戴慶

摘 ? ?要： 藝名作為透析雜劇演員的媒介，在橋接演員技藝和生平背景上有著舉足輕重的意義。相較于元代女藝名“某某秀”“某某兒”等居多，男藝名則相對(duì)自由和廣泛，“象牛頭”“度豐年”“曾九”等風(fēng)格各異。夏庭芝的《末泥錄》今已不傳，《青樓集》成為了解元代男藝人的一條密道。他筆下的男演員看似只是無(wú)意“淡寫輕描”之筆，實(shí)則有著深刻的文化內(nèi)涵。男藝名在擇字上的講究，折射出當(dāng)時(shí)的文化訴求與藝人生態(tài)圖，將作者對(duì)繁華舊夢(mèng)的哀思隱溢出來(lái)。

關(guān)鍵詞： 《青樓集》 ? ?藝名 ? ?文化意蘊(yùn)

在我國(guó)封建社會(huì)，民間戲曲、曲藝、歌舞等被人所賤視，使無(wú)數(shù)有造詣的作家和表演藝術(shù)家因無(wú)人記載而湮沒(méi)無(wú)聞。于元代，卻有一百五十多位戲曲作家的事跡，因鐘嗣成的《錄鬼簿》而幸存;還有約一百五十名演員，其中主要是坤角的身世，因夏庭芝的《青樓集》而獲載①[1]（1）。這些記載為我們研究元代男演員及其藝名背后的文化意蘊(yùn)提供了寶貴的史料。

《青樓集》中，“色藝兩絕”是對(duì)坤角演員藝術(shù)魅力的集中概括，至于男演員則一筆帶過(guò)?！袄疃ㄅ浞蛎眱和?，雜劇亦妙”?！摆w偏惜，樊孛闌溪之妻也”[2]（28）。文中只是將男演員作為坤角演員的附帶之筆而交代，使人很難把握其他信息。正因作者筆墨淡且淺，使元代男演員具有超乎女藝人的神秘色彩。

元末社會(huì)動(dòng)蕩，作者唯恐國(guó)破家亡這些歌舞之妓無(wú)人知曉，特著此書以表意志。從作者的著述計(jì)劃看，他是以戲劇演員的整體為研究對(duì)象的，只是分類有區(qū)別，寫作有先后，此書（《青樓集》）專記“女伶”“旦色”“至若末泥，又存諸別錄云”。也就是說(shuō)，只要是演員，無(wú)論男女，皆在其學(xué)術(shù)視線的關(guān)注之內(nèi)。《末泥錄》一書今雖不傳，但并不影響我們對(duì)其戲劇思想的完整把握[3]。正如作者這種全局理論構(gòu)想，男演員作為構(gòu)成整個(gè)元代戲曲演藝界的一部分，其研究?jī)r(jià)值不能因作者的淡寫輕描而忽視。

一、藝名及其來(lái)源

（一）《青樓集》藝名概述

關(guān)于元代男演員的記載，可從《青樓集·志》中窺之一二：“‘雜劇則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色;末本男子為之，名末泥。”[1]（43）作者是有另撰一部專門介紹“末泥”著作之想法的，雖至今未聞其本，但可以看出男演員在元代社會(huì)中發(fā)揮著不可小覷的作用。幸運(yùn)的是，作者在呈現(xiàn)這幅藝伎群像景觀的同時(shí)，涉及了三十多位男演員，為我們進(jìn)一步探究男演員與社會(huì)文化的關(guān)系提供了寶貴素材。

元代演員“藝名行于世”的現(xiàn)象十分普遍，背后傳遞的文化價(jià)值更值得我們審視與探究。相較于元代女藝名“某某秀”“某某兒”等居多，男藝名則相對(duì)自由和廣泛，“象牛頭”“度豐年”“曾九”等風(fēng)格各異。限于資料不足，雖難以辨別其為雜劇藝人還是演員，但都代表了當(dāng)時(shí)男性藝人的一個(gè)縮影，對(duì)于研究元代雜劇與藝人的關(guān)系具有特殊意義。

