懸念迭出的《大飯店》

潘凱玲

由黎星工作室出品的舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》以特定的時(shí)空視角、具有代表性的七個(gè)角色、頗具創(chuàng)意的空間結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式留給觀眾多重懸念與想象，將編導(dǎo)對(duì)于“人”的當(dāng)代思考呈現(xiàn)在觀眾眼前。作品的虛實(shí)空間和潛在的隱形空間以及意識(shí)流形式的整體結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出編導(dǎo)獨(dú)特的審美理念，這是該部作品獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)新點(diǎn)所在。

一、不同層次的空間引發(fā)不同層次的懸念

（一） 虛實(shí)空間的自由穿梭，為舞臺(tái)構(gòu)建可視和想象的完整空間概念

通常而言，舞臺(tái)本身就是一個(gè)實(shí)體空間，作品要表現(xiàn)的任何形式的空間概念，從客觀角度上都屬于虛幻空間，是一個(gè)“假設(shè)”空間。用蘇珊·朗格的話來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品本身創(chuàng)造的就是一種幻象，它的空間是一種“虛幻空間”。[1]而本文欲闡述的虛實(shí)空間，是特指《大飯店》這一作品內(nèi)的主觀虛實(shí)空間，而非對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的客觀虛實(shí)空間。

“大飯店”這一標(biāo)題及其開(kāi)場(chǎng)布景首先將作品的整體空間概念限制在一個(gè)“假設(shè)”的飯店大堂的實(shí)體空間和大堂以外的虛擬空間。前者指觀眾可以看到的“飯店大堂”的空間，后者是指在觀眾視線范圍之外的、需要通過(guò)想象來(lái)填充的“飯店外部和客房?jī)?nèi)部”的空間。這一虛擬空間便是作品留給觀眾的第一個(gè)懸念。

根據(jù)日常生活經(jīng)驗(yàn)，觀眾可以從作品的實(shí)體空間中清晰地辨別出飯店的“大門(mén)”“設(shè)施”和“各個(gè)客房門(mén)”等。這些布景不僅在橫向空間做到了充分布置，在縱向空間同樣不被忽視地做了布置，如舞臺(tái)上空有一串代表飯店裝飾的吊頂燈，使得這一實(shí)體空間具有相對(duì)的完整性，在觀眾的內(nèi)心形成了一個(gè)相對(duì)完整的“飯店大堂”的初步印象，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)布景背后和飯店大堂以外的想象。舞臺(tái)布景最左側(cè)飯店大門(mén)“外”的馬路和行人、訪客等所存在的具有不確定性的飯店外部空間，以及布景右側(cè)三道房門(mén)“內(nèi)”的房客和客房的一系列設(shè)施等不可見(jiàn)的飯店內(nèi)部空間，共同組成了引人幻想的虛擬空間。由此，作品中的各個(gè)角色在實(shí)體空間與虛擬空間之間的來(lái)回穿梭使得“大飯店”在觀眾的心里建構(gòu)起一個(gè)立體飽滿的空間結(jié)構(gòu)。并在這一虛實(shí)空間中，首先以意識(shí)流的手法對(duì)各個(gè)角色的人物形象和相互之間的人物關(guān)系做了大體的介紹。

（二） 隱形空間賦予意識(shí)流一個(gè)載體

除上述兩種空間之外，作品還存在一種隱形空間，形成懸念與作品的呈現(xiàn)、觀眾的心理空間有著緊密的聯(lián)系。因?yàn)檫@一空間不是觀眾能在舞臺(tái)上看到或直接想象得到的，但卻真實(shí)存在并潛藏于觀者內(nèi)心之中。

顯然，無(wú)論觀眾是否已經(jīng)翻閱過(guò)節(jié)目?jī)?cè)，都能感受到這部作品并不是在講一個(gè)具體的故事，作品中群舞的流動(dòng)更像是人腦海中的意識(shí)流動(dòng)。作品本身就是從一個(gè)特殊視角出發(fā)，這一特殊視角即是作品中那位“經(jīng)理”的視角—“經(jīng)理躺在睡了很多年的床上，想起今天發(fā)生的一切……”這就意味著舞臺(tái)上虛實(shí)空間中流動(dòng)的一切是存在于一個(gè)“經(jīng)理”的思想空間中的一切，這個(gè)思想空間便是這部作品的“隱形空間”。而任何一位在場(chǎng)的觀眾在“進(jìn)入”這個(gè)作品的空間時(shí)，也就已經(jīng)隨著創(chuàng)作者的思想成為劇中的“經(jīng)理”，隨其意識(shí)不停地流動(dòng)，進(jìn)入回憶和聯(lián)想。

