流動到大城市繼續(xù)開展革命活動。因而，游行、喊口號、寫標語，是這個時代包括木刻青年在內(nèi)的所有進步青年的共同記憶。

有了豐富的宣傳經(jīng)歷，木刻家陳煙橋在《抗戰(zhàn)宣傳畫》一書中總結(jié)了創(chuàng)作經(jīng)驗。在談到宣傳畫的題材時，他指出創(chuàng)作者需要關(guān)注政治趨向、社會動態(tài)、地方性和階級性，還特別談到“怎樣實踐”。根據(jù)不同的目的，陳煙橋總結(jié)出十余種不同類型的“內(nèi)容與標題”，例如“民眾最迫切的要求是民權(quán)的自由，宣傳畫必須采取像這樣的內(nèi)容與標題：一，爭取抗日的民主自由。二，爭取集會結(jié)社自由。三，爭取言論出版自由”?。再如：“對于農(nóng)民方面，宣傳畫必須用這樣的內(nèi)容與標題：一、努力生產(chǎn)，幫助國家，二、參加鄉(xiāng)里義勇隊?！?如此種種，宣傳畫的內(nèi)容和標題就可以按照標語口號的形式進行羅列?？梢姡谔囟〞r期，宣傳畫的內(nèi)容依賴標語口號的統(tǒng)領(lǐng)和引導(dǎo)?？谔柺切兄行У男麄鞴ぷ鞣椒?，扮演著重要的統(tǒng)領(lǐng)、導(dǎo)向的角色。1928年，劉少奇在《論口號的轉(zhuǎn)變》中就指出：“在群眾一切爭斗中，口號的作用極大。它包括爭斗中群眾的要求和需要，它使群眾的精神特別振作，特別一致，發(fā)生強有力的行動?！?在這些思想的影響和指導(dǎo)下，標語口號就交織在革命宣傳工作之中，出現(xiàn)在木刻作品的畫面內(nèi)外。

在創(chuàng)作中，有的青年木刻家存有選擇“配合政治”還是“藝術(shù)創(chuàng)作”的困惑。《從畫室到軍隊》一文顯示，廣東木刻青年劉侖對于服從組織對宣傳內(nèi)容和形式的把控、戰(zhàn)斗宣傳的時效性、“打老調(diào)”等方面不適應(yīng)，頗有抱怨?。這也是左翼文藝中普遍存在的問題，并不像李樺總結(jié)的在早期新興木刻運動中作者們都被政治牽著鼻子走。有些版畫創(chuàng)作者并沒有忘記魯迅所強調(diào)的木刻的藝術(shù)性，認為版畫創(chuàng)作需要藝術(shù)創(chuàng)新以及一定的創(chuàng)作時間來保證藝術(shù)質(zhì)量。然而，真正有效的革命宣傳往往并不只取決于藝術(shù)性，而在于重復(fù)，有時需要“打老調(diào)”。不斷重復(fù)的模式——比如版畫“標語畫”的“眾人—怒吼—口號”的圖像構(gòu)成——可以提高制作宣傳圖像的效率。不斷重復(fù)的內(nèi)容信息也利于反復(fù)灌輸，達成預(yù)期的傳播效果?。按照劉少奇的分類，宣傳口號不同于鼓動口號和行動口號，是“代表一個比較長時期的爭斗任務(wù)的口號”?，更需不斷重復(fù)以加深印象。比如圍繞“到前線去”的口號，1931年到1939年的多次“標語畫”創(chuàng)作就是經(jīng)典案例。到抗擊外敵入侵的前線去，即為一個長期的任務(wù)。因而，為了高效制作宣傳圖像，創(chuàng)作者常會反復(fù)使用“標語畫”的同一圖文模式；或者為了加強長期任務(wù)的宣傳，他們會多次將同一口號圖解為不同版本的“標語畫”。兩種現(xiàn)象都因它們服務(wù)于革命宣傳的“工具性”所致。進而，前文提到的胡風(fēng)認為黃新波“標語畫”“沒有個性”和“把捉大題目”等負面評價，若放在特定時期的宣傳工作語境下則有失公允。

