二胡演奏中的審美期待

唐建軍 譚曉莉

【摘要】“審美期待”就是對美的期待，它是指藝術(shù)欣賞者在審美過程中對后續(xù)將要發(fā)生的藝術(shù)美的一種期待，它的實質(zhì)是一種心理活動或心理狀態(tài)。本文主要從音高、節(jié)奏、情緒發(fā)展等三大方面討論了二胡演奏中的不同審美期待類型及其實踐指導(dǎo)意義，最后筆者還從基本期待、合理期待、期待閾限等幾個方面指出了在營造審美期待的過程中需要注意的問題。

【關(guān)鍵詞】二胡演奏;審美期待;音高期待;節(jié)奏期待;情緒期待;期待閾限

【中圖分類號】J613.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

什么是“審美期待”？簡而言之，“審美期待”就是對美的期待。說詳細一點，它是指藝術(shù)欣賞者在審美過程中對后續(xù)將要發(fā)生的藝術(shù)美的一種期待，它的實質(zhì)是一種心理活動或心理狀態(tài)。

在一個完整的音樂審美過程中，有三個重要的主體，分別是：曲作者、表演者、聆聽者。而對于其中審美期待的主體——聆聽者而言，他們也是評價作品的最重要主體，因而是否充分滿足聆聽者的審美心理期待，不僅僅是曲作者的事情，也是表演者的責任。

怎樣才能較好地讓人滿懷期待地聆聽你的音樂呢？下面筆者就以二胡為例，從音樂美學理論中的審美期待這一點上與大家討論一下。

一、二胡演奏中對音高方面的審美期待

對于音高的審美期待，我們主要可分為音高穩(wěn)定期待和音高變化期待。

（一）音高穩(wěn)定期待

音高穩(wěn)定期待又可分為對確定音高的期待和對穩(wěn)定音級（或稱調(diào)式主音）的期待。

1.對確定音高的期待

比如，我們演奏一個音，首先要對它進行判斷，它是dol還是sol？怎樣才能判斷呢？當然，只有當它的音高確定下來之后我們才能進行判斷。通常樂理書上都會這樣講：具有固定音高（即固定頻率）的音我們稱之為樂音。所以，音樂中的音絕大多數(shù)是具有固定音高（即確定音高）的樂音，這樣我們才能對音樂旋律產(chǎn)生明確的判斷（即使不識譜的人，在他們的心里實際上也是有明確判斷的，只是他們不能明確表達出來而已），如果所有的音高都不確定，那就會讓人們覺得一片糊涂，不知所云。

同時，人們對于確定音高的期待，更進一步指的是對相對正確音高（即音準）的期待。當然，形成這種正確音高的判斷是須要有一定的音樂修養(yǎng)和文化素養(yǎng)為前提的。比如，對于一個有著一定專業(yè)修養(yǎng)的人來說，你所演奏出來的音盡管也是相對具有確定音高的，但是卻怎么也排列不成我們常見的五聲音階、七聲音階，甚至半音階也排列不成，也就是說，它并不在我們正常使用的音階范疇內(nèi)，我們就會覺得那是不準的，因為那不符合或者沒能達到我們的音樂修養(yǎng)的標準和要求，那也就不符合我們對于正確音高的期待。

2.對穩(wěn)定音級的期待

對音高的穩(wěn)定期待的另一方面，就是對于音階調(diào)式中穩(wěn)定音級的期待。比如，我們在進行到中國民族調(diào)式中的偏音（如4、7、b7、#4）或者是大小調(diào)式中的非穩(wěn)定音級尤其是導(dǎo)音（如大調(diào)中的7、小調(diào)中的#5）時，我們就會自然產(chǎn)生對穩(wěn)定音級尤其是調(diào)式主音的期待，這種偏音或?qū)б粼谝欢ǔ潭壬铣掷m(xù)（或在聽者腦子里停留）得越長這種期待就會越強烈。

比如，我們演奏音階1234567后，較長時間停止或持續(xù)在7音上，你是什么感覺？你是不是感覺什么東西沒有擱平擱穩(wěn)？感覺心里似乎懸著什么東西一樣？我想，大多數(shù)人都會有這種感覺，學音樂尤其是耳朵比較敏感的人感覺會更強烈。這種感覺，就是我們所謂的穩(wěn)定期待中對于調(diào)式主音及穩(wěn)定音級的期待。

（二）音高變化期待

除了對音高的穩(wěn)定方面有著審美期待之外，我們還對音高的適度變化充滿著期待，這在二胡這個樂器上體現(xiàn)得尤為明顯。這是為什么呢？因為二胡的音準是由演奏者自己決定的。

