詩體與詩情的互動(dòng)
——論蘇軾“和陶詩”在文體史上的意義

陶楚歌

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875)

在陶淵明之后出現(xiàn)了三種明確標(biāo)榜對(duì)陶淵明其人其詩追慕與仿效的詩歌類型:擬陶詩、效陶詩、和陶詩。據(jù)楊松冀考察,現(xiàn)存最早以“學(xué)陶”為題的詩作乃鮑照的《學(xué)陶彭澤體》,而最早明確以“擬陶”為題的是梅堯臣的《擬陶潛止酒》與《擬陶體三首》?！靶铡敝鳜F(xiàn)存最早的是唐代崔顥《結(jié)定襄獄效陶體》,其后則有韋應(yīng)物《為友生野飲效陶體》《效陶彭澤》兩首,以及白居易《效陶潛體》十六首。白居易之后效陶詩總計(jì)只有三十首左右。[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,北京:人民文學(xué)出版社,2016年,第1-10頁?！皵M陶”“效陶”詩之少與蘇軾創(chuàng)作“和陶詩”之后和陶詩的大規(guī)模流行形成了鮮明的對(duì)比。目前明確可知的創(chuàng)作過和陶詩的詩人僅宋代就有六十多位,宋以后更是數(shù)量龐大,難以統(tǒng)計(jì)。在朝鮮和日本,也都曾出現(xiàn)“和陶”的風(fēng)潮。[注]李寅生：《日本和陶詩簡(jiǎn)論》,《江西社會(huì)科學(xué)》2003年第1期。從文學(xué)和文體的發(fā)展歷史來看,可以說蘇軾在詩歌創(chuàng)作方式上以“和陶”開創(chuàng)了學(xué)陶慕陶的新途徑。

為什么“和陶”體影響深遠(yuǎn),而“擬陶”和“效陶”之風(fēng)逐漸淡漠？有學(xué)者提出一種解釋,即“和陶”之“和”表明蘇軾是將陶淵明作為朋友一樣與其“唱和”,此時(shí)他與陶的關(guān)系是對(duì)等的可以交流的朋友,而“擬陶”“效陶”中呈現(xiàn)出的只是單向度的模擬、模仿和學(xué)習(xí)。這一推論是合理的,但其不足之處在于把“和陶、擬陶、效陶”之“和”“擬”“效”理解為了單純的動(dòng)詞。實(shí)際上“和”“擬”本是文體的簡(jiǎn)稱,“效”也代表了一種詩歌寫作的方式。體制和情感密切關(guān)聯(lián),詩體和詩情也并不是二分的關(guān)系,在對(duì)蘇軾“和陶詩”展開具體分析之前有必要先對(duì)所謂“和”“和體”進(jìn)行討論。

和陶詩的流行不單單是因?yàn)樘K軾本人在當(dāng)時(shí)和后世詩壇的影響力,還與其開創(chuàng)的“和陶詩”本身的詩歌特性有關(guān)。對(duì)“和陶詩”的研究都側(cè)重于袁行霈先生《論和陶詩及其文化意蘊(yùn)》一文開創(chuàng)的研究思路,立足于對(duì)蘇軾“和陶詩”的思想內(nèi)容和書寫主題進(jìn)行闡述,著意于分析蘇軾和陶淵明二人在精神上的神交與契合[注]袁行霈:《論和陶詩及其文化意蘊(yùn)》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2003年第6期。,而忽視了對(duì)次韻唱和文體與宋代中期士人文化、詩人心態(tài)之間的關(guān)系展開研究。

“蘇軾和陶詩創(chuàng)作,是其后期詩歌風(fēng)格以及思想升華的標(biāo)志,這已經(jīng)是學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)。”[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,前言,第12頁?！昂吞赵姟辈粌H是理解蘇軾晚年心態(tài)的窗口,更是理解蘇軾后期文學(xué)觀念的重要切入點(diǎn)。沒有次韻唱和,無所謂“和陶”之“和”;沒有對(duì)陶淵明精神的理解,無所謂“和陶”之“陶”。在蘇軾“和陶詩”的創(chuàng)作中次韻酬唱這一具有嚴(yán)格規(guī)定性的文體結(jié)構(gòu),與其“行于所當(dāng)行,止于所當(dāng)止”抒寫自然情感的文學(xué)觀是如何統(tǒng)一起來的,如何理解結(jié)構(gòu)和意義之間的關(guān)系,決定了對(duì)蘇軾“和陶詩”的評(píng)價(jià)。本文試圖從蘇軾的“和陶詩”出發(fā)重新探尋社會(huì)體制、文體類型和個(gè)人情感之間的關(guān)系,簡(jiǎn)言之即制度(包括社會(huì)的、文體的)與精神之間的互動(dòng)。

一、“擬陶”“效陶”與“和陶”的區(qū)別

有學(xué)者認(rèn)為，“無論是擬陶、效陶還是和陶,其實(shí)都是學(xué)習(xí)繼承淵明詩風(fēng)以淵明為師友的表現(xiàn)”,本質(zhì)上并沒有太大區(qū)別[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,前言,第3頁。。實(shí)則不然。從表面上看這三種詩歌寫作方式都是通過詩來實(shí)現(xiàn)今人與古人的情感交流,但正是對(duì)詩體之間區(qū)別的忽視,導(dǎo)致了對(duì)“和陶詩”認(rèn)識(shí)的局限。因?yàn)槲捏w的變化一定是由某些因素引起的,而創(chuàng)作者對(duì)于文體的選擇也并不隨意,詩人選擇以哪一種詩體進(jìn)行創(chuàng)作必有其用意。擬陶詩、效陶詩與和陶詩最大的區(qū)別簡(jiǎn)而言之在于:和陶詩是“唱和詩”的一種,而且要求次步陶詩原韻,擬陶詩則屬于“擬古詩”,而效陶詩和二者又有所不同。換句話說,擬陶詩和效陶詩的創(chuàng)作在詩歌體制上并沒有硬性的規(guī)定。

擬古詩在魏晉南北朝時(shí)期蔚為流行,《昭明文選》當(dāng)中就有專門的“雜擬”一類。唐代劉良解釋《文選》“雜擬”之“擬”言:“擬,比也,比古志以明今情。”[注]蕭統(tǒng)編,李善等注:《文選》,北京:中華書局,2012年,第575頁。“比”,《說文解字》釋曰:“其本義謂相親密也,余義俌也、及也、次也、校也、例也、類也、頻也、擇善而從之也、阿黨也?！笨梢?“擬古”之“擬”關(guān)鍵在一“似”,即通過“擬古”模糊古今之別,將自我當(dāng)下的情感隱藏在古典的歷史情境當(dāng)中,通過一種普遍化的方式，升華及深化具體的、個(gè)體性的體驗(yàn)。個(gè)人在此不再是無力而弱小的個(gè)體,而是接續(xù)和承載了古往今來的文化集合體。