（二）書中所錄男演員

根據(jù)現(xiàn)有資料，整理《青樓集》中涉及的男藝人大概三十二人：

1.其中，有明確說(shuō)是雜劇演員的有十一人：雜劇演員帽兒王（李定奴之夫）、魏某（長(zhǎng)于念誦）、武光頭（長(zhǎng)于筋斗）、劉耍和（長(zhǎng)于科泛），末泥角度豐年、安太平（匾匾之夫）、任國(guó)恩（簾前秀之夫），副凈角玳瑁斂（事事宜之夫）、“象牛頭”（事事宜之叔），院本藝人樊孛闌奚（趙偏惜之夫，有絕藝）、侯耍俏（朱錦繡之夫，為副凈角，打筋斗出名）等。

2.注明為藝人但不一定都為雜劇演員的有十人：行院王元俏（天然秀之夫）、樂(lè)人從小喬、張四（樂(lè)名查查鬼）、李小大（顧山山之夫）、張七（大都秀之夫，樂(lè)名黃子醋）、李四、田眼睛光、馬二（燕山秀之夫，樂(lè)名黑駒頭）、教坊江閏甫（西夏秀之夫）、教坊副使童關(guān)高（國(guó)玉第之夫）等。

3.女藝人親屬中可能為雜劇演員的有十一人：陳德宣（郭次香之夫）、曹皇宣（韓獸頭之夫）、馮蠻子（趙真真之夫）、王德名（李嬌兒之夫）、李牛子（張奔兒之夫）、金門高（龍樓景、丹墀秀之父）、張有才（和當(dāng)當(dāng)之夫）、曾九（喜溫柔之夫）、李魚頭（賽天香之夫）、元壽之（牛四姐之夫）焦太素（天然秀改嫁之夫）等[8]。

（三）男藝名的擇字依據(jù)

在中國(guó)演藝史上，藝人們大規(guī)模擁有藝名的現(xiàn)象興起于宋朝，這是市民階層崛起的產(chǎn)物。取藝名的初衷，一方面固然是由于舊時(shí)藝人地位低賤，使用真名有辱家聲，故習(xí)藝之人多不愿意以真名示人。另一方面對(duì)于各色藝人來(lái)說(shuō)，藝名可以吸引人，可以進(jìn)一步擴(kuò)大影響，為自己爭(zhēng)取到更多的觀眾，這恐怕才是取藝名的主因[5]（28）。誠(chéng)然，一位長(zhǎng)期活躍在雜劇舞臺(tái)的藝人，藝名的知名度甚至遠(yuǎn)超真名，從而樹(shù)立一個(gè)在受眾心中穩(wěn)固的演藝形象。因此，藝名的選取就顯得舉足輕重。關(guān)于藝名選取的依據(jù)，不外乎以下幾端：

第一，是原始類比認(rèn)知的遷移。賤名圖長(zhǎng)壽，因?yàn)楦哔F的，生命多短促，數(shù)量眾多、身價(jià)低賤的，生命力卻總是旺盛，故狗、牛等字在名字中多有體現(xiàn)[6]。由于古代生產(chǎn)力低下，導(dǎo)致人們對(duì)鬼、神、自然等未知力量充滿敬畏之心。在取名時(shí)，或多或少會(huì)受到此類認(rèn)知的影響，選取自然常見(jiàn)之物“?！薄榜R”等為名祈求健康長(zhǎng)壽。加上古代長(zhǎng)期受到儒家文化的熏陶，這樣的寓意剛好與“身體發(fā)膚，受之父母”的孝悌文化兩相呼應(yīng)?！把嗌叫悖绽钍?。其夫馬二，名黑駒頭”[2]（39）“馬”與“駒”意思接近，都是親近自然的意象，與這種原始類比認(rèn)知相符。不過(guò)，根據(jù)當(dāng)時(shí)藝人的地位推斷，更大可能是對(duì)藝人的蔑稱，使藝人們?nèi)螒{顯宦貴族改名使喚?！袄钆Ｗ印薄袄铘~頭”“查查鬼”“田眼睛光”等藝名大概可以歸為此類。

