趙黎明

在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，胡適發(fā)起“詩(shī)體大解放”運(yùn)動(dòng)，摒棄千年詩(shī)歌成規(guī)，給詩(shī)歌文體帶來(lái)了空前危機(jī)：《文學(xué)改良芻議》提出“不講對(duì)仗”等，傳統(tǒng)詩(shī)詞格律的各種規(guī)訓(xùn)被掃地以盡；《談新詩(shī)》更進(jìn)一步，“有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做”[注]胡適：《談新詩(shī)》，載《胡適文存》(一)，黃山書(shū)社1996年版，第126-127頁(yè)。，詩(shī)歌一夜之間回到了史前期。舊派詩(shī)人當(dāng)然無(wú)法接受，新派詩(shī)人也屢生疑竇，“是不是有一種東西叫做新詩(shī)”[注]廢名：《新詩(shī)問(wèn)答》，參見(jiàn)《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社2008年版，第7頁(yè)。成為大家共同的疑問(wèn)。人們不斷追問(wèn)：沒(méi)有格律的分行文字算不算詩(shī)歌？即使存在一種“新詩(shī)”文類，那么其是否也應(yīng)遵循詩(shī)之為詩(shī)的規(guī)范？等等。早期白話詩(shī)人制造的這些“元問(wèn)題”，被一代又一代詩(shī)論家傳遞下去，成為新詩(shī)文體史上頗富張力的焦點(diǎn)議題。

單從年齒上看，新詩(shī)誕生已有百年，看起來(lái)已經(jīng)長(zhǎng)大成人，實(shí)際上其“身份焦慮”一直未有化解，卞之琳的一句話反映了這種狀態(tài)，他說(shuō)“新詩(shī)雖然誕生了60年，在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)門類占統(tǒng)治地位也有半世紀(jì)之久，可是不少人仍然目之為謬種，不承認(rèn)它為正宗”[注]卞之琳：《今日新詩(shī)面臨的藝術(shù)問(wèn)題》，載《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第488頁(yè)。，其實(shí)就在今天，這種“謬種”陰影難說(shuō)全部散去。之所以出現(xiàn)這種情況，這跟新詩(shī)的身份認(rèn)同有關(guān)，因此，中國(guó)新詩(shī)壇持續(xù)不斷的“辨體”實(shí)踐，本質(zhì)上是新詩(shī)文體合法性確認(rèn)活動(dòng)的一部分。

在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)系統(tǒng)內(nèi)，辨體是被置于所有詩(shī)學(xué)活動(dòng)首要位置的，“蓋詩(shī)之有體，尚矣。不辯體，不足與言詩(shī)”[注][明]夏樹(shù)芳：《詩(shī)源辯體序》，載《詩(shī)源辯體》，人民文學(xué)出版社1987年版，第440頁(yè)。。古典語(yǔ)境中的詩(shī)歌“辨體”，不僅體現(xiàn)在別文類、考源流、識(shí)正變等文體功能方面，更主要體現(xiàn)在典范追求、傳統(tǒng)認(rèn)同等價(jià)值取向方面。本文所說(shuō)的“辨體”，跟傳統(tǒng)的“辨體”，既有相通的一面，也有不同的一面。相同的是“體”的內(nèi)涵大致一樣，都指詩(shī)歌文體、文類、形式等元素；只是外延有所縮小，專指與散文、音樂(lè)、舊詩(shī)相區(qū)分的文體特征。因此，本文的辨體主要是指通過(guò)新詩(shī)與其他文體的比較，析出其主導(dǎo)性文體規(guī)范的話語(yǔ)活動(dòng)。

一、詩(shī)文之辨

詩(shī)文之辨是辨體傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。關(guān)于詩(shī)文差異，劉勰的觀點(diǎn)反映了辨體詩(shī)學(xué)比較普遍的認(rèn)識(shí)，“有文有筆，以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也”[注]周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書(shū)局1986年版，第385頁(yè)。。文筆之分的根據(jù)在于韻律節(jié)奏的有無(wú)，歷代文體家基本延續(xù)了這一觀點(diǎn)?！霸?shī)與諸經(jīng)同名而體異。蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚”[注][明]李東陽(yáng)：《鏡川先生詩(shī)集序》，載《明詩(shī)話全編》(2)，鳳凰出版社1997年版，第1664頁(yè)。。詩(shī)與文是迥然不同的兩種文體，“詩(shī)與文異體，不可相兼”[注][明]黃廷鵠：《詩(shī)冶序》，載《明詩(shī)話全編》(7)，鳳凰出版社1997年版，第7699頁(yè)。，二者不可相混，“詩(shī)與文判然不相入”[注][明]胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪內(nèi)編》，載《明詩(shī)話全編》(5)，鳳凰出版社1997年版，第5447頁(yè)。。因此，詩(shī)歌必須遵守詩(shī)體規(guī)則，不能“亂體”，“若歌吟詠嘆，流通動(dòng)蕩之用，則存乎聲，而高下長(zhǎng)短之節(jié)，亦截乎不可亂”[注][明]李東陽(yáng)：《春雨堂稿序》，載《明詩(shī)話全編》(2)，鳳凰出版社1997年版，第1670頁(yè)。。具有古典傾向的詩(shī)人篤信，詩(shī)之有韻，古今無(wú)所變，“大抵有韻者為詩(shī)，無(wú)韻者為文?！渡袝?shū)》曰：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲’云云，可見(jiàn)詩(shī)必有韻，方能傳達(dá)情緒；若無(wú)韻亦能傳達(dá)情緒，則亦不必稱之為詩(shī)”[注]章太炎：《章太炎的國(guó)學(xué)講演錄》，平民印務(wù)局1924年版，第72頁(yè)。?？梢?jiàn)，在古典詩(shī)學(xué)語(yǔ)境里，“音節(jié)”的有無(wú)乃是能否成詩(shī)的關(guān)鍵所在。