作為文體的擬古詩在魏晉時(shí)期形成，這和當(dāng)時(shí)尚玄的文化氛圍與所謂人“自我意識(shí)的覺醒”有很大關(guān)系。正如陶淵明和鮑照擬古詩中的“往古”世界可能并不真的存在,詩人只是通過一個(gè)虛擬的人物在古今之間往來穿梭?！霸谖簳x時(shí)期,在詩歌文人化及玄學(xué)興起的背景下,這種自我形塑、自我界定無疑日益成為詩歌的一種內(nèi)在需要?！盵注]王玫、莊筱玲:《擬古:一種非個(gè)人化的抒情策略——以陶淵明〈擬古〉九首、鮑照〈擬古〉八首為例》,《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2011年第4期。擬古之趣味即在似卻不是、個(gè)體與普遍之間的張力。正因?yàn)椤皵M古”之“似”不針對(duì)明確的、真實(shí)的歷史事件或人物,因此能夠區(qū)別于“詠古詩”;因?yàn)槠洹八乒拧倍煌凇霸亼言姟?，“擬古”既是內(nèi)容也是體式。

擬古詩本來“每首非專擬一人之作,但求似古而已”[注]王叔岷:《陶淵明詩箋注證稿》,北京:中華書局,2007年,第376頁。。南朝江淹的《陶征君潛田居》雖然沒有明言學(xué)陶,但在詩歌內(nèi)容、風(fēng)格上都和陶詩極為相似,它長(zhǎng)期被當(dāng)作《歸園田居》的第六首誤收在陶集中,而且在后代詩評(píng)家看來,實(shí)際上就是擬陶之作[注]嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩評(píng)》中說:“擬古惟江文通最長(zhǎng),擬淵明似淵明”正是此意。。這首詩將“擬古”的寫作從疏離現(xiàn)實(shí)想象一種古典的情調(diào),具體化為對(duì)某個(gè)人詩風(fēng)詩情的模擬,看似是擬古體的發(fā)展和細(xì)化,實(shí)際上大大削弱了擬古的創(chuàng)造力,因?yàn)槠溥^于“逼真”。江淹筆下的“種苗在東皋,苗生滿阡陌。雖有荷鋤倦,濁酒聊自適。日暮巾柴車,路暗光已夕”用的是陶淵明的口吻,意象和表達(dá)也都是陶詩寫作最為典型的用法和方法。這首詩長(zhǎng)時(shí)間混入陶集,正因?yàn)楹驮鲙谉o區(qū)別。這種走向極致的相似以至同一,使得擬古詩所獨(dú)具的張力感消失殆盡。程千帆先生提出:“主題的異化和深化,乃是古典作家以自己的方式處理傳統(tǒng)題材的兩個(gè)出發(fā)點(diǎn),也是他們使自己的作品具備獨(dú)特性的手段。”[注]程千帆:《相同的題材與不相同的主題、形象、風(fēng)格——四篇桃源詩的比較研究》,《程千帆全集》第八冊(cè),石家莊:河北教育出版社,2000年,第134頁。優(yōu)秀的擬古詩也是如此,只有通過對(duì)《古詩》主題的變化,輔之以特定的藝術(shù)改造手法,才能別具一格?！短照骶凉撎锞印芬皇字性娙俗约簜€(gè)性化的體驗(yàn)泯然無痕,仿佛就是陶本人,細(xì)細(xì)讀來詩中的生氣也并不流暢和自然。過于和陶相近這既可以說是江淹“擬古之長(zhǎng)”,也可以看作是作為詩體的“擬陶詩”衰弱的征兆。所以自江淹以下,以擬陶為題的詩作,一直要到宋初的梅堯臣才又出現(xiàn)。

此外,以往的研究常將“效陶”和“擬陶”混同,但如果仔細(xì)辨析就會(huì)發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此?！靶铡痹谠婎}當(dāng)中有以下幾類提法:“效陶”(劉駕《效陶》),“效陶體”(崔顥《結(jié)定襄郡獄效陶體》、韋應(yīng)物《為友生野飲效陶體》),“效陶潛體”(白居易《效陶潛體》),“效陶彭澤”(韋應(yīng)物《效陶彭澤》)?？梢?效陶詩并不屬于擬古體,也并不存在作為一種體式的“效陶/體”,其實(shí)“效陶(彭澤)”是“效/陶(潛)體”的簡(jiǎn)稱。換言之，“效陶”是后代詩人效仿陶淵明的詩歌體式來進(jìn)行創(chuàng)作,對(duì)“陶體”的體認(rèn)是其關(guān)鍵,而不是通過創(chuàng)作某種新的詩體追慕陶淵明。正因?yàn)榇嬖谶@種差異，所以才讓人覺得“擬陶之作,以模擬陶詩之精神意境居多;效陶之詩,以效法陶詩之寫法、語體為多”[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,前言,第10頁。。

正因?yàn)樵婓w影響詩歌內(nèi)容、精神的傳達(dá)和詩風(fēng)的展現(xiàn),“擬陶”和“效陶”作為二種詩歌類型自然寫法上不同,著重點(diǎn)也不同?！靶?體)”可以說是陶詩的從屬類型,或者說次級(jí),是一種詩歌模仿的方式。它明確以仿效為目的,寫作此類詩正是為了學(xué)習(xí)陶淵明詩歌的語言、意象、情緒流動(dòng),以至古樸醇厚的韻味和平淡自然的詩風(fēng)。清人馬星翼言:“陶詩以自然為貴,謝詩以雕琢為工,二家遂為后世詩人分途。王、孟、韋、儲(chǔ)多近于陶,至香山極矣。”(《東泉詩話》卷一)創(chuàng)作了最多效陶詩的是白居易,而在其后效陶之作并不多見。此外,效陶極為用心的是韋應(yīng)物。雖然無論白樂天還是韋蘇州“不特其詩效陶,其人亦效陶也”[注]沈德潛選注:《唐詩別裁集》卷三,上海:上海古籍出版社,1979年,第95頁。,但實(shí)際上對(duì)陶淵明蕭散沖淡詩風(fēng)的推崇依舊是他們創(chuàng)作此類詩時(shí)最為關(guān)注的部分。模擬,這種本應(yīng)該是詩人在形成自成一家的詩風(fēng)之前,作為入學(xué)門徑的詩歌寫作方式,如非通神自化即容易變成亦步亦趨的窠臼,就如后代詩論家評(píng)韋應(yīng)物的效陶之作,“非不逼肖,而非蘇州本色”[注]賀貽孫:《詩筏》,郭紹虞編選,富壽蓀校點(diǎn):《清詩話續(xù)編》,上海:上海古籍出版社,1983年,第90頁。,此乃效仿體的詩先天存在的缺陷和問題。

