焦鵬帥

(西南民族大學(xué)，四川成都)

1. 引言

關(guān)于美國詩人弗羅斯特提出的“Sound of Sense”，國內(nèi)學(xué)者劉瑞英(2008)探討了“意義之音”對于弗氏詩學(xué)的重要性、思想根源及內(nèi)涵，并通過解讀弗氏詩歌對“意義之音”進(jìn)行了解讀。韓丹(2008)從弗氏的藝術(shù)主張、創(chuàng)作實踐和藝術(shù)創(chuàng)新三個方面結(jié)合實例對其“意義之音”詩歌理論進(jìn)行了分析。兩位學(xué)者對弗氏的“意義之音”均進(jìn)行了有益的探索，但并未呈現(xiàn)詳細(xì)文獻(xiàn)給讀者，也未就其具體內(nèi)涵、功能與價值進(jìn)行深入探討。本文旨在通過文獻(xiàn)考據(jù)的方式，循著語跡，進(jìn)入語境，歷時共時相結(jié)合地呈現(xiàn)這個理論的發(fā)展及各位學(xué)者對這一理論的不同視角的闡釋，最后闡釋該理論的內(nèi)涵、功能與價值，希望對弗詩理解及中詩創(chuàng)作有參考之用。

2.“意義之音”的由來及在弗羅斯特傳中的體現(xiàn)

據(jù)現(xiàn)有可查文獻(xiàn)，弗羅斯特首次提到意義之音(Sound of Sense)①其實這一理論并非弗氏獨(dú)創(chuàng)，而是英語文學(xué)的一個傳統(tǒng)，他的貢獻(xiàn)在于將其強(qiáng)化，形成了一種現(xiàn)代詩歌理論與實踐。參見Potter L James. Robert Frost Handbook[M]. The Pennsylvania State University Press, University Park and London,1982:156 原文是：(Sound of sense), this was not original with him, but his emphasis on it was a significant contribution to modern poetic theory and practice.——他的這一核心詩歌理論，是1913年7月在致約翰·T·巴特利特的信中，針對19世紀(jì)詩歌的音樂性諧音而說的，他說：

我一直有意地使自己從我也許會稱為“意義之音”的那種東西中去獲取音樂性?！玫竭@種抽象的意義之音，最好是從一扇隔斷單詞的門后的聲音之中。(曹明倫譯，2002：869-870)

這里弗氏指出當(dāng)時一些詩人對于英詩過時的傳統(tǒng)因循守舊：即音樂性是使元音輔音的和諧，用一個生動的例子來闡釋他的“意義之音”，就是從門后去聽一段話的意思。其實這就是話語的情景、語境和語域問題，每個人由于語音、語調(diào)，自然會賦予其獨(dú)特的個體話語特征，這就是弗羅斯特所說的“聲調(diào)”，或語氣。即使你聽不很清楚每一個詞，但是總能依靠語境，準(zhǔn)確辨別出話語的意義、情感以及戲劇互動。那么這個意義之音到底是什么呢？弗羅斯特接著寫道：

它是我們語言的抽象的生命力。它是純粹的聲調(diào)——純粹的形式。……意義之音也不僅僅是音韻。它是意義和音韻二者之結(jié)合。有價值的格律只有兩三種。為使其有所變化，我們依靠的就是意義之音中重音的無限變化。情感表達(dá)之可能性幾乎全在于意義之音和單詞重音的自然融合。(同上：870-871)

弗羅斯特在這里指出意義之音的重點(diǎn)在聲調(diào)，并且將其適用領(lǐng)域由詩歌延伸至散文，指出一個詩人應(yīng)該“必須學(xué)會熟練地打破其無規(guī)則的重音與格律中有規(guī)則的節(jié)奏相交錯的意義之音，從而獲得語言的自然韻律”。同時他又將好詩與打油詩(doggerel)區(qū)別開來。進(jìn)一步指出“意義之音”應(yīng)該是意義和音韻的完美結(jié)合。如果這里講的還比較抽象，那么弗羅斯特在后面與錫德尼·考克斯的通信中繼續(xù)闡釋他對音調(diào)的理解：