雖然舞臺(tái)上七個(gè)角色中也包含一個(gè)“經(jīng)理”，但這一角色特征在舞臺(tái)上的淡化處理或許也是為了凸顯這一特殊視角—他既是“經(jīng)理”意識(shí)流中出現(xiàn)的自己的形象，也是這一隱形空間的載體。

二、突破傳統(tǒng)概念，引發(fā)終極懸念的意識(shí)流形態(tài)

“意識(shí)流”一詞是19世紀(jì)由美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識(shí)活動(dòng)持續(xù)流動(dòng)的性質(zhì)。詹姆斯提出的“意識(shí)流”概念，強(qiáng)調(diào)了思維的不間斷性，即沒(méi)有“空白”，始終在“流動(dòng)”，也強(qiáng)調(diào)其超時(shí)間性和超空間性，即不受時(shí)間和空間的束縛。[2]人們往往并不會(huì)對(duì)夢(mèng)境中出現(xiàn)的那些跳躍的畫(huà)面感到反常，而清醒之后再回想起來(lái)卻發(fā)現(xiàn)時(shí)間和空間的錯(cuò)亂是明顯不符合正常邏輯，甚至十分可笑的。正因?yàn)槿绱?，筆者更愿意將這部作品的結(jié)構(gòu)形式稱為“意識(shí)流”，而非一場(chǎng)“夢(mèng)”。之所以不少觀眾看完這部作品會(huì)覺(jué)得像是一場(chǎng)“夢(mèng)”，首先源于作品整體展現(xiàn)出的流動(dòng)性，其次源于這部作品所體現(xiàn)的超時(shí)間性和超空間性。

（一） 持續(xù)流動(dòng)性

“意識(shí)流”的持續(xù)流動(dòng)性并不像水的流動(dòng)或時(shí)間的流逝那般近乎于勻速，它是既有邏輯又有跳躍的流動(dòng)。這部作品雖然跳躍性強(qiáng)，但并不是如夢(mèng)境中那般不講邏輯、不受控制地錯(cuò)亂跳躍，它更符合人思維活動(dòng)持續(xù)流動(dòng)的、超越時(shí)間和空間的流動(dòng)性特點(diǎn)。導(dǎo)演黎星說(shuō)：“我們嘗試將事件或情感的沖突焦點(diǎn)提煉出來(lái)，進(jìn)行具象的邏輯連接，將各路情理編織匯集，將鏡框式舞臺(tái)變成一個(gè)多維空間?！雹賱≈械慕淌?、夫人、情人、孕婦、醉漢、女傭等人物，他們各自的形象在流動(dòng)中被跳躍地表現(xiàn)著：一個(gè)角色要表達(dá)的內(nèi)容尚未結(jié)束，又因另一個(gè)或幾個(gè)角色的“跳入”而中止，他們相互之間的關(guān)系也在不定的時(shí)間和不定的人群中切換；在三個(gè)房門(mén)對(duì)應(yīng)的房客進(jìn)入各自房間之后，他們又在不對(duì)應(yīng)的房門(mén)里出來(lái)，像是人的腦海里記不清具體的時(shí)間和所屬的空間。這種流動(dòng)有著太多的不確定性，而能確定的是每一個(gè)角色都擁有自己的鮮明特性，時(shí)間和空間的超越并不會(huì)抹殺這些角色的清晰程度。每一個(gè)角色的出場(chǎng)都有著節(jié)奏快慢的差異，不同的節(jié)奏暗示著不同人物的性格和某一時(shí)刻情緒存在的不同。盡管有時(shí)候一些角色（如夫人、孕婦、女傭）的某幾個(gè)片段節(jié)奏慢得近乎于“休止”，但這種慢速并沒(méi)有妨礙整體的流動(dòng)。

“意識(shí)流”的這種特殊方式打破了傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，而按照“心理時(shí)間”結(jié)構(gòu)作品。所以作品中那些時(shí)空交錯(cuò)的不確定性和節(jié)奏的差異不但不影響作品的持續(xù)流動(dòng)性，反而更符合意識(shí)流的本質(zhì)特性。