值得注意的是乾隆有詩《和陶二首用其韻兼效其體》(《御制詩三集》卷七十二),這一詩題明確展現(xiàn)了在詩人的創(chuàng)作觀念中“和陶”和“效(陶)體”的不同?！昂吞斩?用其韻/兼效其體”表明這首詩之所以稱為“和陶”首先在于“用其韻”,而效體著意的則是詩歌體式的其他方面。所以對(duì)“和陶詩”的分析首先必須回到唱和詩的傳統(tǒng)中。

二、唱和傳統(tǒng)中的次韻酬唱詩

關(guān)于“唱和詩”的定義和其所包含的詩歌類型有諸多爭(zhēng)論,但可以肯定的是“唱和”的行為本出于音樂,所謂“始堯舜時(shí),君臣以賡歌相和”[注]元稹:《唐故工部員外郎杜君墓志銘序》,《元稹集》卷五六,北京:中華書局,1982年,第601頁。，“《但歌》四曲,出自漢世,無弦節(jié)作伎,最先一人唱,三人和”[注]《宋書》卷二一《樂志》,北京:中華書局,1974年,第603頁。,而且在唐代文獻(xiàn)中多作“倡和”,至于宋代“唱和”才被普遍使用[注]岳娟娟:《唐代唱和詩研究》,博士學(xué)位論文,復(fù)旦大學(xué),2004年,第16頁。?！墩f文解字》言“倡,樂也”，“唱,導(dǎo)也”,也表明“唱和”最開始和群體性的音樂活動(dòng)有密切關(guān)系?！对娊?jīng)》之“比興”,作為“中國(guó)古代美學(xué)、詩學(xué)的重要范疇”[注]盧政等:《中國(guó)古代美學(xué)的生態(tài)智慧研究》,北京:人民出版社,2016年,第87頁。,在深層建構(gòu)上與“唱和”一致?！俺驮姟彪S唱而和,以音樂為主導(dǎo)曲辭配合音樂,在音樂和內(nèi)容上都循環(huán)往復(fù),以形成既聲調(diào)悠長(zhǎng)又情感不斷回環(huán)的效果。之后詩樂分離,唱和作為一種對(duì)答的形式發(fā)展起來,在“和韻”唱和出現(xiàn)以前唱和詩以“和意”為主。而在和韻中次韻(又稱步韻)又是要求最高的一種——和詩與原詩所用韻字和韻字次序完全相同,也因此次韻酬唱的創(chuàng)作難度很大。次韻這種唱和形式的出現(xiàn)與詩歌作為文人士人間交往方式的流行有關(guān)。

唐初就已經(jīng)有了出于游戲和競(jìng)技目的和韻(分韻或者同韻)唱和,但此種和韻一般是在寫作之前就約定好詩韻,大家在同一時(shí)間各自寫作,并沒有明確的創(chuàng)作先后。這已經(jīng)與中唐時(shí)期和詩者以先作的唱詩為對(duì)象,主動(dòng)選擇與其使用同樣的韻不同。

傳統(tǒng)研究認(rèn)為次韻唱和的出現(xiàn)始于中唐時(shí)期的“元白”,這一觀點(diǎn)依據(jù)的是宋人程大昌《考古編·古詩分韻》所記載的:“唐世次韻,起元微之、白樂天”,以及張表臣《珊瑚鉤詩話》所言:“前人作詩,未始和韻。自唐白樂天為杭州刺史,元微之為浙東觀察,往來置郵筒倡和,始依韻”[注]張表臣:《珊瑚鉤詩話》,見何文煥輯:《歷代詩話》,北京:中華書局,1981年,第258頁。。但據(jù)今人研究,大歷才子盧綸的詩中已經(jīng)有兩首次韻[注]兩首次韻分別為《酬李端公野寺病居見贈(zèng)》、《酬李益端公夜宴見贈(zèng)》。,此外他的五言排律《酬李端長(zhǎng)安寓居偶詠見寄》也是依韻之作。次韻唱和的出現(xiàn)和四聲的發(fā)現(xiàn)、格律詩的成型有密切關(guān)系。據(jù)研究,在檢驗(yàn)和確定詩律規(guī)則的過程中,唱和詩與和體規(guī)則起到了很大的作用。[注]岳娟娟:《唐代唱和詩研究》,博士學(xué)位論文,復(fù)旦大學(xué),2004年。因?yàn)槲迓烧硨?duì)、平仄的定型實(shí)際上是一個(gè)復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過程,是眾多詩人經(jīng)過反復(fù)的創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)出來的。正是宮廷內(nèi)不斷創(chuàng)作的唱和詩推進(jìn)了對(duì)格律認(rèn)識(shí)的逐漸深入,詩人在往復(fù)交流切磋中最終達(dá)成關(guān)于律詩體制的共識(shí)。

格律規(guī)定的是一首詩的內(nèi)部結(jié)構(gòu),尤其是韻律結(jié)構(gòu),但它的形成與唱和詩之間的關(guān)系表明,互相唱和的兩首詩在聲律上體式上都具有某種聯(lián)系。因?yàn)樗^“和體”約定俗成需要和原作采用同樣體裁。

詩樂尚且合一時(shí)“唱和”最重要的特點(diǎn)就是聲律相和,次韻酬唱?jiǎng)t是通過詩韻的運(yùn)用將這一特點(diǎn)突顯出來。元白次韻酬唱詩的大量創(chuàng)作讓這種唱和形式流行開來,元稹《上令狐相公詩啟》曰:“稹與同門生白居易友善,居易雅能為詩,就中愛驅(qū)駕文字,窮極聲韻,或?yàn)榍а?或?yàn)槲灏俾稍?以相寄。小生自審不能以過之,往往戲排舊韻,別創(chuàng)新辭,名為次韻和酬,蓋欲以難相挑耳。”[注]轉(zhuǎn)引自肖占鵬:《隋唐五代文藝?yán)碚搮R編評(píng)注》,第981頁。從白樂天詩平淡的風(fēng)格、便于口耳相傳的特點(diǎn),以及他對(duì)新樂府詩體、長(zhǎng)篇排律的偏愛也可以看出聲律是其詩體創(chuàng)變的重要入手點(diǎn)。元稹開始創(chuàng)作次韻詩,就是為了從韻上入手“以難相挑”。這種略帶游戲的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)無形中促進(jìn)了唱和詩體制的變化。在詩體的因革中這種“游戲性”時(shí)常發(fā)揮重要的作用,律詩的形成、聯(lián)句的新變都是如此。

