劉偉林

具象是指具體的，不抽象的事物，帶有很大的不自覺性。而意象恰恰相反，是指抽象的事物，是外界的信息在主體的內(nèi)部構(gòu)成的精神體，是思維的工具與元件。當(dāng)我借用這兩個(gè)詞來概括對(duì)楊劍敏新歷史小說閱讀的整體感受時(shí)，似已陷入其中的不知所措—楊劍敏小說中煞有其事的筆錄、轉(zhuǎn)述、典故、傳奇、史實(shí)、軼聞所構(gòu)筑的精神世界，對(duì)應(yīng)了文本的現(xiàn)實(shí)與荒誕、反諷與錯(cuò)位、戲謔與狂歡。

在我有限的閱讀中，還沒一個(gè)作家像楊劍敏這樣熱衷于對(duì)新歷史小說的探索，這既是他的本能，也是他的宿命。很是奇怪，當(dāng)我把楊劍敏這些小說讀完，仿佛輕易就窺探到了他的精神脈絡(luò)，深感他的每一篇小說，都是他的精神傳記。借用他的話：“好幾年來，在寫作上，我一直深陷于一種巨大的困境：沒有什么比我的古典精神系列小說更束縛我的了。很大程度上，我成了這個(gè)系列小說的奴隸，而且，更加可怕的是，成為其奴隸的處境是如此甜蜜，以至于我無法從中掙脫出來。”

從這個(gè)意義而言，在當(dāng)代文壇，楊劍敏是被嚴(yán)重低估的一名作家，他別具一格的敘事方式、借史還魂的故事表達(dá)、對(duì)新歷史小說獨(dú)具意味的解讀，天馬行空的想象力，都迥異于其他作家，也是他獨(dú)特的標(biāo)簽。

例如《陌上?！贰稄V陵散》《秋后問斬》《突厥》等，這些子虛烏有的人物與事件，被他重新賦予意義，他極具耐心地把這些人物從故紙堆里拉了出來，構(gòu)思出新的篇章。毫不夸張地說，楊劍敏的小說有一套屬于自己的時(shí)間與空間。在那個(gè)時(shí)空里，故事在自由地生長，人物在來回穿行，他是國王，亦是奴隸。那里的人物或沉溺于絕望的詩歌創(chuàng)作，或展開云辯之舌而喋喋不休，或懷揣秘密瘋狂奔走于塵世，或“不能殺死一個(gè)以想象為生的人”……如同小說《出使》那個(gè)夢(mèng)境的呈現(xiàn)，既是空穴來風(fēng)，又神秘莫測(cè)，一切都令人恍惚。作家對(duì)筆下一系列具象的事物體驗(yàn)入微，栩栩如生地呈現(xiàn)而出，而其中變幻無常的意象，則徹底擺脫了具象的桎梏。什么是真實(shí)？什么是虛擬？恐怕誰也無法回答。

那么，楊劍敏的這些新歷史小說到底想告訴我們什么？他對(duì)此賦予了怎樣的意義？我只能說，作者消解了文本的意義，把歷史從中抽身而出，讓現(xiàn)實(shí)變得不確定。現(xiàn)實(shí)世界從來都是庸常的，每個(gè)人物都無法參透自己的命運(yùn)，那些潛伏在現(xiàn)實(shí)表象背后的疼痛與厄運(yùn)，那些突如其來的災(zāi)難與恐懼—作家反復(fù)地書寫著這些人物各種各樣的遭遇，勘探了人物命運(yùn)的多種可能性與人性中的黑暗。

通過對(duì)楊劍敏小說的閱讀，不難發(fā)現(xiàn)，他的小說不僅屬于知識(shí)分子寫作范疇，亦是智性寫作。所謂智性寫作，就是諸如博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾這類作家，其作品需要讀者參與其中，在考驗(yàn)作家智慧的同時(shí)，也考驗(yàn)讀者的智慧。

楊劍敏的小說語言干凈簡潔，極富寓意，不時(shí)有警句、箴言、詩歌的語言冒出，比如“又到了收割頭顱的季節(jié)”“舌辯時(shí)代與無舌時(shí)代”“他不能忍受體面就像鳥兒不能忍受籠子一樣”等等。