（二） 超時(shí)間性和超空間性

超時(shí)間性和超空間性，在這部作品中指的是不受傳統(tǒng)時(shí)間和空間概念的束縛，這正是意識(shí)流的跳躍性所在。作品并沒(méi)有將空間全部局限在同一個(gè)場(chǎng)景，中場(chǎng)過(guò)后的下半部分切換了舞臺(tái)布景的部分設(shè)施：將三道房門(mén)切換為一道房門(mén)、一面鏡子和一個(gè)衣櫥，將原有的餐桌部分切換為床。設(shè)施的改變，將觀眾可見(jiàn)的空間從客房外帶入到客房?jī)?nèi)。而凸顯編導(dǎo)智慧的不僅僅是在空間布景的切換上，更巧妙的是在情景中通過(guò)人物行為將空間切割。在飯店中，紅衣情人頻繁收到鮮花，她幾次將女傭敲門(mén)遞進(jìn)來(lái)的鮮花扔出房外，被女傭撿起再敲門(mén)遞進(jìn)來(lái)。這一片段，舞臺(tái)右側(cè)是情人聽(tīng)到敲門(mén)聲、開(kāi)房門(mén)、接過(guò)花再將花扔出，同時(shí)，舞臺(tái)左側(cè)是女傭敲門(mén)、遞入鮮花、撿起鮮花再去敲門(mén)。這種設(shè)計(jì)使舞臺(tái)中間形成了一個(gè)隱形的隔板，瞬間將空間切割為房間內(nèi)外。

也正因?yàn)橐庾R(shí)流的超時(shí)間性和超空間性，時(shí)空既可以被切割，也可以被跨越，在舞蹈進(jìn)行中有著更大膽自由的編織和變換。表現(xiàn)“經(jīng)理”腦海中夫人與丈夫不和的印象時(shí)，時(shí)空就需要做另一層跳躍處理—跳出“經(jīng)理”的視角限制，切換到夫人的夢(mèng)境，同時(shí)暗示了她對(duì)丈夫與另外客房中那個(gè)情人之間關(guān)系的猜疑。這其實(shí)是說(shuō)明“經(jīng)理”認(rèn)為夫人在猜疑作為教授的丈夫與情人有關(guān)系，但事實(shí)上夫人與教授只表現(xiàn)出了夫妻關(guān)系不和，夫人的這種猜疑不過(guò)是“經(jīng)理”腦海中對(duì)于他們夫妻不和原因的一個(gè)假設(shè)。需要強(qiáng)調(diào)的是，作品中雖然出現(xiàn)了“情人”這一角色，她在夫人的夢(mèng)境時(shí)空里是教授的情人，但跳出夫人夢(mèng)境后的“現(xiàn)實(shí)”時(shí)空里，并沒(méi)有闡明她究竟是誰(shuí)的情人，這無(wú)疑給觀眾又留下一個(gè)懸念，也難怪“經(jīng)理”會(huì)將情人與不和的夫妻聯(lián)系起來(lái)。然而這個(gè)“情人”是誰(shuí)的情人并不重要，因?yàn)樽髌返淖詈笠徊糠忠呀?jīng)脫離了各個(gè)角色的身份，他們都是大飯店里的過(guò)客—各色各樣的“人”。

筆者以為，這種“意識(shí)流”形態(tài)除了具有流動(dòng)性、超時(shí)間性和超空間性，還存在具象思維和抽象思維的區(qū)別。當(dāng)整個(gè)舞臺(tái)上的菱形空間中，全部飯店布景被撤去之后，觀眾就脫離了具象思維，進(jìn)而轉(zhuǎn)向抽象思維。舞臺(tái)上最后出現(xiàn)的空間是一個(gè)淺水池，帶有夢(mèng)幻意味的粉紅色，各色各樣的“人”在水池中舞蹈，這個(gè)空間已經(jīng)完全對(duì)應(yīng)了“經(jīng)理”思維空間中的抽象空間，那些舞蹈動(dòng)作已不再是表現(xiàn)這些人正在做某事，而是抽象出對(duì)“人”的思考—?jiǎng)兊敉鈿ぶ螅麄兪钦l(shuí)？可以說(shuō)這是作品留給觀眾的終極懸念，它在不同人的心中可能會(huì)得出不同的答案。而舞蹈最后的畫(huà)面定格在這些不同色彩之人的“外殼”被高高懸掛，更強(qiáng)烈的抽象思維呈現(xiàn)在這可視的舞臺(tái)空間上，這些色彩、這些“人”給他人留下的印象不僅僅只是表面所看到的那樣而已。

【注釋】

① 參見(jiàn)舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》節(jié)目介紹冊(cè)中的“劇目介紹”版塊。