作為唱和詩的一次大發(fā)展,次韻的確不僅提高了唱和行為的趣味性,而且是“同其聲氣則有唱和”[注]權(quán)德輿:《唐使君盛山唱和集序》,《文苑英華》卷七一六,北京:中華書局,1966年,第456頁?！巴暫驼叨唷盵注]孟浩然:《同張明府碧溪贈(zèng)答》,《孟浩然詩集箋注》,曹永東箋注,天津:天津古籍出版社,第154頁。這一傳統(tǒng)唱和特點(diǎn)的復(fù)歸。但同時(shí)次韻提高了作詩的難度,在形式上技巧上給唱和行為增添了一層框限。作為次韻唱和最初重要的實(shí)踐者和思考者,元稹對(duì)“次韻”的態(tài)度尤其值得玩味。元稹言:“江湖間為詩者,復(fù)相仿效,力或不足,則至于顛倒語言,重復(fù)首尾,韻同意等,不異前篇”[注]轉(zhuǎn)引自肖占鵬:《隋唐五代文藝?yán)碚搮R編評(píng)注》,第981頁。,表明他就已經(jīng)意識(shí)到次韻這一形式會(huì)帶來的問題。

宋代以后對(duì)次韻這種形式的批評(píng)更多也更為苛刻,所謂“次韻最害人詩”(嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評(píng)》),“因韻求事,至于搜求小說佛書殆盡,使讀之者惘不知其所以”(《陵陽室中語》),“和詩必步韻乎?……步韻最困人,如相毆而自縶手足也。蓋心思為韻所束。于命意布局,最難照顧”(吳喬《答萬季埜詩問》)。袁枚也說：“余作詩雅不喜疊韻、和韻及用古人韻。以為詩寫興情,惟吾所適……何得以一二韻約束為之?”[注]袁枚:《隨園詩話》,北京:人民文學(xué)出版社,1982年,第324頁?？梢?在他們看來次韻對(duì)于詩人創(chuàng)作來說不僅是一個(gè)極大的考驗(yàn),而且本身就有礙于詩情的表達(dá)。王若虛評(píng)價(jià)：“次韻實(shí)作者之大病也,詩道至宋人,已自衰弊,而又專以此相尚,才識(shí)如東坡,亦不免波蕩而從之。集中次韻者幾三之一,雖窮極技巧,傾動(dòng)一時(shí),而害于天全者多矣。使蘇公而無此,其去古人何遠(yuǎn)哉”[注]王若虛:《滹南詩話》,《歷代詩話續(xù)編》,丁福保輯,北京:中華書局,1983年,第510頁。這種看法顯然與元白、蘇軾等人對(duì)次韻的認(rèn)識(shí)不同。但詩人喜愛和韻自有其原因,就如白居易說“得雋永之句,警策之篇,多因彼唱此和中得之,他人未嘗能發(fā)也,所以輒自愛重”,樂天喜歡寫唱和詩,看重的是詩歌酬唱過程中能互相切磋共同進(jìn)步。但和陶詩是與古人唱和,缺少往來的另一方,并沒有這種互動(dòng)刺激的效果,為何蘇軾依然偏愛此體？從蘇軾整體的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)觀念來看,將和陶詩的創(chuàng)作理解為其晚年無端落入王若虛所說的次韻“圈套”是不恰當(dāng)?shù)摹Ｄ敲刺K軾拋棄擬陶、效陶,而有意次韻陶詩的理由何在?

三、蘇軾“和陶詩”創(chuàng)作的社會(huì)語境

對(duì)于蘇軾創(chuàng)作和陶詩的意圖,諸家有不同的理解。內(nèi)山精也認(rèn)為蘇軾創(chuàng)作“和陶詩”的最大動(dòng)機(jī)是為了獲得“游戲性、比賽性效果”,通過次韻的方式引起同時(shí)代人以更為嚴(yán)苛的眼光將自己的作品和陶淵明進(jìn)行對(duì)比,由此獲得自我振作和宣揚(yáng)自我的刺激感。[注]內(nèi)山精也、金育理:《蘇軾次韻詞考——以詩詞間所呈現(xiàn)的次韻之異同為中心》,《中國(guó)韻文學(xué)刊》2004年第4期。鞏本棟認(rèn)為蘇軾“和陶詩”的獨(dú)特性表現(xiàn)在“蘇軾只是要當(dāng)‘盡和’陶詩的第一位而已”,而且他這么做還因?yàn)橄胗锰諟Y明的人格激勵(lì)自己、排遣人生不得意的痛苦。這決定了蘇軾“和陶詩”的內(nèi)容首先是“慕陶、學(xué)陶”。[注]鞏本棟:《借君無弦琴 寓我非指談——蘇軾〈和陶詩〉新論》,《文藝研究》2011年第4期。金甫暻則在其專著中通過分析蘇軾一生共創(chuàng)作的980首詩中次韻詩數(shù)量多達(dá)441首,繼而推論蘇軾創(chuàng)作“和陶詩”是因?yàn)樵v年間經(jīng)常與同時(shí)代的文人進(jìn)行交往酬唱,因此次韻是蘇軾作詩最熟悉的技法。只是因?yàn)楸毁H到嶺海地區(qū),書信難通,所以“在唱和對(duì)象缺乏的情況下,蘇軾終于將陶淵明當(dāng)作自己晚年的詩友。這或許是蘇軾‘和陶詩’全部運(yùn)用次韻的理由吧”[注]金甫暻:《蘇軾“和陶詩”考論》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2013年,第36頁。。

以上這幾種比較有代表性的學(xué)者觀點(diǎn),雖然有一定的說服力,但都沒有進(jìn)一步闡發(fā)為何在宋代次韻酬唱如此盛行,以及如何理解次韻作為一種體制規(guī)定在詩體中的作用,所以多少存在紕漏。把蘇軾創(chuàng)作“和陶詩”解釋為沒有唱和之友情況下的無奈之舉,其實(shí)是把蘇軾的“和陶”當(dāng)作了某種策略性的選擇,即退而求其次。而將蘇軾與古人相和的原因解釋為地處偏遠(yuǎn),無同時(shí)代的人唱和則于理不通。因?yàn)樘K軾在自己創(chuàng)作“和陶詩”的同時(shí)還將所作詩寄與弟弟、子侄、朋友,并邀他們共同創(chuàng)作。如蘇轍在《和子瞻歸去來詞》“并引”中言:“予謫居?？?子瞻以和陶淵明歸去來之篇要予同作?！盵注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第316頁。以及宋代李之儀《姑溪居士后集》卷十五《跋東坡諸公追和淵明歸去來引后》記:“予在穎昌,一日從容,黃門公遂出東坡所和?！衷?‘家兄盡寄此作,令約諸君同賦,而南方已與魯直、少游相期矣?！瓘埼臐?、晁無咎、李方叔亦相繼而作,三人者雖未及見,其賦之久矣,異日當(dāng)盡見?！盵注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第319頁。而且蘇軾在表達(dá)對(duì)蘇轍的思念時(shí)也不直抒其情,反而是選擇通過“和陶”這一中介:“丁丑十月,海道風(fēng)雨,儋、雷郵傳不通。子瞻兄《和陶淵明停云詩》四章,以致相思之意”[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第316頁。。蘇軾甚至以和陶的方式寫贈(zèng)答詩,如《和陶歲暮和張常侍》序:“因讀淵明《歲暮和張常侍》詩,亦以無酒為歡,乃用其韻贈(zèng)二子”[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第130頁。等?？梢娞K軾有意主動(dòng)帶動(dòng)親友群體之中和陶詩的創(chuàng)作,并非不得已而作。