新詩(shī)就是在詩(shī)與文的文體論難中誕生的。1915年，留美時(shí)期胡適的幾句打油詩(shī)，何以招致梅光迪如坐針刺般的“不以為然”？癥結(jié)就在傳統(tǒng)文體規(guī)范里。梅光迪說(shuō)，“詩(shī)文截然兩途，詩(shī)之文字(poetic diction)與文之文字(prose diction)，自古以來(lái)(無(wú)論中西)已分道而馳…一言以蔽之，吾國(guó)求詩(shī)界革命，當(dāng)于詩(shī)中求之，與文無(wú)涉也。若移文之文字于詩(shī)，即謂之革命，即詩(shī)界革命不成問(wèn)題矣”[注]梅光迪：《梅光迪文錄》，遼寧教育出版社2001年版，第160頁(yè)。。梅氏此處所謂“文字”問(wèn)題，并不單指白話之能否入詩(shī)問(wèn)題，也不單指格律存廢問(wèn)題，而是指詩(shī)文邊界能否消弭、融合問(wèn)題。在梅氏眼里，胡適“作詩(shī)如作文”的做派，就是對(duì)傳統(tǒng)文體規(guī)范的大不敬。實(shí)際上，胡適的“詩(shī)體大解放”正是“從文的形式”角度切入的。在《談新詩(shī)》一文中，他強(qiáng)調(diào)指出，“新文學(xué)的語(yǔ)言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，不拘格律的”[注]胡適：《談新詩(shī)》，載《胡適文存》(一)，黃山書(shū)社1996年版，第123頁(yè)。，在他那里，打通詩(shī)文界閾，建立“自由的”“白話的”詩(shī)體，不僅僅是一般的格律改良，而是建立新詩(shī)的立足點(diǎn)問(wèn)題。

圍繞詩(shī)文之別這個(gè)“元問(wèn)題”，現(xiàn)代各派詩(shī)論家進(jìn)行過(guò)持久的爭(zhēng)辯。爭(zhēng)辯之時(shí)，具有傳統(tǒng)傾向的文論家，多傾向于 “格律說(shuō)”，認(rèn)為格律是詩(shī)文區(qū)分的主要標(biāo)志。如胡先骕就強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)之有聲調(diào)格律音韻。古今中外。莫不皆然。詩(shī)之所以異于文者。亦以聲調(diào)格律音韻故”[注]胡先骕：《胡先骕文存》(上卷)，江西高校出版社1995年版，第27頁(yè)。。他認(rèn)為，格律乃是中外詩(shī)歌的普遍文體標(biāo)志。吳宓也堅(jiān)持，“惟詩(shī)與文既相對(duì)而言……詩(shī)者，以切摯高妙之筆，具有音律之文，表示思想感情者也”[注]吳宓：《詩(shī)學(xué)總論》，載《吳宓詩(shī)話》，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第62頁(yè)。。在吳宓關(guān)于詩(shī)的定義中，“音律”是一個(gè)核心要素，也是作為詩(shī)歌區(qū)別于散文的形式特征。不惟學(xué)衡派如此，新文學(xué)陣營(yíng)里的“古典派”，也將格律作為詩(shī)文之別的文體要素。聞一多說(shuō)，“詩(shī)有四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻”。在他心中，音節(jié)在詩(shī)歌四要素中所處的地位，要遠(yuǎn)比其他因素為重，“余之所謂形式者，form也，而形式之最要部分為音節(jié)”[注]聞一多：《致吳景超》，載《聞一多全集》(10)，湖北人民出版社1993年版，第145頁(yè)。。朱光潛也服膺“新格律論”，認(rèn)為詩(shī)歌與散文不同的地方在于韻之有無(wú)。他對(duì)詩(shī)有一個(gè)定義，詩(shī)是“具有音律的純文學(xué)”，據(jù)他自己稱，“這個(gè)定義把具有音律而非純文學(xué)的陳腐作品以及是純文學(xué)而不具音律的散文作品都丟開(kāi)，只收在形式和實(shí)質(zhì)兩方面都不愧為詩(shī)的作品，這是一個(gè)最尋常的也是最精確的定義”[注]朱光潛：《詩(shī)與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第310頁(yè)。。就詩(shī)與散文的關(guān)系而言，朱光潛多次強(qiáng)調(diào)“聲音節(jié)奏”之于詩(shī)文區(qū)別的特別意義，“文字意義所不能表現(xiàn)的情調(diào)常可以用聲音節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)和散文如果有區(qū)別，那分別就基于這個(gè)事實(shí)。散文敘述事理，大體上借助于文字意義已經(jīng)很夠；它自然也有它的聲音節(jié)奏，但是無(wú)須規(guī)律化或音樂(lè)化，散文到現(xiàn)出規(guī)律化或音樂(lè)化時(shí)，它的情趣的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說(shuō)，它逐漸侵入詩(shī)的領(lǐng)域。詩(shī)詠嘆情趣，大體上單靠文字意義不夠，必須從聲音節(jié)奏上表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)要盡量地利用音樂(lè)性來(lái)補(bǔ)文字意義的不足，七律、商籟之類模型是發(fā)揮文字音樂(lè)性的一種工具”[注]朱光潛：《給一位寫(xiě)新詩(shī)的青年朋友》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第270頁(yè)。。聯(lián)系起來(lái)看，他所說(shuō)的“音樂(lè)性”其實(shí)就是詩(shī)歌的押韻、平仄、對(duì)仗等音律節(jié)奏，這些“固定模型”“從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式于是層出不窮”[注]朱光潛：《給一位寫(xiě)新詩(shī)的青年朋友》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第270頁(yè)。，因而使詩(shī)歌具有無(wú)窮的藝術(shù)韻味；但散文沒(méi)有固定模型做基礎(chǔ)，音節(jié)變來(lái)變?nèi)ミ€只是“散”，因而缺乏詩(shī)歌那種一詠三嘆的藝術(shù)效果。