在《秋后問斬》中，楊劍敏寫到一個(gè)詩人的死亡，文體居然與詩歌相得益彰。小說一開始，他以考證的方式，煞有介事地詳細(xì)地介紹了一個(gè)叫王猛的詩人，說即便是《全宋詩》也沒收錄此人的詩歌，但王猛還是在另一本書《劫余漫志》中留下了聲名。當(dāng)然，這是作家的戲言，是作家自圓其說的一種敘事方式。至于歷史上是否真的有個(gè)叫王猛的詩人，已不再重要，重要的是這個(gè)草寇的生命跟詩歌緊緊捆綁在一起。詩歌對(duì)于王猛意味著什么？或者說王猛寫出了什么樣的詩歌？這同樣不重要，而是王猛雖被斬首，但他在詩歌中獲得了新生。這有些奇怪，也有些不可思議，但人物命運(yùn)的陡轉(zhuǎn)借此而生，被裹挾其中，如同一股激蕩的洪流，喧囂被心靈的沉靜消弭。在這里，作家給出了令人信服的理由，也給出了文本最好的注腳。

通過簡潔的語言，干凈的敘述，楊劍敏似乎時(shí)刻處在故事的現(xiàn)場，但他不讓自己介入，不發(fā)表任何外在的議論，而是保持住敘述者堅(jiān)定的立場，讓故事沿著既定的軌道發(fā)展，從而營造出一種即時(shí)的緊張氣氛，令讀者的心死死地揪著。可以說，楊劍敏的這些短篇小說都寫得克制而從容，功力了得，深諳短篇之“髓”，篇幅多則萬余字，短則四五千字，但所敘之事都引人入勝，令人欲罷不能。

的確，短篇小說是敘述的藝術(shù)，是針尖上的舞蹈，是短距離的肉搏。楊劍敏的小說儼然已有自己鮮明的風(fēng)格。這種風(fēng)格的形成，與他對(duì)歷史重新的解構(gòu)不無關(guān)系。

作家略薩曾說：“讓虛構(gòu)的世界從一種由可預(yù)見的、平庸、常規(guī)事物組成的日常、普通的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向另外一種現(xiàn)實(shí)、幻想性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)?！蹦敲?，楊劍敏小說中的世界究竟有著怎樣的現(xiàn)實(shí)？在這個(gè)世界，他的寫作能達(dá)到一種自由之境，充滿無限的想象力，任思維像野馬一樣脫韁馳騁。也許他覺得現(xiàn)實(shí)的日常生活了無意趣，只有在那個(gè)幻想的世界中，他的心靈是柔軟的，能找到語言的“骨頭”，能充分地置身其中。

如同讀者看到的那樣，劍客與琴師的較量，羅敷一個(gè)人引發(fā)的戰(zhàn)爭，夢(mèng)想者身份的轉(zhuǎn)變，他們都從可預(yù)見的、平庸、常規(guī)事物組成的日常、普通現(xiàn)實(shí)逃離出來，進(jìn)入了另外一種現(xiàn)實(shí)，即幻想中的現(xiàn)實(shí)。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，作家并不對(duì)生活做出所謂的正確判斷，反而更不確定，更模糊不清。你能說琴師戰(zhàn)勝了劍客或者羅敷真的是戰(zhàn)爭的始作俑者，或者夢(mèng)想者不是識(shí)夢(mèng)者么？—他們是相互作用的，是彼此的鏡面。楊劍敏以具象開始，以意象結(jié)束，而這些紛繁的意象指向不明，既指向人物的內(nèi)心，也指向外部的世界。

所以，作家透露出了自己對(duì)整體的無法把握，甚至是迷惘，也不做了如指掌的概括。在這個(gè)幻想的世界里，人們總是從懵懂中來，到懵懂中去，直至幡然覺悟，因?yàn)槊\(yùn)不停地改變，于是帶來了不可思議的結(jié)局。楊劍敏的小說幾乎都在為小人物立傳，以小人物洞悉歷史的真相。

《漏刻》共收錄楊劍敏14篇短篇小說，可以說精彩紛呈，盡管敘事各異，但風(fēng)格一致。漏刻又稱刻漏，是古代重要的計(jì)時(shí)工具。楊劍敏之所以用“漏刻”作為小說集名，一定有其獨(dú)特的美學(xué)意義。當(dāng)我考究這個(gè)詞的寓意時(shí)，作為歷史的時(shí)間已成了他每篇小說的節(jié)點(diǎn)，也成了他對(duì)事物的刻痕。