一首詩中有活力的部分是以某種方式同語言風(fēng)格和文句意義纏在一起的音調(diào)。這種音調(diào)只有在以前的談話中一直聽到它的人才能感覺。我們在古希臘詩或拉丁詩中就感覺不到音調(diào)，因為古希臘人和古羅馬人說話的音調(diào)從來沒傳進(jìn)過我們的耳朵。音調(diào)是詩中最富于變化的部分，同時也是最重要的部分。沒有音調(diào)語言便會失去活力，詩也會失去生命。重音、揚(yáng)音和停頓與音調(diào)并存，它們不是元音和音節(jié)的內(nèi)在體，它們總是自由地伴隨著意義的變化而變化，元音有其重讀，這點(diǎn)不可否認(rèn)。但意義重音占先于其它任何重音，它可將后者壓倒甚至抹去。(同上：875)

從這段論述可以看出，弗羅斯特眼中的聲調(diào)應(yīng)該是包括重音、揚(yáng)音與音調(diào)的結(jié)合，其特征就是富于變化性：隨著意義的變化而變化，為了說明聲調(diào)問題，弗羅斯特再次以“oh”為例來說明語調(diào)的不同帶來的語氣的多樣性和表達(dá)效果：

美國詩人實際上只使用了“Oh”的一種語氣，即表示莊嚴(yán)壯麗：“啊靈魂!”、“啊大山!”、“啊一切!”這就是他們的用法。想想“Oh”是多么富于表現(xiàn)力：可以表示輕蔑，表示快樂，表示驚訝，表示懷疑——等等。(Lathem，1966:13)

這種語氣的變化，不單體現(xiàn)在一個詞中，也可以體現(xiàn)在一首詩中。弗羅斯特隨后在《會想象的耳朵》(曹明倫譯，2002：892-893)一文中以他的《牧場》一詩做了解讀：

我要出去清理牧場的泉源，(輕松的、告知的聲凋)

我只是想耙去水中的枯葉，(“只是”聲調(diào)——保留)

我要出去牽回那頭小牛，“對我來說挺不錯”——

它站在母牛身旁，那么幼小，(同前，第二節(jié)中有悠)

短短的一首詩中竟然包含如此眾多不同的聲調(diào)、語氣，這種聲調(diào)語氣的解讀和實現(xiàn)完全依賴于讀者對原語聲調(diào)的熟悉與把握，也體現(xiàn)在詩人對這種聲調(diào)的期待和解釋。這種雙重不確定性增加了弗羅斯特詩歌的多重閱讀內(nèi)涵，豐富了他的詩歌的內(nèi)在情緒和意旨。在1914年2月致巴特利特的一封信中，弗羅斯特為句子下了個定義:

句子本質(zhì)上是一種可把其它叫做詞的聲調(diào)串起來的聲調(diào)。

……

句子聲調(diào)被耳朵領(lǐng)會。它們由耳朵從本國語中搜集然后進(jìn)入書中。書中的許多句子聲調(diào)已為我們所熟悉。我想并不是作家創(chuàng)造了它們。最有獨(dú)創(chuàng)性的作家也只是從談話中活生生地捕捉到它們，它們總會在談話中自然而然地產(chǎn)生。(同上：879)

弗羅斯特在這里將聲調(diào)的概念由詞延伸到了句子，更重要的是在他眼里句子就是“詞串起來的聲調(diào)”。文學(xué)評論家丹尼斯·多諾霍(Denis Donoghue，1928-)認(rèn)為“從句音出發(fā)，其實可以建立一套音步與韻律、造句法與日常語言之間的互相沖擊的理論。音步是一個抽象的格式，活化它的是韻律，而語意上的層次變化和詞的作用也在這過程中顯現(xiàn)出來。格式是理想化了的，或概念化了的，但足以在心靈之耳中參與造化。同樣地，語法和造句法的規(guī)律并不屈從日常語，但必須對它和韻律做出讓步”(歐凡，2010：243)。

而在歐凡看來，“弗羅斯特關(guān)于句音的說法頗能幫助我們進(jìn)一步理解西方詩歌的音樂性?？磥砭湟粝喈?dāng)于樂曲中的一個小節(jié)，而字詞相當(dāng)于個別的音符。中國古代的詩歌同樣和音樂有著密切的聯(lián)系，從詩經(jīng)、楚辭到詩、詞、曲都可以配樂頌唱或吟誦?？墒堑搅税自捲姡魳沸跃褪ト萆碇亓?。光靠一個尾韻，似乎很難承擔(dān)賦予全篇音樂性的擔(dān)子——不是流于單調(diào)，就是看著它拖家?guī)Ь焖频?，牽著一串長長的句子，不但不能予人音樂上的美感，反而使人可憐它，擔(dān)心它時刻可能筋疲力盡，倒地不起”(同上：245)。