傳統(tǒng)派崇尚格律，自由派也認(rèn)同“格律”，不過(guò)格律內(nèi)涵另有所指，格律意識(shí)也稍為淡化。如梁宗岱援引西方文體知識(shí)，對(duì)詩(shī)文進(jìn)行過(guò)一番甄別：“在散文里，意義—字義，句法，文法和邏輯—可以說(shuō)是唯我獨(dú)尊，而聲音是附庸。在詩(shī)里卻相反。組成中國(guó)詩(shī)底行駛的主要元素，我們知道，是平仄，雙聲，疊韻，節(jié)奏和韻，還有那由幾個(gè)字底音色義組成的意象。意義對(duì)于詩(shī)的作用不過(guò)是給這些元素一個(gè)極表面的連貫而已。在任何文字底詩(shī)學(xué)里，句法之倒置，主詞動(dòng)詞之刪略，虛字系詞之減削，都成為不可缺少的規(guī)律。這都足以證明二者之不可得兼的時(shí)候，寧可犧牲意義來(lái)遷就聲音……如果散文底發(fā)展全仗著邏輯的連鎖，一首詩(shī)底進(jìn)行大部分靠聲音底相喚”[注]梁宗岱：《論直覺(jué)與表現(xiàn)》，載《詩(shī)與真續(xù)編》，中央編譯出版社2006年版，第234-235頁(yè)。。在這個(gè)象征主義詩(shī)人眼里，詩(shī)的文字也好，散文的文字也罷，不外由顏色、聲音和意義三元素構(gòu)成；這些元素在詩(shī)文中表現(xiàn)和作用的不同，決定了詩(shī)歌與散文文體屬性的相異。在此三元素中，顏色在散文里無(wú)關(guān)緊要，在詩(shī)里也處輔助地位，因此可以擱置不表；剩下的只有聲音和意義，二者畸輕畸重，決定了何者為詩(shī)何者為文。他認(rèn)為，散文的本體在意義，而詩(shī)的本體在聲音，意義和聲音是決定詩(shī)文文體的關(guān)鍵因素。而在另外一些自由詩(shī)人如艾青那里，詩(shī)歌音節(jié)已經(jīng)降為一種漸趨于無(wú)的說(shuō)話節(jié)奏了，“詩(shī)必須有韻律，這種韻律，在‘自由詩(shī)’里，偏重于整首詩(shī)內(nèi)在的旋律和節(jié)奏；而在‘格律詩(shī)’里，則偏重于音節(jié)和韻腳”[注]艾青：《自由詩(shī)與格律詩(shī)問(wèn)題》，載《詩(shī)論》，人民文學(xué)出版社1983年版，第116頁(yè)。。

總之，不論新舊格律派，還是各種自由詩(shī)派，盡管各家對(duì)“格律”的理解各不相同，所持標(biāo)準(zhǔn)也寬嚴(yán)各異，但在節(jié)奏乃詩(shī)文之分的文體標(biāo)志這一點(diǎn)上，大家似乎有比較一致的認(rèn)識(shí)。

二、詩(shī)樂(lè)之辨

在古典詩(shī)學(xué)系統(tǒng)里，詩(shī)樂(lè)一體是一個(gè)毋容置疑的常識(shí)?！霸?shī)言志，歌永言，聲依永”，從這一古老信條出發(fā)，古典詩(shī)論家大多相信詩(shī)樂(lè)不分家，且時(shí)間越古遠(yuǎn)，聯(lián)系程度越是緊密，“三代以前，詩(shī)即是樂(lè)，樂(lè)即是詩(shī)”[注][清]李調(diào)元：《雨村詩(shī)話》，載《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1517頁(yè)。。他們堅(jiān)信詩(shī)歌的本源來(lái)自音樂(lè)，“原詩(shī)之起，皆因于樂(lè)，是故《三百篇》即樂(lè)經(jīng)也”[注][清]黃宗羲：《樂(lè)府廣序序》，載《中國(guó)歷代文論選》(三)，上海古籍出版社1980年版，第34頁(yè)。。當(dāng)然，他們也不否認(rèn)，詩(shī)與樂(lè)分途發(fā)展的事實(shí)。沈德潛曾這樣描述二者分化過(guò)程，“詩(shī)三百篇，可以被諸管弦，皆古樂(lè)章也。漢時(shí)詩(shī)樂(lè)始分，乃立樂(lè)府，安世房中歌，系唐山夫人所制，而清調(diào)、平調(diào)、瑟調(diào)，皆其遺音，此南與風(fēng)之變也。朝會(huì)道路所用，謂之鼓吹曲；軍中馬上所用，謂之橫吹曲，此雅之變也。武帝以李延年為協(xié)律都尉，與司馬相如諸人略定律呂，作十九章之歌，以正月上辛用事，此頌之變也。漢以后因之，而節(jié)奏漸失”[注][清]沈德潛：《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社1979年版，第197-198頁(yè)。。需要指出，對(duì)于詩(shī)樂(lè)初為一體，爾后分途的認(rèn)知，現(xiàn)代詩(shī)壇是當(dāng)作“歷史事實(shí)”加以承繼的。當(dāng)然，從這個(gè)“歷史事實(shí)”，人們讀出的意味不同，對(duì)新詩(shī)的啟示也就不同。

朱光潛是對(duì)詩(shī)歌有過(guò)系統(tǒng)研究的美學(xué)家，他對(duì)詩(shī)的定義是“具有音律的純文學(xué)”，在這個(gè)定義中音樂(lè)性顯然居于突出位置。為了確認(rèn)音樂(lè)性之于詩(shī)歌的作用，他首先從詩(shī)歌和音樂(lè)起源方面進(jìn)行了說(shuō)明。他相信遠(yuǎn)古時(shí)代的詩(shī)樂(lè)舞，不過(guò)是三位一體“混合的群眾的藝術(shù)”[注]朱光潛：《詩(shī)與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1993年版，第327 頁(yè)。，在這個(gè)混合藝術(shù)中，聲音、姿態(tài)、意義，三種元素互為應(yīng)和、相互闡明，而節(jié)奏是其中的“共同命脈”；后來(lái)，三種藝術(shù)分途發(fā)展，各取側(cè)重，但詩(shī)應(yīng)和樂(lè)舞的痕跡仍無(wú)可抹滅。他還發(fā)現(xiàn)各種藝術(shù)之中，同為時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌和音樂(lè)的關(guān)系也最為親近，原因在于“節(jié)奏在時(shí)間綿延中最易見(jiàn)出”，并且“詩(shī)與樂(lè)所用的媒介有一部分是相同的。音樂(lè)只用聲音，詩(shī)用語(yǔ)言，聲音也是語(yǔ)言的一個(gè)重要成分。聲音在音樂(lè)中借節(jié)奏與音調(diào)的‘和諧’而顯其功用”[注]朱光潛：《詩(shī)論》，上海古籍出版社2005年版，第81頁(yè)。。對(duì)于《樂(lè)記》中那段人們熟悉的文字，“凡音者生于人心者也，情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音”，他這樣加注解釋，“我們可以說(shuō)，詩(shī)之有音節(jié)，由于表現(xiàn)感情時(shí)有嗟嘆舞蹈之必要。嗟嘆與舞蹈徘徊往復(fù)的神情譜到文字上去，所以有節(jié)奏”[注]朱光潛：《詩(shī)的實(shí)質(zhì)與形式》，載《朱光潛全集》(8)，安徽教育出版社1993年版，第288頁(yè)。。他還遍引世界各地不同時(shí)期著名詩(shī)論以為旁證，并進(jìn)而總結(jié)原因說(shuō)，詩(shī)之所以必有音樂(lè)，從本源上看是源于情感的自然節(jié)奏，是情感熱烈時(shí)的必然呼聲。