圖18 陳煙橋 民眾畫報第八期

在對新興木刻運動的反思中，于海比較中肯地認為：“提起三十年代左翼美術(shù)運動史，我們究竟留下些什么呢？我們畫了一些宣傳畫，刻印了一些單頁等宣傳品，在當(dāng)時起到了一定的作用……版畫的成績十分顯著，是與三十年代的那段光榮歷史和老一代的木刻作者的努力，以及魯迅先生的循循善誘分不開的。”?且不論“標語畫”的歷史局限性如何，“標語畫”的模式化即可被視為新興木刻工作者通過宣傳實踐所得的有效經(jīng)驗。

此外，除了深究新興木刻運動的宣傳實踐，還應(yīng)將“標語畫”“眾人—怒吼—口號”的圖像構(gòu)成模式放置在宏觀的現(xiàn)代文化語境中考察。唐小兵指出中國現(xiàn)代藝術(shù)的“吶喊”現(xiàn)象產(chǎn)生于多重媒介環(huán)境：中國新興木刻運動早期的“吶喊”類圖像有北歐表現(xiàn)主義的源頭，且“吶喊”一詞是魯迅名作《吶喊》留下的新文化運動遺產(chǎn)；中國有聲電影的開端與左翼電影出現(xiàn)的時間點重合，《義勇軍進行曲》的歌詞中有“吼聲”，它出現(xiàn)的電影《風(fēng)云兒女》中也有眾人歌唱的情節(jié)?。王東杰從更為宏觀的文化視角分析，認為中國文化在20世紀初發(fā)生了“聲音轉(zhuǎn)向”，其對應(yīng)的文化現(xiàn)象有三：首先，以聲音為載體的文化形式的涌現(xiàn)，例如演說、辯論、話劇、口號、朗誦、合唱等；其次，知識界對“口頭文化傳統(tǒng)”的相關(guān)調(diào)查和研究，包括方言、民俗、民間文學(xué)、戲曲等；再次，書面語言記錄和描摹聲音的書面文化“聲音化趨勢”，比如文字拼音化、白話文等?。正是在多重媒介交叉影響的環(huán)境下和所謂“聲音轉(zhuǎn)向”的背景中，新興木刻運動中的“標語畫”試圖通過“圖像—文字”的混合視覺內(nèi)容來傳播聽覺信息。尤需指出的是，上述“聲音轉(zhuǎn)向”的種種現(xiàn)象是出于消除溝通障礙、啟蒙民智、培養(yǎng)“國民”的目的而被引發(fā)的，從而在文化層面上參與了現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)。與之對應(yīng)的是，在新興木刻運動早期，如何讓民眾看懂圖像，進而有效傳達革命信息也是極其重要的問題，其目標與文字改革和國語改革等基本一致?。

綜合來看，對新興木刻“標語畫”的評價，應(yīng)重視其社會功能維度與相應(yīng)的媒介利用維度。它是新興木刻運動早期創(chuàng)作者們自身經(jīng)歷的折射，也是鼓動大眾的愿景描繪，具有革命性、鼓動性和工具性。它以圖文描摹大眾聲音的模式及其重復(fù)性，順應(yīng)了革命發(fā)展之勢，滿足了宣傳工作之需?？梢哉f，新興木刻“標語畫”是經(jīng)過新興木刻運動錘煉而成的、發(fā)時代之聲的革命文藝遺產(chǎn)。

① 此時期是從魯迅提倡新興木刻一直到抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之前。這一分期參考了李樺等《十年來中國木刻運動的總檢討》（1940）、唐英偉《中國現(xiàn)代木刻史》（1944）、李允經(jīng)《中國現(xiàn)代版畫史》（2000）。

② 李潔非：《口號》，《文學(xué)史微觀察》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第90—137頁。

③ 宣傳鼓動的預(yù)期終究是激發(fā)行動，所以有要求口號結(jié)合行動的文章問世。參見魏繼英《救國不要喊口號》，載《同鐘》第2卷第6期，1936年；余忘我《不單喊口號》，載《生路（上海1932）》第35期，1933年；云林《口號與行動》，載《救國周報》第16期，1932年；陳子誠：《口號與行動》，載《憲兵雜志》第2卷第5期，1934年；臺《口號與行動》，載《文化生活》第1卷第8期，1935年。