第二，是表演藝術(shù)形象的外化。常言道“字如其人”，說(shuō)明除了代表所寫之字，延伸為個(gè)人品德或才藝外化的名字未嘗不可。正如著名學(xué)者饒宗頤所說(shuō)：“人是歷史舞臺(tái)上的角色，人名是他們的標(biāo)志，離開(kāi)了人名，一部二十四史，真是無(wú)從說(shuō)起！[7]（344）名字對(duì)人的意義可見(jiàn)一斑。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五：“教坊色長(zhǎng)魏、武、劉，三人鼎新編輯。魏長(zhǎng)于念誦，武長(zhǎng)于筋斗，劉長(zhǎng)于科汎，至今樂(lè)人皆宗之?！蔽洌址Q“武光頭”。元高安道套曲〔般涉調(diào)·哨遍〕《嗓淡行院》〔四煞〕中還批評(píng)當(dāng)時(shí)的行院演員“辱末煞馳名魏、武、劉……沒(méi)一個(gè)生斜格打到二百個(gè)斤斗”?？梢?jiàn)，這個(gè)“長(zhǎng)于筋斗”的武光頭，以能打兩百個(gè)斤斗而“馳名”[1]（50）?！翱品骸痹趧”局泻?jiǎn)寫成“科”，作為劇中人物動(dòng)作、表情或其他方面的舞臺(tái)提示。根據(jù)“?！雹凇昂汀雹鄣尼屃x，很容易將演員的表演技藝與之聯(lián)系。與此異曲同工的還有：“男演員侯副凈[侯（“猴”的諧音字）耍俏）]‘筋斗最高‘時(shí)稱負(fù)絕技者;李定奴，其夫帽兒王（‘帽兒或指雜劇的行頭或者技法），雜劇亦妙”。

第三，是戲曲觀眾的審美效應(yīng)。藝術(shù)是夸張的，藝名的夸張也同樣為人們所接受。這些名字有的是藝人起的，更多的是觀眾起的。由于這些藝名通俗、生活化，更容易在勞動(dòng)人民中間叫響，許多演員真名反已被人忘記。正是這些藝名，拉近了演員與觀眾的距離，之中包含更多的是觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的喜愛(ài)，表明演員征服了一批觀眾，也包含著一代觀眾造就了一代表演藝術(shù)家，造就了一個(gè)劇種[9]。“事事宜……其夫玳瑁臉，其叔象牙頭，皆副凈色，浙西馳名”[2]（39）。據(jù)《金史》卷六十四《后妃傳》載：章宗宴宮中，優(yōu)人玳瑁頭者，戲于前?；騿?wèn)：“上國(guó)有何符瑞？”（中略）優(yōu)曰：“共飛有四所，應(yīng)亦異：若向上飛，則風(fēng)雨順時(shí);向下飛，則五谷豐登;向外飛，則四國(guó)來(lái)朝;向里飛，則加官進(jìn)祿?！盵1]（220）“向里飛”，諧謂“向李妃”也，玳瑁頭其善戲謔如此。元楊維楨《優(yōu)諫錄序》云：“錢塘王曄集歷代之優(yōu)辭有關(guān)于世道者，自楚國(guó)優(yōu)孟而下，至金人玳瑁頭凡若干條。”足見(jiàn)玳瑁頭亦為元人所賞及。蓋副凈色玳瑁臉亦擅長(zhǎng)戲謔科諢（副凈，主要裝扮喜劇性人物），遂取與“玳瑁頭”相接近的藝名，以廣名聲④[1]（220）。