當(dāng)然，他也多次強(qiáng)調(diào)，堅(jiān)持詩(shī)樂(lè)親緣關(guān)系，并不意味要將二者混為一談。首先，他認(rèn)為二者早已分途發(fā)展，只是保留了使用“聲音”這一共同點(diǎn)。他更認(rèn)識(shí)到，即便使用“聲音”，二者的使用方式和意義價(jià)值也大為不同，“語(yǔ)言的節(jié)奏是直率的，常傾向變化；音樂(lè)的節(jié)奏是回旋的，常傾向整齊；語(yǔ)言的節(jié)奏沒(méi)有規(guī)律，音樂(lè)的節(jié)奏有規(guī)律；語(yǔ)言的節(jié)奏是自然的，音樂(lè)的節(jié)奏是形式化的”[注]朱光潛：《詩(shī)與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第322頁(yè)。。他專門分析了詩(shī)的音樂(lè)性與樂(lè)的音樂(lè)性的不同，認(rèn)為前者主要含有三大要素，一是有規(guī)律的音節(jié)(即平仄)，二是有規(guī)律的章句，三是有規(guī)律的收聲(即韻)。盡管反對(duì)“把詩(shī)變成音樂(lè)”，“離開(kāi)意義而去專講聲音”[注]朱光潛：《詩(shī)論》，上海古籍出版社2005年版，第99頁(yè)。的做法，但從整體取向上看，他還是要求詩(shī)歌(包括新詩(shī))有一個(gè)大致格律。他曾有一句經(jīng)濟(jì)的表達(dá)，“詩(shī)有固定的音律，是一個(gè)傳統(tǒng)的信條”[注]朱光潛：《詩(shī)與散文》，載《朱光潛全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第312頁(yè)。，雖然沒(méi)有說(shuō)明適用對(duì)象，但從其前后一貫的論述來(lái)看，這句話應(yīng)該是把新詩(shī)包括在內(nèi)的。

林庚也以“樂(lè)詩(shī)”論為基礎(chǔ)建構(gòu)新格律論大廈。他認(rèn)為詩(shī)歌節(jié)奏就是語(yǔ)言的“飛躍性”，其來(lái)源正是歌舞樂(lè)的原始基因，它“有規(guī)律的隔著一定距離而一次次的出現(xiàn)”，帶來(lái)的是“舞蹈中鼓板”的效應(yīng)，這種“均勻的節(jié)奏感”對(duì)于詩(shī)歌而言是必不可少的[注]林庚：《關(guān)于新詩(shī)形式的問(wèn)題和建議》，載《林庚文選》，北京大學(xué)出版社2010年版，第218-219頁(yè)。。他還繪聲繪色地描述了節(jié)奏產(chǎn)生的情景，“接觸到這樣的節(jié)奏就不禁會(huì)感染到它的力量而想要跳躍起來(lái)；因此它在詩(shī)歌上也就有利于語(yǔ)言的飛躍。它的有規(guī)律的均勻的起伏，仿佛大海的波浪、人身的脈搏，第一個(gè)節(jié)拍出現(xiàn)之后就會(huì)預(yù)期第二個(gè)節(jié)拍的出現(xiàn)，這預(yù)期之感具有一種極為自然的魅力。這預(yù)期之感使得下一個(gè)詩(shī)行的出現(xiàn)，仿佛是在跳板上，欲罷不能，自然也就有利于語(yǔ)言的飛躍”[注]林庚：《關(guān)于新詩(shī)形式的問(wèn)題和建議》，載《林庚文選》，北京大學(xué)出版社2010年版，第218-219頁(yè)。。他將節(jié)奏的這種作用比作“欲擒故縱”：分了行不免要停一下，這便是“擒”；可是雖然停止卻還要再繼續(xù)下去，這便是“縱”。在他那里，“擒”就是“節(jié)”，“縱”便是“奏”，節(jié)奏就是由人為的語(yǔ)言動(dòng)能而造成的跳動(dòng)飛躍趨勢(shì)。“‘節(jié)’的本義是‘止’是‘制’，‘奏’字的本義是‘進(jìn)’是‘走’；我們明明是要‘進(jìn)’要‘走’，卻偏偏要‘制止’一下；這樣便產(chǎn)生一種自然的趨勢(shì)，那便是非跳不可！”[注]林庚：《詩(shī)的語(yǔ)言》，載《新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第33頁(yè)。在他看來(lái)，漢字的“五七言”傳統(tǒng)形式，是這種節(jié)奏類型的最佳形式，是“支配了二千年來(lái)的詩(shī)壇及民間的文藝形式”[注]林庚：《新詩(shī)的“建行”問(wèn)題》，載《新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第44頁(yè)。，是未來(lái)新詩(shī)節(jié)奏的最佳樣板。這個(gè)節(jié)奏建設(shè)方案，跟學(xué)衡派的胡先骕前后呼應(yīng)，胡氏就曾把“加一字不能，減一字也不能”的“四言五言七言”，定為“中國(guó)語(yǔ)中最適宜之句法也”[注]胡先骕：《胡先骕文存》(上卷)，江西高校出版社1995年版，第28頁(yè)。。

梁實(shí)秋立論也是從詩(shī)樂(lè)原始關(guān)系開(kāi)始的。他首先從中外詩(shī)歌史上尋找詩(shī)樂(lè)同源的證據(jù)。他說(shuō)，“‘詩(shī)三百篇孔子皆弦歌之’，漢時(shí)古詩(shī)歌謠成為樂(lè)府。自唐以后詩(shī)一方面隨著音樂(lè)變遷而為詞曲，一方面就宣告獨(dú)立而與音樂(lè)分離。西洋文學(xué)也是有同樣的經(jīng)過(guò)，所謂‘抒情詩(shī)’本是有l(wèi)yre伴著歌唱的，‘史詩(shī)’‘ 浪漫故事’也是由‘行吟詩(shī)人’口頭傳播的，戲劇的詩(shī)是含有大量的歌舞的”[注]梁實(shí)秋：《文學(xué)的美》，載《梁實(shí)秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第501-502頁(yè)。；又說(shuō)，“我們的《詩(shī)經(jīng)》，也完全與音樂(lè)有關(guān)……但是以后文學(xué)與音樂(lè)就漸漸分家各自獨(dú)立發(fā)展了。這是一種自然的趨勢(shì)，在各國(guó)皆然，由混合的‘舞蹈音樂(lè)詩(shī)歌’而分途各自發(fā)展”[注]梁實(shí)秋：《文學(xué)講話》，載《梁實(shí)秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第581頁(yè)。。