④ 早于新興木刻運動，雖有李叔同、豐子愷、江小鶼等人的零星實踐，但影響不大，留存作品不多，且多模仿日本現(xiàn)代木刻。參見張文松《夢在山外——民國（1912—1949）版畫中的西方視角》，中國美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013年，第37—48頁。

⑤ 魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第363頁。

⑥ 李樺、劉建庵、廖冰兄、溫濤、黃新波：《十年來中國木刻運動的總檢討》，載《木藝》第1期，1940年11月1日。

⑦ 胡風(fēng)：《新波底木刻》，載《工作與學(xué)習(xí)叢刊》第2期，1937年。

⑧ 本文所討論的版畫“標語畫”，即圖像中或圖像標題中出現(xiàn)標語口號文字的版畫。本文對“口號”的界定為：供口頭呼喊的有綱領(lǐng)性和鼓動作用的簡短句子（參見《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館1999年版，第724頁。）

⑨ 賴少其：《代序》，上海魯迅紀念館、江蘇古籍出版社編《版畫紀程：魯迅藏中國現(xiàn)代木刻全集》III，江蘇古籍出版社1991年版，第933頁。

⑩ 唐訶：《記熔爐社與文地社》，《落英集》，北岳文藝出版社1994年版，第69頁。

? 金肇野《木刻畫刻制過程》一書完成時間為1937年6月22日。參見肇野（即金肇野）《木刻畫刻制過程》，新中國書局1949年版，第55頁。

? 參見高劍父《國防藝術(shù)之重大性》，載《國防文藝》1936年匯刊第1集；何勇仁《國防文化運動底下的繪畫》，載《國防文藝》1936年匯刊第1集；徐抗《關(guān)于國防藝術(shù)的話》，載《廣州民國日報·藝術(shù)周刊》1936年9月9日；黃茅《國防藝術(shù)與藝術(shù)家的聯(lián)合戰(zhàn)線》，載《廣州民國日報·藝術(shù)周刊》1936年9月23日；李焰花《國防藝術(shù)與木刻》，載《廣州民國日報·藝術(shù)周刊》1936年9月30日。

? 參見海流《論“國防木刻”》，載《國防文藝》1936年匯刊第1集；再明《國防與木刻畫》，載《新動向》1936年第1卷第4期；蔣錫金《國防藝術(shù)與木刻》，載《木刻界》第3期，1936年；焰花《“國防木刻”所牽涉到的問題》，載《廣州民國日報·藝術(shù)周刊》1936年10月7日。

? 該文指出，在生死存亡的時刻，文學(xué)家、美術(shù)家、音樂家、戲劇家等應(yīng)向著共同的目標，用“國防藝術(shù)”來保衛(wèi)國家；內(nèi)容可以寬泛地表現(xiàn)各方面的危機，形式也可以包括各種流派；為了讓大眾同情，作品要有民族性。參見徐抗《關(guān)于國防藝術(shù)的話》。

? 該文認為，“國防藝術(shù)”是社會的客觀要求、必然的趨向，是一個總口號；國防戲劇、音樂、木刻等收到了偉大的效果，但“國防藝術(shù)”除了發(fā)動群眾情緒，前提是內(nèi)容的現(xiàn)實性，同時也需要聯(lián)合藝術(shù)家集體工作的組織，使藝術(shù)家行動一致。參見黃茅《國防藝術(shù)與藝術(shù)家的聯(lián)合戰(zhàn)線》。

? 李焰花：《國防藝術(shù)與木刻》。這篇文章還刊登在《木刻界》第3期，1936年，署名蔣錫金。蔣錫金是上海的左翼作家，后來成為魯迅研究專家。

? 李樺：《“國防木刻”口號之提出》，載《廣州民國日報·藝術(shù)周刊》1936年9月30日。

? 焰花：《“國防木刻”所牽涉到的問題》。

? 此圖像相對特殊，畫中有兩處口號。旗幟上寫著口號“打倒帝國主義”，屬于借用實物承載的情況。下部專門開出一欄，寫了一首現(xiàn)代詩，詩歌末尾是另一句口號“前進！前進！不愿意做奴隸的人們起來罷”，則屬于利用畫面空白的處理。