那么弗羅斯特所說的聲調(diào)到底是什么呢？他曾說：

我所關(guān)心的只是捕捉那些尚未被寫進(jìn)書中的句子聲調(diào)。請注意，我沒說創(chuàng)造它們，只是說捕捉它們。沒人能創(chuàng)造或增加句子聲調(diào)。它們從來都存在——存在于人們的口中。……這一點(diǎn)除了寫自由詩的誰都知道。它是傳統(tǒng)的東西。它雖沒被寫進(jìn)教科書但人人都知道。(曹明倫譯，2002：895)

在這里，弗羅斯特坦率地表達(dá)了自己通過詩歌來表達(dá)人們?nèi)粘Ｉ钛哉勗捳Z聲調(diào)的意圖，也指出了他所說的句子聲調(diào)其實就是人們的日?？谡Z，也指出了詩人與聲調(diào)不是創(chuàng)造與被創(chuàng)造的關(guān)系，而是一種捕捉、還原的描寫關(guān)系。如果追根溯源，我們可以發(fā)現(xiàn)，他的聲調(diào)與意義的關(guān)系，可以追溯到亞歷山大·蒲柏(Alexander Pope，1688-1744)的詩《聲音與意義》(Sound and Sense)：詩句不僅要避免刺耳難聽，音響應(yīng)該就像是意義的回聲。①該譯文參見http://zhidao.baidu.com/question/38500248.html，筆者略作改動。請讀者仔細(xì)體會第5、6、7、8、9、10、11、12行音義結(jié)合的閱讀效果：由元輔音的不同性質(zhì)與節(jié)奏之快慢而反映出的溪水潺潺，波濤洶涌，動作吃力，飛行輕快之義。可以看出傳統(tǒng)英詩講究通過音響再現(xiàn)意義，達(dá)到音義的完美結(jié)合。那么這種音義結(jié)合是如何體現(xiàn)的呢？

3.“意義之音”的音意關(guān)系傳統(tǒng)的實踐

西方對聲音與意義關(guān)系的探究有著古老的傳統(tǒng)。古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯、亞里士多塞諾斯、柏拉圖、亞里士多德對二者的關(guān)系有著不同的見解。畢達(dá)哥拉斯強(qiáng)調(diào)二者的物理屬性，認(rèn)為和諧的音高關(guān)系之下隱含一種數(shù)學(xué)秩序；而亞里士多塞諾斯則強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知與音樂體驗(Barker，1984；Polotti和Rocchesso，2008：16)。柏拉圖則強(qiáng)調(diào)畫面視覺效果，主要由于他認(rèn)為音樂有著強(qiáng)大力量，聲音與意義之間有著一種強(qiáng)烈的效果。而亞里士多德則從擬態(tài)理論(mimesis theory)來理解聲音與意義之間的關(guān)系。他根據(jù)擬態(tài)理論，認(rèn)為節(jié)奏與樂曲包含了很多類似于人類各種真正品性的情緒，諸如憤怒、溫和、勇氣、親切及其它的相反情緒。通過在音樂中對這些人類品性的模仿，我們的靈魂以一種相似的方式被感動。因此，當(dāng)我們聽到一首樂曲時，我們會對我們所經(jīng)歷過的情緒反應(yīng)產(chǎn)生共鳴。

17世紀(jì)的法國科學(xué)家、數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家笛卡爾(Rene Descartes，1596-1650)認(rèn)為聲音與意義是完全不同的兩種東西。在他的著作《音樂概要》(Musicae Compendium，1618)中闡述了二者的關(guān)系。他先將音樂分成三個基本部分：(1)數(shù)學(xué)物理方面(畢達(dá)哥拉斯)；(2)感知方面(亞里士多塞諾斯)；(3)音樂認(rèn)知對個體聽眾心智的終極影響(亞里士多德)。對于笛卡爾來說，從某種程度上而言，聲音的感知應(yīng)作為科學(xué)研究的內(nèi)容(Polotti &Rocchesso，2008：17)。