詩(shī)樂(lè)同源，復(fù)又分途，分手之后，各自如何發(fā)展？梁實(shí)秋判斷音樂(lè)將向偏于聲音方向進(jìn)化，詩(shī)歌將向偏于文字方向成長(zhǎng)；走到一定程度，詩(shī)中的音樂(lè)必將成為一種無(wú)足輕重的附加成分，“詩(shī)，注重的是內(nèi)容，其音樂(lè)的成分已不重要。并且，老實(shí)說(shuō)，詩(shī)既不譜入歌曲，其中所含音樂(lè)成分很有限的。所謂平仄，所謂疾徐，所謂高低，所謂音韻，變化固然多端，然而這亦只是文字在可能范圍內(nèi)加以美化而已”[注]梁實(shí)秋：《詩(shī)的將來(lái)》，載《梁實(shí)秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第441頁(yè)。。他堅(jiān)持認(rèn)為，文字自文字，聲音自聲音，詩(shī)歌文字無(wú)論如何不能變成樂(lè)譜上的符號(hào)；詩(shī)歌以文字為工具，而為這個(gè)工具的屬性所限，其所能含有的音樂(lè)成分必然十分有限。

梁實(shí)秋認(rèn)為，既然詩(shī)中的音樂(lè)性是有限的，那么詩(shī)歌就不必再以追求音樂(lè)美作為主要職志，“文學(xué)里的音樂(lè)美是很有限度的，因?yàn)槲淖指镜牟皇且粋€(gè)完美的表現(xiàn)音樂(lè)美的工具”[注]梁實(shí)秋：《文學(xué)的美》，載《梁實(shí)秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第501頁(yè)。。因此，盡管他不反對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性，甚至提倡“文字上的音樂(lè)性上要盡力推敲”，但是對(duì)于過(guò)于倚重音樂(lè)性的做法，他是保持警惕態(tài)度的，他說(shuō)，“詩(shī)的工具是文字，詩(shī)的目的是抒寫(xiě)情感，音樂(lè)在詩(shī)里的地位只是一種裝飾品，只是工具使用的一種技巧，不是太重要的因素。我們寧可為了顧全內(nèi)容而犧牲一點(diǎn)音樂(lè)性，不能只求文字的聲調(diào)鏗鏘，反而犧牲了內(nèi)容的恰當(dāng)”[注]梁實(shí)秋：《文學(xué)講話》，載《梁實(shí)秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第581頁(yè)。。在他看來(lái)，相對(duì)于詩(shī)歌“內(nèi)容”而言，音樂(lè)性畢竟是一個(gè)裝飾性的東西，前者是本，后者是末，切不可本末倒置。據(jù)此，他得出結(jié)論，詩(shī)歌尤其是新詩(shī)，不能再走倚重音樂(lè)性的老路，而應(yīng)另求新途，尋找與“內(nèi)容”相適應(yīng)的形式。

總起來(lái)看，帶有古典趣味的新詩(shī)論家追溯詩(shī)樂(lè)關(guān)系，主要目的是想從詩(shī)樂(lè)舞一體的原始遺跡中，提煉出節(jié)奏這一共同元素以為詩(shī)歌的文體基因，從而為新詩(shī)格律建構(gòu)提供歷史依據(jù)。當(dāng)然，他們也都同時(shí)覺(jué)察到了詩(shī)樂(lè)舞加速分化的趨勢(shì)，不同程度體認(rèn)到了新詩(shī)不能再走倚重音樂(lè)性的老路，這種覺(jué)悟?yàn)橹匦抡J(rèn)識(shí)詩(shī)歌文體發(fā)展規(guī)律、重新建構(gòu)新詩(shī)節(jié)奏鋪平了道路。

三、新舊之辨

新詩(shī)是在對(duì)舊詩(shī)否定基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，因而其誕生后遇到的第一個(gè)疑問(wèn)就是如何與舊詩(shī)相區(qū)別。一般的認(rèn)識(shí)是，舊詩(shī)采用文言，新詩(shī)采用白話，然問(wèn)題也接踵而至——屬于“舊詩(shī)”范疇的元白詩(shī)歌，言語(yǔ)就是老嫗?zāi)芙獾摹按蟀自挕?，因而籠統(tǒng)的文白不足以分新舊，新舊的區(qū)別另有所在。區(qū)分的關(guān)鍵在哪里呢？在于節(jié)奏類型的不同。新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期，不少人抓住了這一要害。康白情指出，“新詩(shī)所以別于舊詩(shī)而言，舊詩(shī)大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩(shī)所以反之，自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。新詩(shī)破除一切桎梏人性底陳套，只求無(wú)悖于詩(shī)底精神罷了”[注]康白情：《新詩(shī)底我見(jiàn)》，《少年中國(guó)》1卷9期，1920年3月15日。。稍后，葉公超也指出，新詩(shī)與舊詩(shī)的區(qū)別關(guān)鍵在“節(jié)奏”的不同，舊詩(shī)則完全是一種立足于文言的樂(lè)譜式節(jié)奏，新詩(shī)堅(jiān)持的是一種基于口語(yǔ)的“說(shuō)話的節(jié)奏”，“新詩(shī)的節(jié)奏是根據(jù)各種說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)里產(chǎn)生的，舊詩(shī)的節(jié)奏是根據(jù)一種樂(lè)譜式的文字的排比作成的。新詩(shī)是為說(shuō)的，讀的，舊詩(shī)乃是為吟的，哼的……新詩(shī)的節(jié)奏根本不是歌唱的，而是說(shuō)話的”[注]葉公超：《論新詩(shī)》，載《新月懷舊》，學(xué)林出版社1997年版，第56頁(yè)。。陳夢(mèng)家也強(qiáng)調(diào)，“所謂新舊詩(shī)，在形式上的區(qū)分是：舊詩(shī)的語(yǔ)言是‘文言’，有定句和一定的押韻法；新詩(shī)的語(yǔ)言是現(xiàn)代‘口語(yǔ)’，沒(méi)有定句和一定的押韻法”[注]陳夢(mèng)家：《談后追記》，載《夢(mèng)甲寶存文》，中華書(shū)局2006年版，第151頁(yè)。。何其芳隨后指出，“格律詩(shī)和自由詩(shī)的主要區(qū)別……就在于格律詩(shī)的節(jié)奏是以很有規(guī)律的音節(jié)上的單位來(lái)造成的，自由詩(shī)卻不然”[注]何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》，載《何其芳文集》(5)，人民文學(xué)出版社1983年版，第7頁(yè)。?？梢?jiàn)，節(jié)奏類型的不同決定詩(shī)的新舊，是新詩(shī)人都比較認(rèn)可的觀點(diǎn)。