上文從文體流變層面分析了唱和詩傳統(tǒng)中和韻及次韻的出現(xiàn),表明聲韻的運(yùn)用在唱和詩中的由顯而隱,以及在四聲格律被發(fā)現(xiàn)以后再次被突顯的歷史過程。而次韻酬唱本身在宋代又發(fā)生了進(jìn)一步的變化,這不只是詩體本身精細(xì)化和工巧化的必然趨勢(shì),也和北宋的社會(huì)文化環(huán)境有很大關(guān)系。這是蘇軾創(chuàng)作次韻和陶詩時(shí)所面對(duì)的歷史語境?！坝芍刑圃状_立的次韻,受到晚唐詩人皮日休、陸龜蒙等人的喜愛,而得到普及,但在唐以后五代十國(guó)的約半個(gè)世紀(jì)里,次韻卻未能繼續(xù)流行。北宋王朝建立(960年)以后,大約經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì),這個(gè)手法也幾乎無人問津。從北宋第四代皇帝仁宗末期開始,次韻才突然又流行起來?！盵注]內(nèi)山精也、金育理:《蘇軾次韻詞考——以詩詞間所呈現(xiàn)的次韻之異同為中心》,《中國(guó)韻文學(xué)刊》2004年第4期。唐代和韻比較隨口語語音,宋代則有官方的韻書。從《廣韻》《集韻》《景德韻略》《禮部韻略》《切韻指掌圖》等影響深遠(yuǎn)的韻書在北宋的大量出現(xiàn),就可以窺見宋人對(duì)于語音的重視。

另一方面,受到晚唐五代詩風(fēng)的影響,詩歌創(chuàng)作音律精細(xì)化,辭藻虛浮造成了“比進(jìn)士以詩賦定去留,學(xué)者或病聲律,而不得騁其力”等問題。而且“韻書之作不施于文學(xué),自《禮部韻略》以下屬于文學(xué)類書,《集韻》以上屬小學(xué)類,蓋用韻本屬文學(xué)范圍,韻書則以辨音,不為臨文用韻而設(shè)”[注]黃侃:《文字聲韻訓(xùn)詁筆記》,上海:上海古籍出版社,1983年,第117頁。。音韻和學(xué)問在更廣泛的意義上聯(lián)系起來。《宋史·儒林傳》中就記載了王安石十七歲參加科舉時(shí),因?yàn)槁涔夙嵍蝗氲墓适?還有李迪省試被黜的例子。[注]李子君:《〈增修互注禮部韻略〉研究》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2012年,第52頁

在詩律尤其是官方、科舉考試中使用聲韻嚴(yán)苛化的趨勢(shì)下,詩歌創(chuàng)作“聲節(jié)閑美”“鏗鏘可聽”與詩意僵化問題的日益突出在北宋是相伴而生的?！绊崟?所以辨聲音,不專為詩而設(shè)”[注]劉傳瑩:《音韻學(xué)稽古錄》,中華全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心據(jù)湖北省圖書館所藏稿本復(fù)印,1997年,第477頁。,但在日常詩歌創(chuàng)作和詩人交往中,自然會(huì)表現(xiàn)為對(duì)詩律的重視,如在宋人集會(huì)宴飲中“分韻”“檢韻”“和韻聯(lián)句”的流行,就受到科舉制度變化的影響。僅就蘇軾而言,據(jù)內(nèi)山精也統(tǒng)計(jì)2387首蘇詩當(dāng)中可以確定是次韻詩的就有785首,約占總數(shù)的三分之一。

科舉所代表的社會(huì)層面上制度的收緊,在文學(xué)表征上最直接的反映其實(shí)是詩法詩格所代表的文體層面結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化。二者看似沒有關(guān)系,但具體到詩歌創(chuàng)作之中,社會(huì)制度、文體結(jié)構(gòu)都和詩人的寫作心態(tài)和性情表達(dá)勾連在一起,三者不斷變動(dòng)互相協(xié)調(diào)以達(dá)到一種平衡。宋詩之重理重意與此并不矛盾,反而正是在此中獲得結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式,最終形成宋詩的獨(dú)特風(fēng)貌。因?yàn)榕c其說在表達(dá)前就存在一個(gè)所謂的明確“自我”,不如說“自我”在表達(dá)中生成。

在唱和詩詩體的變化當(dāng)中,詩歌體制與詩情傳達(dá)之間的平衡也在經(jīng)歷著考驗(yàn)。一方面是詩體的進(jìn)步和深化。唱和詩和次韻酬唱?jiǎng)?chuàng)作進(jìn)入高峰,數(shù)量大大增加,韻字的相同或相類讓原詩與和詩聯(lián)系得更為密切,唱和詩文體本身似乎發(fā)展到極致。但另一方面唱和詩體也開始逐漸僵化，詩意的傳達(dá)受到形式的限制,創(chuàng)作為次韻所局限。次韻用得不好,對(duì)詩歌創(chuàng)作而言是極大的限制因素,用得好則可以成為拉近唱作與原作的手段,而且次韻而作的和詩甚至可以推進(jìn)唱作。因?yàn)槌瓿姴粏螁尉哂猩鐣?huì)交往的功能,同時(shí)也是詩人們切磋詩技,創(chuàng)造新的詩歌觀念甚至新的詩體的途徑。元祐時(shí)期,“蘇門”酬唱就帶有切磋詩技、交流情感、在實(shí)際創(chuàng)作中推動(dòng)詩學(xué)觀念討論等多重意圖。蘇軾在自己創(chuàng)作“和陶詩”的同時(shí)邀親友同作,且用和陶體寫贈(zèng)別詩、思親友詩,明顯是有意為之,不單單是出于最初所說的“要當(dāng)盡和而已”[注]《和陶歸園田居六首》,見楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第40頁。的目的。詩人之間的“唱和”與魏晉流行的“嘯歌”相映成趣,前者傾向于君臣、友人之間的酬答互應(yīng),后者傾向于孤獨(dú)個(gè)體的“憂憤的抒發(fā)和情感的宣泄”[注]董曄:《〈世說新語〉美學(xué)研究》,北京:人民文學(xué)出版社,2017年,第201頁。。正是在這種背景下,蘇軾“和陶詩”的獨(dú)特意義才能展現(xiàn)出來。但在社會(huì)文化的語境、文體的流變之間,起到真正貫通作用的是詩人自己的人生體驗(yàn)、創(chuàng)作實(shí)踐和精神境界。也就是說在蘇軾“和陶詩”的創(chuàng)作過程中,結(jié)構(gòu)和精神如何互動(dòng)共生創(chuàng)造新的東西,要回到具體的文本中去分析。