人類的所有音樂活動中，聲音和意義緊密相關(guān)。聲音來自物理環(huán)境和移動的物體，而感知的意義則產(chǎn)生于個體感受以及由此而產(chǎn)生的意義。聲音能夠通過樂器和機(jī)器等客觀的方式來描述，而感知的意義是一種主觀的經(jīng)驗，它要求個人的解釋以便清晰的表達(dá)這種體驗(ibid，16)。在一篇有關(guān)弗羅斯特及其意義之音的訪談之中，這樣寫道：

一首詩終究必須要照顧的三樣?xùn)|西：眼睛、耳朵和我們所說的心靈。最重要的就是要深入讀者的內(nèi)心。當(dāng)然要想深入其心須要通過其耳。而一首詩的視覺意象同樣也很重要，但更重要的是如何將措詞、排列成一種序列，以便更好地來控制讀者聲音的聲調(diào)和停頓。詩人通過這種排列與字詞的選擇，就可以獲得幽默、悲悵、歇斯底里、憤怒等各種效果(Newdick，1937：298)。在弗羅斯特眼里，“聲音的特征就是使讀者的閱讀變得抑揚(yáng)頓挫”(同上)。

具體地說，英語詞匯中由于字母不同組合而形成的發(fā)音聲響會讓聽者自然地生發(fā)意義聯(lián)想，也就是說，字音總是被賦予了一定的相關(guān)意義。坡林(1985)對英語單詞的構(gòu)造與意義進(jìn)行了研究，指出：

除了一定的擬聲詞(如hiss：咝咝聲，snap：噼啪作響，bang：啪啪聲)外還有其它的字母組合同樣也能帶給人相應(yīng)的聯(lián)想意義?！叭纭癴l”的聲音時常帶有光在移動的意思，如flame(閃光)，flare(閃耀)，flash(一閃)，……。字頭“gl”也常有光的意思，可能是不動的光。如glare(耀眼)，gleam(微光)，glint(閃光)，glisten(閃耀)。字頭“sl”常有“滑溜”的意思， 如slippery(滑溜)，slick(光滑)，slide(滑冰)，slushy(融解中)(坡林，1985：162-163)。需要注意的是，這些不同的聲音并非一成不變地與它們所暗示的意思保持一致，比如短音“i”既出現(xiàn)在thin(薄)中，也出現(xiàn)在thick(厚)中。

除了這種擬聲詞和特定字母組合所產(chǎn)生的音響意義外，英語里的元輔音本身具有不同的音質(zhì)屬性。詩人可通過元輔音的搭配達(dá)到或和諧悅耳，或尖銳刺耳的效果。

一般而言，元音由于其發(fā)聲時口腔無阻礙，因此其具有樂音屬性?！恍性娎?，如果元音所占比率較大于輔音，就會顯得很和諧悅耳，反之就呈現(xiàn)不和諧的音響效果，從而使讀者產(chǎn)生不同的聯(lián)想感覺意義。(同上，164)

聲音對于意義的影響關(guān)系還體現(xiàn)在聲音的速度與進(jìn)程上。詩人可通過選用某種形式的格律，通過排列元輔音的數(shù)量以及安排語氣停頓以取得速度的控制。一般而言，“非重讀音節(jié)要比重讀音節(jié)發(fā)音快，因此，三個音節(jié)的格律要比兩個音節(jié)的格律快。但是詩人可以通過替換音步的方法來改變?nèi)魏胃衤傻乃俣龋瑥亩_(dá)到詩人想到達(dá)到的意義、情感效果。只要兩個或更多的輕讀音節(jié)遇在一起，其效果是加大詩行的速度，反之重讀音節(jié)遇在一起，則是降低詩行的閱讀速度。同時詩行的速度也會因元音的長度或字音是否連讀而受到影響，這些都會影響到詩歌所附帶的意義”(同上，165-166)。另外，是否重讀、弱讀還在于詩人所要考慮強(qiáng)調(diào)的詞語意義上。如弗氏的詩歌The Span of Life

The old dog barks backward without getting up,

I can remember when he was a pup.