不過(guò)，也有不太認(rèn)可格律有新舊之分這種說(shuō)法的，林庚就是一個(gè)顯例。在林庚的詩(shī)學(xué)視野里，中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言是一個(gè)連續(xù)不斷的整體，它經(jīng)歷了從四言到五七言，乃至九、十、十一言的歷史演變，遵循著從“自由”走向“格律”的歷史規(guī)律。與一般詩(shī)分新舊觀點(diǎn)不同，他認(rèn)為新舊之間交集大于分歧，而這種交集的名稱就叫“形式”，“‘詩(shī)’原只是一種特殊形式的語(yǔ)言，詩(shī)如果沒(méi)有形式，詩(shī)就是散文、哲學(xué)、論說(shuō)，或其他什么，反正不是詩(shī)。”[注]林庚：《再論新詩(shī)的形式》，載《新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第39頁(yè)。在他看來(lái)，漢語(yǔ)詩(shī)歌的共同元素，并非常人所認(rèn)為的雙聲、疊韻以及平仄對(duì)仗，這些不過(guò)是語(yǔ)言上的“講究”和裝飾，“對(duì)于詩(shī)歌形式來(lái)說(shuō)，這種講求是附加的而不是決定性的；對(duì)于繁榮詩(shī)壇來(lái)說(shuō)，其作用也從來(lái)只是從旁的而不是主要的?！盵注]林庚：《再談新詩(shī)的“建行”問(wèn)題》，載《新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第82頁(yè)。甚至連詩(shī)歌的形式都談不上，“它并非詩(shī)的形式，也不足以代替詩(shī)的形式”。[注]林庚：《再論新詩(shī)的形式》，載《新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第39-40頁(yè)。那么到底什么是詩(shī)的“形式”？什么又是詩(shī)的“普遍形式”呢？他認(rèn)為，“詩(shī)的形式的真正的命意，在于在一切語(yǔ)言形式上獲取最普遍的形式”。[注]林庚：《再論新詩(shī)的形式》，載《新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第39-40頁(yè)。這里要分兩個(gè)層次、兩道程序：一個(gè)是特殊形式，如幾言、詞牌、曲牌等；一個(gè)是普遍形式，它是對(duì)特殊形式的再一次萃取。對(duì)于這種“普遍形式”，他有過(guò)幾次理論總結(jié)。據(jù)他自述，經(jīng)過(guò)從1935到1950年的十五年“摸索、創(chuàng)作、體會(huì)”，“我所得到關(guān)于建立詩(shī)行的理論不過(guò)兩條，一是‘節(jié)奏音組’的決定性，二是‘半逗律’的普遍性?！盵注]林庚：《從自由詩(shī)到九言詩(shī)(代序)》，載《新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2000年版，第25頁(yè)。在他的邏輯里，不管是新詩(shī)還是舊詩(shī)，都遵循著一種稱作“普遍形式”的規(guī)律，如此，他不僅為“舊格律”留下了地盤，也為新詩(shī)節(jié)奏預(yù)留了“半逗律”的空間。

對(duì)音節(jié)類型認(rèn)識(shí)的差異，也決定了新詩(shī)節(jié)奏建設(shè)路徑的不同。堅(jiān)持新詩(shī)新節(jié)奏的詩(shī)人認(rèn)為，新詩(shī)就應(yīng)該建立不同于傳統(tǒng)格律的“自然的音節(jié)”或“說(shuō)話的節(jié)奏”。卞之琳曾以徐志摩詩(shī)歌為例描述了這種節(jié)奏的主要特色：

徐志摩的詩(shī)創(chuàng)作，一般說(shuō)來(lái)，最大的藝術(shù)特色，是富于音樂(lè)性(節(jié)奏感以至旋律感)，又不同于音樂(lè)(歌)而基于活的語(yǔ)言，主要是口語(yǔ)(不一定靠土白)。它們既不是直接為了唱的(那還需要經(jīng)過(guò)音樂(lè)家譜曲處理)，也不是像舊詩(shī)一樣為了哼的(所謂“吟”的，那也不等于有音樂(lè)修養(yǎng)的“徒唱”)，也不是未來(lái)像演戲一樣在舞臺(tái)上吼的，而是為了用自然的說(shuō)話調(diào)子來(lái)念的(比日常說(shuō)話稍突出節(jié)奏的鮮明性)。這是像話劇、新體小說(shuō)一樣從西方“拿來(lái)”的文學(xué)形式，也是在內(nèi)容拓展以外，新文學(xué)之所以為“新”，白話新詩(shī)之所以為“新”的基本特點(diǎn)[注]卞之琳：《<徐志摩選集>序》，載《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第317頁(yè)。。

基于活的口語(yǔ)，富有說(shuō)話節(jié)奏，不為哼唱而用于念，卞之琳總結(jié)的徐詩(shī)節(jié)奏特點(diǎn)未必完全符合實(shí)際，但從某種程度上反映了他的新詩(shī)節(jié)奏愿景。在另一場(chǎng)合，他更詳細(xì)地說(shuō)明了這種設(shè)想：“循現(xiàn)代漢語(yǔ)說(shuō)話的自然規(guī)律，以契合意組的音組作為詩(shī)行的節(jié)奏單位，接近而超出舊平仄粘對(duì)律，做參差均衡的適當(dāng)調(diào)節(jié)，既容暢通的多向渠道，又具回旋的廣闊天地，我們的‘新詩(shī)’有希望重新成為言志載道的美學(xué)利器”，希望這種新的形式能做到“音隨意轉(zhuǎn)，意以音顯，運(yùn)行自如，進(jìn)一步達(dá)到自由”[注]卞之琳：《重探參差均衡律》，載《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第575頁(yè)。。

四、“辨體”到底應(yīng)該辨什么

通過(guò)上述梳理可知，不論詩(shī)文之辨，還是詩(shī)樂(lè)之辨，抑或新舊之辨，辨鋒所向都指向了格律，格律問(wèn)題因而新詩(shī)文體建構(gòu)的焦點(diǎn)，格律儼然成為新詩(shī)文體的“主導(dǎo)性”規(guī)范。那么，格律能否堪當(dāng)新詩(shī)文體的第一標(biāo)簽？對(duì)于新詩(shī)建構(gòu)而言，還有沒(méi)有比格律更為重要的東西？這些問(wèn)題需要進(jìn)一步澄清。