四、蘇軾“和陶詩”的創(chuàng)作特點(diǎn)

蘇軾選擇大量“和陶”而不是和其他人,毋庸置疑是出于他對(duì)于陶淵明的喜愛和追慕?！拔嵊谠娙?無所甚好,獨(dú)好淵明之詩?！嵊跍Y明,豈獨(dú)好其詩也,如其為人,世有感焉。淵明臨終疏告儼等:‘吾少而窮苦,每以家弊,東西游走。性剛才拙,與物多忤,自量為己,必貽俗患。俯仰辭世,使汝等幼而饑寒?！瘻Y明此語,蓋實(shí)錄也。吾真有此病,而不早自知。平生出仕,以犯世患。此所以深愧淵明,欲以晚節(jié)師范其萬一也?！盵注]《子瞻和陶淵明詩集引》,見楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第317頁。目前的研究大多側(cè)重“和陶詩”的內(nèi)容,從詩人的人生經(jīng)歷、人格特點(diǎn)、學(xué)術(shù)旨趣等角度研究“和陶詩”中呈現(xiàn)的蘇軾和陶淵明在精神特質(zhì)上所具有的相通之處,因此本文不再就這一方面做更多的介紹和分析,而是轉(zhuǎn)向研究蘇軾在“和陶詩”中想表達(dá)的詩意,與所選擇的次韻唱和這一詩體之間存在的關(guān)系。

“詩言志”。詩作為一種文體,它的結(jié)構(gòu)不只是存在于格律句法平仄粘對(duì)、押韻、對(duì)仗等形式層面,而且也在于詩具有獨(dú)特的情感表達(dá)結(jié)構(gòu)。詩這一體制和它的語言特性塑造著人們?cè)诟惺堋⑺伎己捅磉_(dá)時(shí)的思維方式和情感特性。而“志”乃是人之性情理意,是文體和制度規(guī)范背后的精神本質(zhì)。我們往往只注意到了語言的表意性,而把內(nèi)容和形式扯成兩張皮,仿佛詩人的創(chuàng)作只是為了表達(dá)某種情感而被迫進(jìn)入一個(gè)文體的套子。但“詩法不相妨,此語當(dāng)更清”(蘇軾《送參廖師》),這句話彰顯了結(jié)構(gòu)和意義本來就是一體的,文體的生命力既在它所傳達(dá)的情志,也在于作者選擇這一文體時(shí)對(duì)其進(jìn)行的掌控,即所謂“文質(zhì)彬彬”。此外,蘇軾作為文學(xué)大家,其提出的詩賦雜文“大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所當(dāng)止,文理自然,姿態(tài)橫生”[注]蘇軾:《答謝民師書》,《三蘇文選》,牛寶彤選注,成都:四川人民出版社,1983年,第155頁。的文學(xué)觀影響深遠(yuǎn)。那么在詩情的自由和詩體的限制之間,東坡“和陶詩”如何將二者統(tǒng)一起來?

在元祐七年(1092年)蘇軾第一次創(chuàng)作和陶詩(《和陶飲酒二十首》)之前,他曾有兩次寫作“和”其他古人的詩:一首是推定寫于治平元年(1064年)的《二月十六日,與張、李二君游南溪,醉后,相與解衣濯足,因詠韓公〈山石〉之篇,慨然知其所以樂而忘其在數(shù)百年之外也。次其韻》[注]查慎行《蘇詩補(bǔ)注》與馮應(yīng)榴《合注》都沒有將此詩放在編年部分,查氏本收在卷四七“東坡先生補(bǔ)編詩”中,馮氏收在卷四九“補(bǔ)編詩”。。另一首是作于元豐七年(1084年)的《和李太白》。其詩敘云:“李太白有《潯陽紫極宮感秋》,紫極宮,今天慶觀也。道士胡洞微以石本示余,蓋其師卓玘之所刻。玘有道術(shù),節(jié)義過人,今亡矣。太白詩云:‘四十九年非,一往不可復(fù)。’今予亦四十九,次其韻?！盵注]蘇軾:《蘇軾詩集合注》,馮應(yīng)榴輯注,上海:上海古籍出版社,2001年,第1176頁。

從這兩首詩的創(chuàng)作我們可以窺探到蘇軾創(chuàng)作唱和古人詩的最初動(dòng)機(jī)。蘇軾與張、李二人游于南溪感受到的快樂和適意讓他想起來韓愈的《山石》,因詠其篇而忘其在數(shù)百年之外。在相似的境遇之中,情感受到興發(fā)而忘記了古人之作乃在百千年以前,這種情感體驗(yàn)我們其實(shí)也都有,就如登高而望,不禁高呼“會(huì)當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小”;如望月懷人,不禁低吟“人有悲歡離合,月有陰晴圓缺”。這種被興發(fā)起來的感情既是自己通過對(duì)情境的體會(huì)直觀感受到的,也是通過對(duì)歷史文本的熟悉積淀下來的。那些可以不經(jīng)思考而蹦入腦海的詩句,構(gòu)成了思維和認(rèn)識(shí)的前文本。當(dāng)下和已逝在這一文本當(dāng)中勾連起來,凝聚在此刻一己之身的體驗(yàn)當(dāng)中。因此當(dāng)下是最為清晰的,古人只是隱身其中。這和擬古詩對(duì)當(dāng)下和自我的模糊化處理,以及對(duì)往古的突顯不同,與效仿之作亦步亦趨的謹(jǐn)慎更是異趣。而《和李太白》的創(chuàng)作因由則是東坡在道觀中看到了石刻的李白詩,有感于詩中所寫“四十九年非,一往不可復(fù)”,而感慨“今予亦四十九”。通過分析這兩首詩可以看到早期蘇軾唱和古人詩的具體特點(diǎn)。李白原詩《潯陽紫極宮感秋》如下:

何處聞秋聲,翛翛北窗竹。回薄萬古心,攬之不盈掬。靜坐觀眾妙,浩然媚幽獨(dú)。白云南山來,就我檐下宿。懶從唐生決,羞訪季主卜。四十九年非,一往不可復(fù)。野情轉(zhuǎn)蕭灑,世道有翻覆。陶令歸去來,田家酒應(yīng)熟。

蘇軾和詩《和李太白并敘》:

寄臥虛寂堂,月明浸疏竹。泠然洗我心,欲飲不可掬。流光發(fā)永嘆,自昔非予獨(dú)。行年四十九,還此北窗宿。緬懷卓道人,白首寓醫(yī)卜。謫仙固遠(yuǎn)矣,此士亦難復(fù)。世道如弈棋,變化不容覆。惟應(yīng)玉芝老,待得蟠桃熟。