?? 參見胡一川《回憶魯迅與一八藝社》，吳步乃、王觀泉編《一八藝社紀念集》，人民美術(shù)出版社1981年版，第21頁，第22頁。

? 葛飛在著作注釋中引用日本學(xué)者蘆田肇的研究成果，認為該劇的內(nèi)容并非參照“萬縣慘案”，主要因為時間先后順序不對。參見葛飛《戲劇、革命與都市漩渦：1930年代左翼劇運、劇人在上海》，北京大學(xué)出版社2008年版，第45頁。

?? 參見鐵捷克《怒吼吧中國》，羅稷南譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1951年版，第3—4頁?！拌F捷克”也譯作“特列季亞科夫”。

? 參見《戲劇、革命與都市漩渦：1930年代左翼劇運、劇人在上?！罚?3頁。

? 1934年9月，《怒吼吧，中國！》在廣州演出。此時，上演該劇的廣東民眾教育館已聘請李樺授課。他正任教于廣州市立美術(shù)學(xué)校，且他組織的“現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會”已經(jīng)成立，并正在和青年藝術(shù)社同仁一起編輯《廣州民國日報》的《藝術(shù)周刊》。1934年9月1日，該《藝術(shù)周刊》上刊登了《對“怒吼吧中國”新演出之希望》；10月6日又有《關(guān)于此次九一八上演的“怒吼吧，中國！”的種種》。李樺應(yīng)看到過這些文章。

? 《關(guān)于此次九一八上演的“怒吼吧，中國！”的種種》評論了該劇演出的諸多細節(jié)。其中對兩處表現(xiàn)死亡的情節(jié)著墨不少，認為“茶房之死與兩個苦力之死的表現(xiàn)，正成相反，一則太過，一則不及”。因為這次演出作了改編：茶房的死表現(xiàn)得轟轟烈烈，“感觸到自己的國家和本身所受的壓迫，慘呼兩聲中國，然后對著觀眾上吊”；而兩個船夫的死，“用熄燈的方法以隱去施絞刑的動作，燈再亮?xí)r，尸首也不知去向”。筆者對比改編的戲劇情節(jié)后發(fā)現(xiàn)，原著對兩個死亡情節(jié)的處理正好相反。原著中對茶房的死描寫為“隱約看見仆役吊死在艦長室門前”，因為發(fā)生在晚上；卻對船夫被絞死作細節(jié)描寫，并安排在大庭廣眾之下。參見何志《關(guān)于此次九一八上演的“怒吼吧，中國！”的種種》，載《廣州民國日報·藝術(shù)周刊》1934年10月6日；鐵捷克《怒吼吧中國》，第78頁。

? 原著中茶房（即仆役）的死法是吊死，與李樺的圖像不符；而原著描寫的兩個船夫之死是絞刑?！敖g手把布袋蒙在老船夫頭上，慢慢地轉(zhuǎn)動木棒，他的頸子就抵緊在木柱上”。（參見鐵捷克《怒吼吧中國》，第92頁）李樺的圖像中，肌肉發(fā)達的人物符合作為體力勞動者的船夫形象；雙眼被蒙住，則與原著基本符合，可能是為了露出人臉的痛苦表情和動作所作的調(diào)整；人物的脖子被繩子拉起、貼近木樁，應(yīng)是正被執(zhí)行絞刑的時刻。

? 何志：《關(guān)于此次九一八上演的“怒吼吧，中國！”的種種》。

? 田漢：《〈怒吼吧，中國！〉上演記》，載《南國周刊》第10—11期，1929年11月23日、30日。轉(zhuǎn)引自《戲劇、革命與都市漩渦：1930年代左翼劇運、劇人在上?！罚?6頁。