在《陌上桑》中，楊劍敏對(duì)羅敷的命運(yùn)進(jìn)行了新的改寫?！稄V陵散》之所以成為高標(biāo)絕響，竟跟一個(gè)乞丐有關(guān)?！督涞丁防m(xù)寫了武松的一生，其結(jié)局是那樣不可思議。如果說，這三個(gè)故事與我們耳熟能詳?shù)臍v史人物多少還有些關(guān)系，那么其他篇什中的人物都是子虛烏有，是作家虛構(gòu)的歷史。

這批所謂的歷史人物，只不過是作家用以省察現(xiàn)實(shí)的一種手段，他們亦活在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中。借古喻今，這些人物在命運(yùn)中懵懂前行，又被突如其來的變故逼入現(xiàn)實(shí)的死角，或者死亡，或者重獲新生。也許，《劍客》就能說明這一點(diǎn)：劍客楚在大地上游蕩，一心想復(fù)仇，他的內(nèi)心時(shí)刻被復(fù)仇的失落煎熬，于是覺得自己要?dú)⒁粋€(gè)人。當(dāng)他遇到琴師時(shí)，內(nèi)心的仇恨卻轟然坍塌。殺與不殺僅一步之遙，琴聲讓他眼眶濕潤，心靈柔軟。劍客最終與時(shí)間和解，也與自己的內(nèi)心和解。

因此，楊劍敏的小說總是通過內(nèi)部的張力展開敘事，既有撲朔迷離的整體，也有細(xì)致入微的局部。在具象中保持故事的完整性，從不故意留下敘事的空缺，而小說中的意象又多是一個(gè)個(gè)具體的情境—她就這樣想著，一面抱緊自己的雙臂，在夜晚越來越冷的氣息中縮緊了自己的身體;時(shí)光仿佛停滯不前，這寂靜似乎要持續(xù)幾個(gè)世紀(jì);我這只誤入鬧市的鳥兒一定要用最大的叫聲向所有的人聒噪這個(gè)秘密，我一定要拼命地在屋檐墻角和樓宇簾幡之間撲來撞去;外面的陽光極度刺眼，他看著地上自己細(xì)長的影子，還有那雙連著影子的飽受摧殘的腳;他望著那紛飛的花瓣，忽然心中大徹大悟，胸襟一片清明澄澈，不覺仰天長笑;他既沒有要一壺酒，也沒有叫幾味下酒的菜，而是默默地望著淅瀝的雨水落在門前的水塘里……從這些句子中，能清晰地感受到作家寫作時(shí)的詩意與激情，也給人非常清晰的畫面。注重細(xì)節(jié)描寫，又不拘于細(xì)節(jié)，而是從中蕩漾開來，由此造成了楊劍敏的小說一種匪夷所思的景觀。《出使》大約五千字，卻講述了一個(gè)奇特的故事，似乎是夢(mèng)游之境，人物都處在夢(mèng)游的邊緣，恍惚前行，最終抵達(dá)的也只能是一個(gè)夢(mèng)。夢(mèng)成了故事的道具。這是作家的個(gè)人趣味，還是這個(gè)奇妙故事之本來的面目？

面對(duì)楊劍敏這些精粹之作，我只能由衷地發(fā)出贊嘆。的確，楊劍敏對(duì)短篇的掌控能力無疑是出色的，但其文本亦包含了更復(fù)雜的敘事動(dòng)機(jī)。比如《遠(yuǎn)征》《你好，夢(mèng)想者》《劍客》《蜻蜓》，這些小說似有一個(gè)共同的主題：人物的命運(yùn)不通往“普世”，卻接榫于另一個(gè)世界。在《遠(yuǎn)征》中，李蒙厭惡戰(zhàn)爭，厭惡殺戮，不再隨軍遠(yuǎn)征，而是回到了對(duì)自己心靈的遠(yuǎn)征中。在《你好，夢(mèng)想者》中，“我”從一個(gè)夢(mèng)想者變成了識(shí)夢(mèng)者，人物角色的轉(zhuǎn)換非常奇妙。在《蜻蜓》中，東亭先生與蜻蜓互為一體，似莊周夢(mèng)蝶。事實(shí)上，這些小說都在反復(fù)地抒寫人物命運(yùn)的無常，及在無常中帶來的變數(shù)。