首先,蘇軾最初創(chuàng)作唱和古人的詩作時(shí),與同今人的唱和一樣,都是有明確的“原作”的,不是泛化的擬古或者擬古人、效古人,其對(duì)象是具體的詩作和境遇。在這兩首詩中則體現(xiàn)為主題的相同,都是感慨自己將至知天命之年。和擬古詩追求相似不同,這兩首詩作為唱作與和作有很明顯的差別。詩意上和整體風(fēng)格上李詩對(duì)時(shí)間變幻的感受灑脫而飄逸,有種怡然泠然之風(fēng),而蘇詩則纏繞著對(duì)時(shí)間過往的不可追復(fù)和人事變幻的悲嘆情緒。詩人通過創(chuàng)作和詩對(duì)古人相同境遇下的感情進(jìn)行呼應(yīng),他是在追慕古人,但更是在抒寫自己當(dāng)下的心境,這種心境和情緒不是任意的、隨意的。如何讓當(dāng)下所作和過去古人所作之間形成更具體而微妙的互通,詩人選擇采用同樣的韻,一方面是通過同韻直接表明兩首詩之間的關(guān)聯(lián),通過相似的時(shí)地情境直指前作;另一方面即是通過對(duì)同一韻的不同使用,表明古今、古人和自我的關(guān)聯(lián),既可以是相同和相契,也可以是顛覆和扭轉(zhuǎn),因?yàn)樵谠婓w中韻部、韻字、韻字次序都會(huì)對(duì)情感類型和表達(dá)結(jié)構(gòu)造成影響。這也是能夠形成“對(duì)話”需要的兩個(gè)條件:可以互通的語境,彼此獨(dú)立的主體。上文所引蘇軾與太白的這兩首詩都是典型的古體,押仄聲韻(入聲的“一屋”韻),而“各韻為聲,亦各不同”。入聲韻的特點(diǎn)在于短促迫切,去聲則勁挺。雖然從詩意詩風(fēng)上李蘇二詩不同,在這一組唱和一讀便知因?yàn)轫嵉南嗤?情感結(jié)構(gòu)是較為相似的,入聲的短暫迫促使全詩情感收束而不外放,即使是李白的飄逸也并不響亮高昂或者悠揚(yáng)。

蘇軾在創(chuàng)作“和陶詩”之前寫作的這兩首詩,給我們窺探其與古人唱和的用意和寫法的一個(gè)窗口。而其后從元祐七年(1092年)到元符三年(1100年)的8年間,蘇軾創(chuàng)作了總計(jì)109首的“和陶詩”。蘇軾第一組“和陶詩”(《和陶飲酒二十首》)創(chuàng)作于1092年,詩人時(shí)任揚(yáng)州知州,從其詩序“……終日歡不足而適有余。因和淵明二十詩……”[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第1頁。來看,其動(dòng)機(jī)與“和韓”、“和李”基本類似。紹圣元年(1094年)蘇軾被貶寧遠(yuǎn)軍節(jié)度副使,于惠州安置不得簽書公事。1095年,和上一次創(chuàng)作和陶詩相隔3年,蘇軾又寫了一組《和陶歸園田居六首》,這組詩在蘇軾“和陶詩”中是極為重要的轉(zhuǎn)折。被貶后,蘇軾心態(tài)上與陶淵明的進(jìn)一步親近是特別重要的原因之一,在經(jīng)歷了黨爭(zhēng)之禍、人生的起伏后,漸入老邁的蘇軾忽感“有愧淵明”。此外,《和陶歸園田居六首》的詩序還透露出另一些消息,詩序先敘說了三月四日東坡先生游白水山佛跡巖的情形,從其所寫來看應(yīng)該是獨(dú)自出游?！皻w臥既覺,聞兒子過誦淵明《歸園田居》詩六首,乃悉次其韻。始余在廣陵和淵明《飲酒二十首》,今復(fù)為此,要當(dāng)盡和而已?！盵注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第40頁。巧合的是游玩歸來蘇軾幼子蘇過正好在誦《歸園田居》,這次蘇軾想起了之前所寫和今日再和,決心要盡和陶詩。

這次的“歸園田居”正契合蘇軾被貶之后的生活樣貌——遠(yuǎn)離官場(chǎng)園田散居的處境。蘇軾其他的“和陶詩”也都基本上是由上文所分析的,有與陶淵明所遇相似的事或環(huán)境興起在先,而非為和而和、為了次韻而搜腸刮肚掉書袋找詞語找典故。如《和陶詠貧士》序:“與還惠州一年,衣食漸窘,重九俯邇,樽俎蕭然。乃和淵明《貧士》詩二首。”[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第55頁。其他的還有《和陶移居》《和陶止酒》《和陶連雨獨(dú)飲》等等。而且蘇軾抱著要“盡和陶詩”的心態(tài),還去主動(dòng)尋找與陶詩相同或者相似的環(huán)境,如陶淵明正月初五出游而作《游斜川》,蘇軾亦正月五日與兒子過出城游作《和陶游斜川》。所以有時(shí)蘇軾和陶詩寫的并不是與陶詩一樣的內(nèi)容,而是自己真正有所感懷的,如《和陶讀〈山海經(jīng)〉十三首》序:“淵明讀《山海經(jīng)》十三首,其七首皆仙語。余讀《抱樸子》有所感,用其韻賦之”[注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第72頁。。

“和韻在于押字渾成”(胡震亨《唐音癸簽》卷三),此種渾成不只是依靠韻字本身,韻是詩體極為重要的一部分,但并不是詩體全部,更不是詩本身?！皽喅伞痹谟谟汕楦袔?dòng)詩意的流動(dòng),把控韻字使得韻字之音與意相協(xié),情緒流動(dòng)傾注到平仄和韻腳中?！敖袢朔谴雾嵲?則遷意就韻,因韻求事;至于搜求小說佛書殆盡,使讀之者惘不知其所以”[注]魏慶之:《詩人玉屑》,王仲聞點(diǎn)校,北京:中華書局,2007年,第172頁。這一詩病的形成正是因?yàn)樵谠姼鑴?chuàng)作中只知道盯著和韻,只看到限制,看到被次韻所規(guī)定的不得不如何。此所謂“今按其(東坡)詩,自《時(shí)運(yùn)》以至《劉柴桑》,凡一百有九篇,大略依陶韻為之。至其記事用意,則又兩人各不相襲。以是知詩道之大,惟眎其人自為闢闔,而非一切拘牽聲韻者所得參也?！盵注]田雯:《古歡堂集》卷二十四《石樓和蘇詩序》,轉(zhuǎn)引自楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第324頁。