在元代演藝圈中一旦某個(gè)或某幾個(gè)藝人有了名氣，成了當(dāng)時(shí)的名角兒，就會(huì)有很多藝人效仿他們的行為。比如效仿名角兒的命名，他們采用將名角兒藝名中的某個(gè)字嵌入自己名字的方式，借此打響自己的名聲，招攬觀眾[10]（28）。由于史料有限，這種情況在女藝人中比較常見(jiàn)，男演員中不排除這種效仿之嫌。只不過(guò)研究樣本有限，這里就不做分析。

第四，是寄托對(duì)美好生活的向往。姓名作為一種表明個(gè)體自我的特定文字符號(hào)，主要有特指性與意義性兩個(gè)特點(diǎn)。鄉(xiāng)名中，多有孝、美、忠、德、廣順、廣財(cái)?shù)茸衷~，是個(gè)人美好期望與倫理道德的結(jié)合，一者反映了儒家倫理觀、義理觀的根深蒂固，二者此類取名頗具功利性特征[11]。男演員中的“豐年”“國(guó)恩”“太平”“德名”等名，顧名思義是一種個(gè)人愿望訴諸倫理道德的最佳體現(xiàn)。

二、藝名的文化內(nèi)涵

在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，歌舞、戲劇一向被視作雕蟲(chóng)小技，不得登大雅之堂。演戲更被視作一種卑賤的職業(yè)。為了避免給家人和子女及親屬等帶來(lái)麻煩，許多藝人無(wú)論窮富，不管成名與否，只好隱姓埋名，以藝名、科名、別名、綽號(hào)、字號(hào)或小名代之[12]。看似豐富多彩的藝名，實(shí)則是大批藝人揮之不去的陰霾。

（一）人文關(guān)懷——藝人全景圖

夏氏不去贊頌當(dāng)時(shí)的“達(dá)官貴人”“碩氏巨賢”，卻“記其賤者末者”的演員伶人，并不是舊傷重提，而是融入著真切的人文關(guān)懷。他激賞其才藝，唯恐其湮沒(méi)后世，這在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是需有一定勇氣的。當(dāng)然，他的視野并沒(méi)有局限于女藝人，而是結(jié)合男藝人進(jìn)行了全景式的關(guān)照，具有深刻的意蘊(yùn)。

相較于男性在元代法律規(guī)定的婚姻制度當(dāng)中，女性完全被商品化，喪失了所謂“人”的基本權(quán)利，更突出了“女性”性別上的歧視[13]（28）。正因如此，作者在《青樓集》中暗含著對(duì)女藝人的同情與關(guān)懷。所載男藝人除了代表其演技之精湛外，更是一種給予女藝人關(guān)懷的象征，從而平衡“男尊女卑”的話語(yǔ)地位。她們往往是夫妻、父女、叔侄等關(guān)系。當(dāng)然，這離不開(kāi)元代嚴(yán)苛的戶籍制度?！锻ㄖ茥l格》說(shuō)：“樂(lè)人只娶樂(lè)人者。咱每（們）根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶樂(lè)人做媳婦呵，要了罪過(guò)，聽(tīng)離了者?！雹?/p>

乍一看好像只是輕描淡寫元代“男演員”，實(shí)則隱喻作者對(duì)于女藝人的認(rèn)可與尊重。他們既是夫妻又是知己，在雜劇技藝的交流上有著相對(duì)平等的話語(yǔ)權(quán)，只是“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。在《青樓集》中，梁園秀與從小喬、趙真真與馮蠻子、西夏秀與江閏浦等，夫婦均為藝人。在男權(quán)至上的時(shí)代背景下，這樣的男女話語(yǔ)平衡的圖景實(shí)則可貴。

（二）多元統(tǒng)一——文化的包容性

元代，作為我國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治的國(guó)家，歷史背景的復(fù)雜性促進(jìn)了文化的包容與統(tǒng)一，并為戲曲藝術(shù)的包容提供了可能。首先體現(xiàn)在男女地位的包容。元代最著名的雜劇作家關(guān)漢卿，在散曲〔南呂·一枝花〕《贈(zèng)朱簾秀》中，除了描述珠簾秀不入俗流的品貌和表達(dá)自己對(duì)她的深摯友誼外，還對(duì)珠簾秀的精湛技藝作了極高的評(píng)價(jià)⑥。