? 鐘愷之的《到前線去》相對特別，中心人物為齊耳短發(fā)，可能為女性，其號召、呼喊的動作令人聯(lián)想到巴黎凱旋門上的浮雕“出征”（le Depart des Volontaires，也稱“馬賽曲”）正上方的人物，也可參照柳瀨正夢《去游行！》（デモヘ?。┲械念I(lǐng)頭人形象。

? 參見向青《參觀全國木刻展覽會后》，載《東南日報》1936年7月30日。此文為1936年全國木刻流動展覽會的評論。

? 李樺《怒吼吧，中國！》聚焦一個人物的畫面，是個例外。不過，他并不顯得勢單力薄，反而從戲劇形象被抽象、升華為象征大眾的符號。本文認為，他的符號化是他的無名造成的。唐小兵認為，此男子沒穿衣服，如此裝束使之成為跨越了社會、文化、種族的形象。參見Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008, p. 226。

??? 陳煙橋：《抗戰(zhàn)宣傳畫》，黎明書局1938年版，第3頁，第23頁，第25頁。

? 于海：《歷史的借鑒》，李樺、李樹聲、馬克編《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術(shù)出版社1982年版，第140—141頁。

?? 于海：《懷念魯迅先生》，《一八藝社紀念集》，第17頁，第18頁。

? 參見陳超南、陳歷辛《與中華民族共同著生命的藝術(shù)家：陳煙橋傳》，中西書局2015年版，第32頁。

? 江豐：《回憶魯迅與一八藝社》，《一八藝社紀念集》，第12—13頁。

? 不僅是“一二·九”運動，十二月間或有斷斷續(xù)續(xù)的學(xué)生游行示威活動。參見唐訶《北平醫(yī)學(xué)院參加抗日救亡運動紀實》，《落英集》，第88—99頁。

?? 劉少奇：《論口號的轉(zhuǎn)變》，轉(zhuǎn)引自李潔非《口號》，《文學(xué)史微觀察》，第93頁，第94頁。

?“為了幾幀木刻被引起別人同情的緣故，便投入X軍政訓(xùn)處當(dāng)上尉藝術(shù)科員了?！欢嗳兆?，我的工作加緊了，寫橫布標語，寫大幅宣傳畫，編畫報……在制作的前后，是必須請示上級官長批準的，為了這，我覺得軍隊階級性的嚴重，有點不高興。”習(xí)慣了自由創(chuàng)作的木刻青年劉侖，對服從政治需要，仍有先天的抗拒。他接著寫道：“……我是一個忠于工作，不愿欺騙自己，欺騙大眾的人。當(dāng)應(yīng)命制作大布畫時，我決定以寫實的手法去做，日半功夫便完成了。他（筆者按：上級）說：‘畫倒不錯，可是太慢了！你該知道政訓(xùn)工作是貴速不貴精的?！嬤€是濕著，馬上要去車站掛起來。走到一身臭汗，便理解起近年來政訓(xùn)工作之所以失掉感應(yīng)大眾的效能，原因是一輩子打老調(diào)，不會運用‘貴速不貴精’的時間性，我還以為在某個場合底時節(jié)是需要‘貴精不貴速’的。”對于如何快速完成宣傳畫，還需要進一步的磨練，但劉侖內(nèi)心還堅持著宣傳畫的“創(chuàng)作”，而非以圖像套路來快速制作、傳遞信息。參見劉侖《從畫室到軍隊》，載《廣州民國日報》1936年9月16日。

? 宣傳與新聞有若干不同點，如“宣傳重重復(fù)，新聞重新意”。參見哈羅德. D. 拉斯韋爾《世界大戰(zhàn)中的宣傳技巧》“譯者序”，張法、田青譯，展江校，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第13頁。

? Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement, pp. 213-227.

? 王東杰：《歷史·聲音·學(xué)問：近代中國文化的脈延與異變》，東方出版社2018年版，第133頁。

? 新興木刻運動早期，木刻青年常常創(chuàng)作一些知識分子才能看懂而普通民眾未必能懂的圖像，參見艾姝《早期新興木刻與“大眾化”——以第一屆全國木展海報與觀后感為例》，上海魯迅紀念館編《紀念魯迅倡導(dǎo)新興版畫85周年暨張望誕辰100周年學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海文化出版社2017年版。