詩體是在實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐和探索中深入發(fā)展的,實(shí)踐者在詩體和詩情之間不斷尋找最佳的平衡,并漸漸將所認(rèn)為合適的確定下來,而不是通過純粹觀念構(gòu)建或者想象一種體式。格律詩能夠?qū)⑻圃姷膭?chuàng)作推上高潮也正在于此。次韻就是體制中的一個(gè)環(huán)節(jié),如果真正了解所謂“體”“體式”“體制”背后的意義,次韻也就無所謂是一種限制,因?yàn)榍楦斜旧砭蛢?nèi)有一種結(jié)構(gòu)和秩序,而不是雜亂的。

“和陶詩”的創(chuàng)作雖然“次韻用韻,至蘇公而極其變化”[注]翁方綱:《石洲詩話》卷一,轉(zhuǎn)引自楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第325頁。,但和陶詩中東坡自己的個(gè)性表現(xiàn)得很突出,在詩意與和韻之間,痕跡已經(jīng)不是很明顯。無論是在《和詠三良》《和詠荊軻》此種詠史詩中表達(dá)的對(duì)歷史的看法,還是《和移居二首》《和陶桃花源記詩》中與陶詩的異趣,或是詩歌寫法上與陶淵明的樸拙相反的大量的用典,蘇軾的“和陶詩”并不像韋蘇州的擬陶之作被認(rèn)為“非蘇州本色”,東坡雖然次韻和陶,但此乃蘇詩,而非另一個(gè)陶詩。歷代都有詩論家發(fā)現(xiàn)了蘇軾和陶詩與陶詩的差異,“東坡蘇氏和陶而不學(xué)陶,乃真陶也”[注]舒岳:《閬風(fēng)集》卷十《劉正仲和陶集序》,轉(zhuǎn)引自楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第320頁。。蘇軾之和陶全然有一個(gè)東坡在其中,“然憂患之余有感于淵明之自適其適者,意在言外,不為詩發(fā)也。君子讀其和詩而悲之”[注]黃震:《黃氏日鈔》卷六十二“和陶詩”,轉(zhuǎn)引自楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第322頁。。因此,蘇軾選擇創(chuàng)作中次韻酬唱這一具有嚴(yán)格規(guī)定性的文體和其“行于所當(dāng)行,止于所當(dāng)止”抒寫自然情感的文學(xué)觀之間并不存在矛盾。東坡正是深諳詩歌本出于己,詩體和詩情的關(guān)系乃是互動(dòng)共生、相互依存,才能無礙于次韻這一被他人斥為枷鎖的規(guī)則，才能創(chuàng)作出如此多且優(yōu)秀的次韻詩,所謂“善用韻者,雖和猶其自作”[注]《懷麓堂詩話》李東陽“用韻”條:“貴穩(wěn),韻不穩(wěn)則不成句。和韻尤難,類失牽強(qiáng),強(qiáng)之不如勿和。善用韻者,雖和猶其自作;不善用者,雖所自作猶和也。”。

五、結(jié) 語

從學(xué)陶、擬陶、效陶到和陶,清代王文誥《書文忠公詩編注集成》卷三十九中有極為恰切的一段點(diǎn)評(píng):“有作意效之,與陶一色者;有本不求合,適與陶一色者;有借韻為詩,置陶不問者;有毫不經(jīng)意,信口改一韻者。若《飲酒》……則篇幅太多,無此若干作意,勢(shì)必雜取詠古記游諸事以足之,此雖和陶,而有與陶絕不相干者,該未嘗規(guī)規(guī)于學(xué)陶也?！盵注]楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第325頁。

一板一眼循規(guī)蹈矩地遵循文體結(jié)構(gòu),并不就是對(duì)體式的真正理解,從《王直方詩話》中記載的一個(gè)故事就可以看出其中端倪:“郭功父郭杭州,出詩一軸示東坡,先自吟詠,聲振左右。即罷,謂坡曰:‘祥此詩幾分?’坡曰:‘十分詩也。’祥正驚喜問之。坡曰:‘七分來是讀,三分來是詩,豈不是十分也?！瘱|坡又云:‘郭祥正之徒但知有韻底是詩?！盵注]轉(zhuǎn)引自孔凡禮:《三蘇年譜》,北京:北京古籍出版社,2004年,第2183頁。這個(gè)故事表明并不是遵循格律體制就是理解了所謂的“體”,不是有韻就是詩,次韻就是和詩，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)和體制之中也存在一種反結(jié)構(gòu)的力量。蘇軾的和陶詩,通過情境的興發(fā)、韻的帶動(dòng)進(jìn)入詩的場(chǎng)域、唱和的交往形式,但同時(shí)又通過自抒己意對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了突破,使得詩體尤其是次韻的限制能夠消融于無形?！白肿稚罘€(wěn),句句飛動(dòng),如此作和韻詩,固不嫌于和韻?！盵注]紀(jì)昀評(píng)《蘇文忠公詩集》,轉(zhuǎn)引自金甫暻:《蘇軾“和陶詩”考論》,第61頁。這才是為什么“(東坡)和人詩用韻妥帖圓成,無一字不平穩(wěn)”[注]惠洪、朱弁、吳沆:《冷齋夜話·風(fēng)月堂詩話·環(huán)溪詩話》,陳新點(diǎn)校,北京:中華書局,1988年,第108頁。。在次韻的詞作中也能“和韻而似原唱。章質(zhì)夫詞,原唱而似和韻”[注]王國(guó)維:《人間詞話》,上海:上海古籍出版社,2002年,第8頁。。這不僅僅是技藝和才氣的問題,對(duì)詩體的理解其實(shí)也是對(duì)人的精神的理解,真正理解韻的本質(zhì)、詩詞體制的本質(zhì)以至于理解制度與精神的根本關(guān)系。此所謂“意在陶前,始可以和陶”[注]譚元春:《東坡詩選》卷十二,見楊松冀:《蘇軾和陶詩編年校注》,第166頁。。

詩作為文體影響著創(chuàng)作者的思維方式、感受方式和語言結(jié)構(gòu),格律對(duì)于詩情傳達(dá)有很大的作用,如同禮儀制度并非教條,而本出于對(duì)人情感的節(jié)制興發(fā)。古典世界、古典詩歌中的結(jié)構(gòu)其實(shí)就是人的情感結(jié)構(gòu),禮儀行為和制度當(dāng)中的行為其實(shí)也就是人的情感狀態(tài)。所以歷代詩論家不斷強(qiáng)調(diào)“詩道”和“詩法”兩端。沒有詩法無所謂“詩”,沒有詩道也無所謂“詩”。文質(zhì)統(tǒng)一,形式之中本身就蘊(yùn)含著內(nèi)容,這已經(jīng)是老生常談,但在古典詩歌的分析當(dāng)中,如何細(xì)化文體與文意關(guān)系的研究仍然有待開掘。