同樣地，這種包容性表現(xiàn)在男女藝人的“色藝并重，以‘藝為主”上。喜春景，“姿色不逾中人，而藝絕一時(shí)”、和當(dāng)當(dāng)，“雖貌不揚(yáng)，而藝甚絕”“魏長(zhǎng)于念誦，武長(zhǎng)于筋斗，劉長(zhǎng)于科汎，至今樂(lè)人皆宗之”[8]（119）。這些男女藝人雖然各有專工，但同為人所知，正是一種社會(huì)審美需求的包容性之體現(xiàn)。

雜劇本身的包容性亦皆有體現(xiàn)。有的一專多能，有的藝有精專。天然秀，“閨怨雜劇為當(dāng)時(shí)第一手，花旦、駕頭亦臻其妙”;南春宴，長(zhǎng)于“駕頭雜劇”;男演員度豐年、安太平、任國(guó)恩，工“末泥”;玳瑁臉、象牙頭，工“副凈色”[1]（8），雖在腳色、類型上確各有分工，但他們共同熔鑄在元雜劇中，彰顯其魅力。

（三）國(guó)破之情——淡淡的哲學(xué)思考

《青樓集》看似是一部?jī)H為藝人樹(shù)碑立傳的著作，實(shí)質(zhì)與夏庭芝本人的生活變故和哲學(xué)思考密切相關(guān)，可以說(shuō)是“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”。雅雨堂藏本《封氏見(jiàn)聞?dòng)洝纺┹d夏庭芝至正辛丑二十一年（1361）的跋文⑦，卻更確切、具體地透露了夏氏晚年生活經(jīng)歷中的一段變故：予素有藏書之癖。（中略）至正丙申歲，不幸遭時(shí)艱難，烽火四起。煨燼之余，尚存殘書數(shù)百卷。今僻居深村，無(wú)以為遣，旦夕賴此以自適，亦不負(fù)愛(ài)書之癖矣[1]（3）。元入至正后，王朝統(tǒng)治已走到盡頭。特別自至正十年以后，全國(guó)各義軍蜂起，使元王朝處于風(fēng)雨飄搖之中。作者將世事難料的苦悶與無(wú)奈溢于筆下，既有一種對(duì)元代戲曲藝術(shù)無(wú)人知曉的擔(dān)心，又寄托著作者繁華舊夢(mèng)的情懷，即用動(dòng)人之景，感國(guó)破之情。

從古至今，藝名一直是值得探討的文化現(xiàn)象。本文通過(guò)挖掘元代藝人中鮮有學(xué)者關(guān)注的一部分——男演員，從而為戲曲研究貢獻(xiàn)新的視角。同時(shí)，通過(guò)探究他們藝名背后的文化現(xiàn)象，為進(jìn)一步更新戲曲審美觀念、提高藝人地位等提供可能。

注釋：

①據(jù)通行本《青樓集》（清葉德輝輯《雙梅景闇叢書》本）統(tǒng)計(jì)，書中除了記敘坤角演員一百一十七人，還涉及同時(shí)代的男演員三十五人（其中多數(shù)是女演員的丈夫）.

②《漢英大辭典》釋義之一：施展;表現(xiàn)出來(lái).如，～鬼把戲.

③《漢字英釋大辭典》釋義之一：和諧地跟著唱.如，曲高～寡.

④“象牙頭”“玳瑁臉”，義可相對(duì);“象牙頭”，原作“象牛頭”，據(jù)《說(shuō)集》本改.

⑤方齡貴.通制條格校注·第三卷·戶令·樂(lè)人婚姻[M].北京：中華書局，2001：155.

⑥胡紫山、王秋澗、盧疏齋、馮海粟等劇作家、散曲家、詩(shī)人，也與之有著廣泛接觸.

⑦明孫允伽據(jù)秦酉巖藏本所錄.

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