第一，新詩(shī)辨體首先需要辨析的是有無(wú)詩(shī)性，而不是作為表征的形式。廢名曾經(jīng)把這種詩(shī)性描述為“詩(shī)的內(nèi)容”；南社詩(shī)人胡懷琛也提出過(guò)“詩(shī)的原理”說(shuō)，“能合乎原理的無(wú)論新舊都好，不合乎原理的無(wú)論新舊都不好”[注]胡懷?。骸对?shī)的作法》，世界書(shū)局1931年版，第12頁(yè)。。這里，所謂“詩(shī)的內(nèi)容”“詩(shī)的原理”，跟現(xiàn)在所謂“詩(shī)性”有些接近。何謂“詩(shī)性”？用形式主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋，就是言語(yǔ)之非實(shí)用、非交流、自我指涉的隱喻性。首先，與日常語(yǔ)言不同，詩(shī)語(yǔ)是對(duì)語(yǔ)言常規(guī)的偏離，是對(duì)日常語(yǔ)言的扭曲、變形；其次，“詩(shī)的材料不是語(yǔ)言，也不是激情，而是詞”[注][前蘇聯(lián)]日爾蒙斯基：《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》，載《俄國(guó)形式主義文論選》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第217頁(yè)。。也就是說(shuō)，單純的情感不是詩(shī)，用于實(shí)用、交流的語(yǔ)言也不是詩(shī)，詩(shī)是以話語(yǔ)為目的的語(yǔ)詞本身，“純以話語(yǔ)為目的，為說(shuō)話本身而集中注意力于話語(yǔ)”[注][俄]雅各布森：《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，載《結(jié)構(gòu)-符號(hào)文藝學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第181頁(yè)。。最后，詩(shī)性語(yǔ)言形成，是一種對(duì)應(yīng)原則的轉(zhuǎn)移，即“把對(duì)應(yīng)原則從選擇軸心反射到組合軸心”[注][俄]雅各布森：《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，載《結(jié)構(gòu)-符號(hào)文藝學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第182頁(yè)。。按照索緒爾語(yǔ)言理論，任何言語(yǔ)的形成都“選擇”與“組合”的結(jié)果，通俗講，我們說(shuō)出每一句話都是一個(gè)“選詞-造句”的過(guò)程，“選詞”對(duì)應(yīng)于縱組合、“造句”對(duì)應(yīng)于橫組合；前者在若干聯(lián)想物中選擇合適的對(duì)象，其原理與隱喻(意象的相似類比)相同；后者是語(yǔ)詞的空間排列，方式與轉(zhuǎn)喻(相鄰事物的替代或相繼)相似。詩(shī)性言語(yǔ)的形成就是把“對(duì)應(yīng)原則”從選擇軸投射到組合軸，從而造成詩(shī)歌文本連續(xù)不斷的意義流動(dòng)。經(jīng)由“選擇”與“組合”而形成的“詩(shī)性”，并不是一個(gè)單一元素，而是一種包容性的存在，它既含有情感這一“物質(zhì)性”的原質(zhì)，又有“有意味”的形式外殼，同時(shí)還需“以話語(yǔ)為目的”的表現(xiàn)性，它是一個(gè)多元渾成的復(fù)合結(jié)構(gòu)。對(duì)新詩(shī)文體而言，追求“詩(shī)性”可能比講究格律來(lái)得更為關(guān)鍵。

第二，確定新詩(shī)文體“主導(dǎo)”規(guī)范，需要考慮新詩(shī)文體發(fā)展實(shí)際。決定某種文體屬性的，并不是單一因素，而是一種因素集群，在這些復(fù)合性因素中，總有一種因子起支配或決定作用，這個(gè)具有支配作用的東西，在形式主義詩(shī)學(xué)那里叫做“主導(dǎo)性”規(guī)范，“它支配、決定和變更其余部分。正是主導(dǎo)保證了結(jié)構(gòu)的完整性”[注][俄]羅曼·雅各布森：《主導(dǎo)》，載趙毅衡編《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第8頁(yè)。。我認(rèn)為，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌而言，人們推崇格律，將格律視為詩(shī)歌文體的決定性規(guī)范，說(shuō)到底還是一個(gè)傳統(tǒng)觀念因襲問(wèn)題，跟詩(shī)歌文體發(fā)展實(shí)際有相當(dāng)大出入。人們談?wù)摳衤?，談?lái)談去無(wú)非是說(shuō)不能忽視詩(shī)的“音樂(lè)性”遺傳。不錯(cuò)，它是詩(shī)歌的原始基因，可是這基因一直在發(fā)生著變異也是事實(shí)，因此，不能死守這一原始孑遺，使之成為妨礙新詩(shī)生長(zhǎng)的符咒。劉夢(mèng)葦曾指出，詩(shī)樂(lè)結(jié)合有利有弊，詩(shī)歌太過(guò)接近音樂(lè)，明顯是弊大于利，其中一個(gè)重要文體損失是使詩(shī)“失去了自己底尊嚴(yán)與獨(dú)立的精神”，“中國(guó)詩(shī)到了詞，音韻上算是大有出息……但是，可惜得很，詞他太溺愛(ài)音樂(lè)了，太嬖寵音樂(lè)了，故犧牲了自己底一切去迎合女王，失去了自己底尊嚴(yán)與獨(dú)立的精神”[注]劉夢(mèng)葦：《論詩(shī)底音韻》(上)，《古城周刊》1927年1月第2期。。因而，他認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)該吸取歷史教訓(xùn)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，發(fā)展出獨(dú)立的藝術(shù)文體。“新詩(shī)承詞曲之后，理應(yīng)存詞曲之長(zhǎng)而去其短，以求進(jìn)步；從較不自由進(jìn)到自由，不，從較不藝術(shù)求進(jìn)步到藝術(shù)”[注]劉夢(mèng)葦：《論詩(shī)底音韻》(上)，《古城周刊》1927年1月第2期。。在他眼里，對(duì)于詩(shī)歌的“音樂(lè)性”歷史遺產(chǎn)，需要采取審慎揚(yáng)棄的態(tài)度；尤其不能把過(guò)去詩(shī)歌的原始性留存，強(qiáng)行移植、嫁接到未來(lái)的文體——新詩(shī)生命之中。這些認(rèn)識(shí)應(yīng)該說(shuō)是非常有見(jiàn)地的。