那條老狗只狂吠而不起身逞強(qiáng)，

我還記得它是條小狗時的模樣。(曹明倫譯，2002: 390)

就詩行音節(jié)輕重安排來看，這首詩采用的是輕輕重格，每行四音步，雙行押尾韻。詩的內(nèi)容描寫一條老狗衰老與年幼時的活躍相對比。那么，這里的聲音安排如何體現(xiàn)意義呢？

首先，詩人選用的三個章節(jié)的格律是快速的格律，但在第一行詩里，他以很不一般的方式阻礙格律的速度：他用一種我們叫不出名字的音步來代替這種輕輕重格。這可以叫做重重重三音節(jié)的音步，即重音連續(xù)落在三個音節(jié)上。這種音步跟隨著前一個音步的重音節(jié)就造成四個重音節(jié)排在一起的局面。另外，所有重音節(jié)都以一個強(qiáng)勁的輔音或連續(xù)輔音開始或結(jié)尾，這就使各字連讀感到困難。口型在發(fā)出下一音節(jié)時必須改變：The old dog barks backward，其結(jié)果是這行詩不得不十分緩慢地前進(jìn)，甚至于丟失了節(jié)奏，有些佶屈聱牙，不很上口，可是當(dāng)我們讀到第二行時，其節(jié)奏則是輕快的，每個音節(jié)都落在元音或流音的輔音上。這兩行詩的進(jìn)程與聲音顯然是跟字句所含的視覺意象相吻合的：即作者通過兩詩行前后分別為滯納、輕快的閱讀效果來匹配老狗年老體衰行動遲緩與幼年時的敏捷活躍的意義。另外第一行里的“back”與前面的擬聲詞“bark”相呼應(yīng)，形成一種回聲一樣的感覺，起到加強(qiáng)聽覺意象的效果。(坡林，1985：170)

弗羅斯特詩中的這種“意義之音”的例子還很多，再比如其名篇《雪夜林邊駐馬》(“Stopping by Woods on a Snowy Evening”)全詩的韻式為“aaba,bbcb,ccdc,dddd”最后一節(jié)使用dddd來替代dded，給讀者留下一種重復(fù)終止?jié)u隱的感覺。詩中頻繁出現(xiàn)的包含s音的詞，如snow,see, horse, must, stop, farmhouse, harness, ask, some,sound, sweep, sleep等使讀者仿佛聽到雪落林間的“咝咝”聲，再加上整體的連環(huán)韻和行間的頭韻和半韻，烘托了雪夜林邊的寧靜氣氛，也給讀者帶來了仿如置身其境的聽覺意象。

從弗羅斯特有關(guān)“意義之音”或“句音”的論述，可以看出“除了詞本身的符號外延所指，意義寓居于我們言語中的一切。而內(nèi)涵意義則是由音高、重音、各種停頓以及其它不怎么有形的音調(diào)所展示出來”(Potter，1982：161)。這種“意義”顯然是一種較抽象的意義，不太好定義，它一方面借助于詩人對自己遣詞用語的暗示，另一方面通過句法、斷句以及字詞的位置以及停頓顯現(xiàn)出來。而問題是書面語難以再現(xiàn)如此眾多的語音諸方面情感。如果詩人不在場，自然就賦予讀者更多的識別那些“句音”的責(zé)任。這就是弗羅斯特所說的“詩人的職責(zé)就是捕捉那些不能自我表現(xiàn)的人們說話時的音調(diào)、感情的變化。詩人的藝術(shù)魅力在于他必須將文字建構(gòu)成一種傳達(dá)媒介，將精確的語聲傳遞到讀者的耳朵”(Ven，1973：249-250)。弗羅斯特認(rèn)為文字，特別是詩歌的文字，應(yīng)該盡量接近自然話語，而讀者可以憑借其所聽到的不同話語方式的知識來再創(chuàng)造出那種“意義之音”。這種不同話語知識是由我們所處的文化所決定的，同時也反映出個體思維方式的不同。這也就使得弗羅斯特的詩歌的解讀與認(rèn)知呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢。