《突厥》講述了這樣一個(gè)故事：畫匠韓延壽被突厥人擄掠到石窟中，與其他畫匠一起沒日沒夜地繪制壁畫。后來在西遷的過程中，他逃了出來，重新回到石窟。而抓捕他的士兵正在趕來，他說：“現(xiàn)在，讓我在作畫的時(shí)候死去吧?！彼斐鍪?，在他能夠得著的所有胡人樂師的眼睛里，都點(diǎn)上了兩點(diǎn)。然后丟掉筆，昏迷了過去。等他醒來，他看見被他點(diǎn)過晴的胡人樂師正在窟外的沙地上演奏樂器;從窟內(nèi)的石壁上，一個(gè)個(gè)天女正翩翩飛出，盤旋在空中。沒有什么是不可能的，就像一個(gè)童話。顯然，故事是荒誕的，也是不可信的，但楊劍敏對(duì)敦煌壁畫有自己的解讀，而這種解讀，讓小說的文本也一下子飛翔了起來，其豐富的想象力令人嘆為觀止。

相比于《突厥》的奇崛想象，《追殺怪獸》與《孩子與狼》更具童話色彩。雖然這兩篇小說的風(fēng)格不同，但可以透過事物的表層看到現(xiàn)實(shí)清晰的紋理。怪獸是什么？怪獸就在我的心中？怪獸是另一種恐懼。仿佛一則雋永的寓言，尖銳地刺向讀者的心靈?！逗⒆优c狼》的奇異在于，這個(gè)古老的故事被楊劍敏再次書寫，孩子與狼之間會(huì)發(fā)生什么？孩子的消失是否與狼有關(guān)？為什么從孩子嘴里會(huì)發(fā)出狼的嗥叫？楊劍敏通過巧妙的敘述，把故事變?yōu)閷懡o成人的“童話”。于是，給讀者造成一種錯(cuò)覺，似乎《孩子與狼》銜接了《追殺怪獸》，二者之間互為一體，也互為背離。以物喻人，以人喻意。如果說，我對(duì)這兩篇小說的解讀有些牽強(qiáng)附會(huì)，那么《廣陵散》就更好地體現(xiàn)了這一主題：一個(gè)乞丐同樣擁有命運(yùn)多種的可能性。對(duì)鄧乞兒來說，他的命運(yùn)從一開始就注定了后面的結(jié)局，其身份一直都在發(fā)生改變，那一刻的變化讓他變得瘋狂，因?yàn)樗且粋€(gè)洞悉了秘密的人。

于是，就有了《說客》中的舌辯時(shí)代和無舌時(shí)代，在故事的最后，云遭到了割舌的懲罰，他的舌頭成為一只鳥飛走了。故事的結(jié)局成了無舌時(shí)代的開始，云以擔(dān)任國家的史官為由而達(dá)到了內(nèi)心復(fù)仇這一隱秘的愿望。因?yàn)闅v史從來都是由史官來書寫的，其中的篡改與臆測(cè)總能輕易就成為偽歷史。由此產(chǎn)生的驚恐就不是一般意義上的欺騙，而是無舌時(shí)代沉默的不確定性，它逾越厄運(yùn)更超出驚恐。有趣的是，小說在敘述的過程中，不斷發(fā)生位移，不停閃爍其詞，造成了故事意外的結(jié)局，現(xiàn)實(shí)的根基徹底松動(dòng)，歷史無非是一堆流沙，輕易就湮沒了一切。

閱讀楊劍敏的小說，在移步換景中，總能給人意外的驚喜。從某種意義上說，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是不確定的，就像紙上的一場颶風(fēng)，輕易就刮去一切。正因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的惶恐，于是他采用了偽歷史這種方式寫新歷史小說。問題是面對(duì)偽歷史，他同樣找不到現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)固基石，這就是他跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別，他總駐足于故事的每一個(gè)路口，尋找最合理的可能性。

具象與意象，是我對(duì)楊劍敏小說新的感悟。表面上看，他的小說看似非常寫實(shí)，一系列的情景都纖毫畢現(xiàn)，但讀完留在腦中的是他用心編織的那些意象，整體地流動(dòng)在虛構(gòu)的歷史之中。

對(duì)此，楊劍敏這樣說：“我的作品數(shù)量并不多，這并不是因?yàn)槲也荒軌蚩焖俚貙懽?，而是我一直?mèng)想著一種對(duì)我來說完美的寫作方式：夢(mèng)，歷史，思想，語言的清澈透明，情調(diào)的古典莊嚴(yán)，以及籠罩整個(gè)作品的一種巨大的同情和悲憫，我渴望自己能將這一切熔于一爐?！?/p>

（作者單位：江西教育期刊社）