第三，辨體需要正視文體混合發(fā)展趨勢(shì)。一個(gè)無(wú)法忽視的基本事實(shí)是，詩(shī)歌發(fā)展到今天，已經(jīng)呈現(xiàn)出亙古未有的復(fù)雜局面。古今糾纏，中外相雜，分化組合，無(wú)法分辨。環(huán)顧當(dāng)今詩(shī)壇，詩(shī)歌分蘗遍地開(kāi)花，令人眼花繚亂：有從樂(lè)舞中剝離的，有從“歌”中分化的，詩(shī)之內(nèi)部也蘗出相異的數(shù)支。更有甚者，又呈現(xiàn)“逆生長(zhǎng)”態(tài)勢(shì)：詩(shī)與樂(lè)舞再結(jié)合，詩(shī)與歌再合體，甚至與其他文體雜交，衍出新的文體。因此，現(xiàn)今詩(shī)壇成了一種詩(shī)的“合唱團(tuán)”：有配樂(lè)的詩(shī)，有裸聲的詩(shī)，有高歌的詩(shī)，有低詠的詩(shī)，有大聲讀的詩(shī)，也有默默看的詩(shī)。眾聲喧嘩，群響畢至，現(xiàn)有的文體知識(shí)已難招架復(fù)雜局面。

單就白話新詩(shī)主脈來(lái)看，變化也令人咂舌，素以聲音見(jiàn)長(zhǎng)的漢詩(shī)，如今似有一種走向“無(wú)聲”的趨勢(shì)。當(dāng)然，這股清流主指現(xiàn)代詩(shī)一派。如今的一些現(xiàn)代詩(shī)，已與“聲音”漸行漸遠(yuǎn)，幾乎成了專供閱讀與靜思的品種?！霸?shī)最初是‘歌唱’，隨后是‘吟誦’的，到現(xiàn)代差不多快成為‘閱讀’的了”[注]梁實(shí)秋：《文學(xué)的美》，載《梁實(shí)秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第501-502頁(yè)。。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，這里可以舉一個(gè)極端的例子?！耙幻骁R子在任何一間屋里/被虛擬的手執(zhí)著，代表精神的/古典形式。光潔的鏡面/經(jīng)過(guò)一些高貴的事物，又移開(kāi)/石頭的主題被手寫(xiě)出來(lái)/成為最顯著的物象。迫使鏡子/退回到最初的非美學(xué)狀態(tài)/……”(周倫佑《鏡中的石頭》)這類詩(shī)是充分“消音”了，不僅見(jiàn)不到“平仄韻腳”，甚至連“說(shuō)話的節(jié)奏”也喪失殆盡，它把聲音能量轉(zhuǎn)化成了意象的理性組接。詩(shī)體變異必也引起了解詩(shī)方式的變化。對(duì)于此類制作，詩(shī)意的獲取，顯然不能求諸傳統(tǒng)的“讀”和“誦”，而必須另求現(xiàn)代的“想”和“思”了。這也說(shuō)明現(xiàn)代漢詩(shī)已經(jīng)走到另外一條道上了，單以“音節(jié)”為文體標(biāo)簽的傳統(tǒng)做派已難奏效，中國(guó)新詩(shī)文體建構(gòu)必須另找新的途徑和方法。

第四，新詩(shī)辨體須要注意文字型與語(yǔ)言型文學(xué)的分野。百年新詩(shī)史上，不少辨體者特別是具有古典傾向的詩(shī)論家，懷著歷史悲情指責(zé)新詩(shī)丟棄了舊格律，堅(jiān)信“五七言”乃是漢詩(shī)最恰當(dāng)?shù)拿褡逍问?，并試圖重新建立一種漢詩(shī)的“普遍形式”[注]參看趙黎明《“文”與中國(guó)古典“新詩(shī)”派的價(jià)值取向》，《南京師大學(xué)報(bào)》2016年第5期。。應(yīng)該說(shuō)，這種情感是可以理解的，種種努力也是值得尊敬的。然而，我們也不能不指出，他們其實(shí)忽略了一個(gè)最基本的變化，即中國(guó)詩(shī)歌雖然同用漢文書(shū)寫(xiě)，但語(yǔ)言形態(tài)已發(fā)生結(jié)構(gòu)性改變，由過(guò)去的“文字型”詩(shī)歌變成了“語(yǔ)言型”詩(shī)歌。郭紹虞曾劃分“文字型文學(xué)”范圍說(shuō)，“以前的文學(xué)，不論駢文古文，總之都是文字型的文學(xué)，不過(guò)程度深淺而已?，F(xiàn)在的白話文學(xué)，才是真的語(yǔ)言型的文學(xué)”[注]郭紹虞：《語(yǔ)義學(xué)與文學(xué)》，載《照隅室語(yǔ)言文字論集》，上海古籍出版社2009年版，第344-345頁(yè)，。。這種“文字型”詩(shī)歌要求，文字簡(jiǎn)潔，足可以一當(dāng)十；節(jié)奏鮮明，要求聲調(diào)鏗鏘；文字對(duì)仗，追求空間上的對(duì)稱效應(yīng)。因?yàn)槊恳粋€(gè)字不僅自己要有獨(dú)立的秉性，所以每個(gè)單字都是“圣”，具有無(wú)可替代的功能，“在中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)中，人們很自然地把構(gòu)成五言絕句的二十個(gè)字比喻為二十‘圣’(sages)?！盵注][法]程抱一：《中國(guó)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言研究》，江蘇人民出版社2006年版，第10頁(yè)。很多古典詩(shī)論家所堅(jiān)持的其實(shí)就是這種古典形態(tài)的單字詩(shī)，批評(píng)新詩(shī)和建構(gòu)新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)也是這種文字詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，梁實(shí)秋的話就比較典型，“要解決新詩(shī)的形式格律的問(wèn)題，大概不能不顧到中國(guó)文字的特性。中國(guó)文字是單音字。天然的宜于對(duì)仗，而對(duì)仗即是一種美；中國(guó)的文字講究平仄，而平仄即是中國(guó)文字的節(jié)奏之基本原則?！盵注]梁實(shí)秋：《文學(xué)講話》，載《梁實(shí)秋文集》(1)，廈門鷺江出版社2002年版，第585頁(yè)。總之，說(shuō)到底是他們并未認(rèn)識(shí)到，中國(guó)文學(xué)已經(jīng)發(fā)生“由音樂(lè)到文學(xué)的革命性改變”；更未認(rèn)識(shí)到中國(guó)詩(shī)歌也已經(jīng)發(fā)生“由‘文’到‘語(yǔ)’的大翻身”[注]龔鵬程：《文化符號(hào)學(xué)》，上海人民出版社2009年版，第73頁(yè)。。因此其辨體實(shí)踐，往往充斥著悲情的錯(cuò)亂、標(biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)位，并不能給中國(guó)新詩(shī)文體建構(gòu)開(kāi)出切合實(shí)際的藥方。