弗羅斯特有關(guān)意義之音及句音的理論似乎賦予詩歌某種音樂性。但又與阿爾杰農(nóng)·查爾斯·史文朋①阿爾杰農(nóng)·查爾斯·史文朋 (Algernon Charles Swinburne，1837-1909)，英國維多利亞時期的一位著名詩人。因其詩歌用詞華麗，字斟字酌，只為韻式，而不是為意義而倍受詩界詬病。(Algernon Charles Swinburne，1837-1909)以及愛倫·坡所說的純音樂不同。①愛倫·坡曾在《詩歌原理》(曹明倫譯)一文中說：“我歷來都確信以下事實：在節(jié)拍、節(jié)奏和韻律形式上都富于變化的音樂對詩歌來說非常重要，所以絕不可驕橫地把它擯棄；音樂是詩歌至關(guān)緊要的助手，只有白癡才會拒絕它的幫助。鑒于此，我現(xiàn)在仍然堅持它確切無疑的重要性。也許正是由于音樂，心靈被詩情啟迪時才會最大限度地接近那個它努力要實現(xiàn)的偉大目標(biāo)—創(chuàng)造超凡之美?！?參見：曹明倫.愛倫·坡精品集[Z]. 合肥：安徽文藝出版社，1999：684 )我們可以看出，他所強(qiáng)調(diào)的音樂是為詩歌的“美”服務(wù)的。而弗羅斯特所說的音調(diào)、聲調(diào)是為意義服務(wù)的。在弗羅斯特看來，詩歌的語言不僅僅要美，更應(yīng)該體現(xiàn)詩人對人生本身意義與強(qiáng)度的洞見與思考，措詞用語應(yīng)不怪異，而應(yīng)該盡量樸實，如日?？谡Z談話一樣樸實無華。從根本上講，就是“句音”是以意義為導(dǎo)向的，戲劇化的。正如弗羅斯特所說：“語言變成了行為”(Words that became deeds)。昭示著人類本性的最基本的情感能量?！盀榱吮苊膺M(jìn)一步損害人類的語言……詩人必須回歸一種前語言交際方式，通過語調(diào)的展現(xiàn)來傳遞有生命力的交際意義”(Potter，1982：162)。

4.“意義之音”在羅斯特詩中的功能

意義之音在弗羅斯特的詩歌里主要有如下功能：

1. 有助于通過其與規(guī)則韻律的多變關(guān)系，打破韻律的規(guī)則節(jié)拍中的重音的不規(guī)則性來激發(fā)節(jié)奏的生命力。這種生命力在其敘事詩《家庭墓地》中可見一斑：通過節(jié)奏的多變來再現(xiàn)口語的特色。這種張力的和解巧妙地處理了詩歌術(shù)語中的混亂與形式之間的關(guān)系。

2. 起著人物性格刻畫的作用。例如在《家庭墓地》中的詩行：

他在回過神來之前已說了兩遍：

“難道男人就不能提他夭折的孩子？”

“你不能！哦，我的帽子在哪里？唉，我用不著它！

我得出去透透空氣。

我真不知道男人能不能提這種事?！?/p>

“艾米！這時候別上鄰居家去。

你聽我說。我不會下這樓梯?！?/p>

他坐了下來，用雙拳托住下巴。(曹明倫譯，2002：67)

在這幾句詩行中，意義之音起到了烘托感情的作用：丈夫謹(jǐn)慎、克制的話語與妻子沖動、語無倫次的話語形成了鮮明的對照。

3. 意義之音的主要作用還是其戲劇性的烘托，其中涉及感情渲染、人物刻畫以及節(jié)奏變化等。弗羅斯特曾說：“戲劇性是句子本質(zhì)中必不可少的東西。若句子沒有戲劇性，其差異就不足以吸引讀者的注意力，無論其結(jié)構(gòu)變化多精妙也不管用；能拯救句子的只有以某種方式纏住字詞進(jìn)入書頁，讓想象的耳朵去傾聽的語音語調(diào)。只有語音語調(diào)才能使詩歌免于單調(diào)的節(jié)奏，使散文體作品免于平鋪直敘?！?同上，917)

4. 關(guān)于“意義之音”，趙毅衡教授在接受筆者訪談時，就其實質(zhì)與漢詩以及現(xiàn)代詩的關(guān)系，闡述了自己的看法：

這個“意義之音”是現(xiàn)代詩的最基本的節(jié)奏特點(diǎn)?，F(xiàn)代詩的節(jié)奏是意群。弗氏這里其實談的是“節(jié)奏”(rhythm)，而不是“韻”(rhyme)，也與字?jǐn)?shù)無關(guān)?，F(xiàn)代詩的節(jié)奏其實與意義有關(guān)。所以我們說是sense group(意群)?，F(xiàn)代詩不講meter(音步)，也不講平仄?，F(xiàn)代詩也不像法語詩一樣講究音節(jié)。比如上世紀(jì)三十年代寫“豆腐干”的，如五言、七言等，這就對他們不起作用。甚至中國新詩也不是靠頓形成的。頓是機(jī)械的，而意群則是活的。就意群而言，散文的意群與詩歌的意群還不同，因為它不需要行行間的相應(yīng)(correspondence)，不需要形成一種節(jié)奏感。而詩則不同，它需要行行間地相應(yīng)。關(guān)于新詩的節(jié)奏問題，中國目前始終沒有搞清楚。而弗氏的詩講究“韻”，是一種返舊。他的韻式安排呢，比較散、靈活，不同于嚴(yán)格的英語律詩。這是他對英詩的繼承與創(chuàng)新之處。這也就是為什么說他是個現(xiàn)代詩人，但不是個現(xiàn)代派詩人的緣由。(焦鵬帥，2011：65)

在弗羅斯特眼里，“聲調(diào)變成了偉大的藝術(shù)催化劑，它的作用具有一種神秘的認(rèn)知論?！雹贔rost as a critical theorist[OL].http://www.frostfriends.org/FFL/Frost%20on%20writing% 20-%20Barry/barryessay2.pdf. 原文是：For him sound was the great artistic catalyst, and its function was mysteriously epistemological.同時我們也看到他對詩歌的這種聲音與意義之間的聯(lián)系明顯帶著笛卡爾的二元主義色彩。

關(guān)于Sound of Sense的中文譯文，筆者以為，sense這個詞固然有“意義”之義，但它更強(qiáng)調(diào)的是一種個體通過特定的音調(diào)及聲音感知出來的意義；而sound在此也不單指“聲音”，而指人們話語里的音調(diào)、語氣和口音。它既強(qiáng)調(diào)了聽者的主觀感受，同時又賦予被感知的聲音的意義以多樣性。從可譯性的角度來說，這種聲調(diào)也是最難在另一種語言中再現(xiàn)的。龐德將其稱為“melopoeia”，即詞被賦予指向意義生成的音樂屬性。這種音樂屬性只能由具有敏感耳朵的外國人所欣賞，而不能翻譯，除了“上帝賜予的偶然或偶爾的只言片語”(Bussnett & Lefevere，2001:64)。著名現(xiàn)代詩人、詩評家西渡則從詩歌創(chuàng)新角度闡明了弗氏“意義之音”的意義：“弗羅斯特對聲音和意義之關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，改變了英語詩歌過分依賴單詞重音和有限的格律模式的傾向，為詩歌的音樂性注入了新的活力。詩歌的聲音對弗羅斯特而言不是對那些格律模式的機(jī)械重復(fù)，而是以某種方式和語言風(fēng)格、文句意義糾結(jié)在一起的有著豐富可能性的聲調(diào)，它本質(zhì)上是一種說話方式。是我們說話的方式?jīng)Q定了一個詞、一個句子應(yīng)該怎么發(fā)聲，而不是單詞重音或詩歌的格律模式：‘意義重音占先于其它任何重音，它可將后者壓倒甚至抹去?！?西渡，2009：297)筆者以為，該術(shù)語的漢譯可因循已有“意義之音”的漢譯，也可不譯，讓其保持開放的特點(diǎn)，讓不同的讀者和詩人從自己的體悟中得出自己的理解。

5. 結(jié)語

弗氏提出Sound of Sense這個詩歌概念本身含有復(fù)雜的內(nèi)涵，而非單一的一種解釋，正如他的詩歌一樣，貌似簡單，其實深邃。這個概念的內(nèi)涵不僅僅是音義對應(yīng)的關(guān)系，也不僅僅是音調(diào)對于意義再現(xiàn)的意義，它既包含了重音變化對于節(jié)奏的影響，也包含了話者說話的情緒和語氣，還包括了基于說者與聽者共有的語言背景，聽者對于話者的主觀經(jīng)驗認(rèn)知，它是一個復(fù)義性概念，是現(xiàn)代詩的基本節(jié)奏特點(diǎn)。

盡管各位學(xué)者對其有不同的闡釋與理解，但是有一點(diǎn)可以肯定：那就是詩歌創(chuàng)作中可以利用音調(diào)，利用語詞的音響來表達(dá)詩歌所要闡釋的意義，使詩歌的音意相互映照，達(dá)到一種完美的和諧：既美于義，又悅于耳，悟于心，還能凸顯人物性格，烘托語篇?dú)夥?。明白“意義之音”的來龍去脈，弄清這個術(shù)語的內(nèi)涵所指和功能，對于我們理解弗詩的創(chuàng)作原理及現(xiàn)代詩的創(chuàng)作都有著積極的意義。