對音高的變化期待又可分為兩種：

1.對同一個音持續(xù)過程中的變化期待

這種期待一般出現(xiàn)在聆聽較長音的時候。通常這個音的時值要大于八分音符（假定速度為一分鐘70拍左右），并且音符的時值越長，聽者期待它在持續(xù)過程中有所變化的愿望就越強。這種變化有可能是我們希望在音的持續(xù)過程中音高有所波動，比如二胡中的揉弦就是讓一個較長音在其持續(xù)過程中以其準確音高為中心而產(chǎn)生上下波動，從而滿足聽眾對于同一個音持續(xù)過程中的變化期待。如果在一首二胡曲中所有的較長音都不用揉弦的話，即使你的音拉準了，那也是非常缺乏韻味的。此外，還有在長音結(jié)尾時，我們有時也希望它有所改變，這種通常是用滑音（上滑或下滑）的手法來達到的。這種情況在風格性樂曲演奏中體現(xiàn)得較多和較為明顯，比如二胡曲《一枝花》（張式業(yè)改編）的慢板段。

2.在一個音進行時對下一個音的期待

這是對音高的變化期待的另一層含義。它其實是對上一層期待的進一步發(fā)展，其實質(zhì)就是聽者并不希望在一個音高上聽太久。在對一個音聆聽了一定時值之后，我們總期待它變化到另一個音上去。并且聽者在明意識或潛意識中可能對下一個音有著自己的一種或多種預(yù)期，而當下一個音的出現(xiàn)剛好吻合了這種預(yù)期的話，聽者的這種審美期待就會得到較好的滿足。當然，很多時候也會出現(xiàn)與預(yù)期不相符的但是卻很合理也很美的情況，這種情況對于聽者的審美期待往往帶來更大的驚喜和感動。這也即是所謂“意料之外，情理之中”的收獲。

當然，這種對于音高變化的期待主要的是作曲者的責任。但是，我們演奏者有沒有責任和權(quán)力呢？當然有！把握好對這種期待的處理，將對樂曲的緊湊性、連貫性以及我們演奏的流暢性都具有很重要的正面意義，這個我們將在稍后進一步討論。

二、二胡演奏中對節(jié)奏的審美期待及其處理方式

這里我們主要討論兩個方面的問題：

（一）一是對于散板中的節(jié)奏期待

散板是中國傳統(tǒng)音樂中最具特色的一個方面，二胡曲中的散板也出現(xiàn)得非常多，幾乎所有中型以上的二胡曲中都或多或少地出現(xiàn)過散板，它可能出現(xiàn)在樂曲開頭，也有可能出現(xiàn)在樂曲中間或者樂曲尾聲處。因為散板的律動是非均分的，也是非固定的，因而作曲家往往寫出的節(jié)奏也大抵只是一個參照而非標準答案，所以，他們常常在散板段落的開始處寫上“自由的”等文字標記與提示。因而散板段落給予演奏者的二度創(chuàng)作空間也是最大的，演奏者可以根據(jù)自己獨到的理解而展示出自己獨特的演奏風格，只要這種風格基本符合大多數(shù)聽眾的心理期待，那都是美的。

那么，對于散板中的節(jié)奏，聽眾的審美期待有無一般規(guī)律可尋呢？還是有的。其一，散板的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)分布一般都有著“漸起漸煞”的特點;其二，散板的中間部分往往是較快的并且具有“快慢相間”“流暢靈動”“起伏有致”的特點。這兩點與中國民族古典舞以及中國太極拳的風格特點頗為相似。對于散板而言，我想沒有聽眾會期待那種囿于譜面的呆板演奏，人們總是會期待這個過程中間節(jié)奏的靈動變化。當然，這種變化一定要自然而不生硬，要充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的韻味。這里讀者可以參閱和聆聽很多二胡曲段落，比如《藍花花敘事曲》（關(guān)銘曲）、《滿江紅》（車向前曲）的引子段。

（二）二是終止期待

這一般出現(xiàn)在不同程度的終止式之前，它可能是樂曲的終止，也可能是樂段甚至是樂句的終止。我們可以根據(jù)終止程度（或稱終止強度）的不同而適度改變其音樂的速度或節(jié)奏。常見的做法是在將要終止之前放慢音樂的速度，以形成不同強度的終止期待。一般是樂曲結(jié)束前速度放得最慢、節(jié)奏拉得最寬，氣口也留得最長，這時聽眾期待終止的愿望也最強烈，最后的期待滿足感也最強。其次是樂段終止，再次是樂句終止，當然，一般情況下樂句終止前其速度不會放慢，否則會造成樂曲的零散感。

三、二胡演奏中對情緒的審美期待及其典型表情因素的處理

二胡音樂中的表情因素很多，而最具表情功能的因素有二：一是右手運弓（主要體現(xiàn)在力度、速度與爆發(fā)力的不同上）;二是左手揉弦（主要體現(xiàn)在力度、幅度以及揉弦方式等方面的不同）。

而音樂進行中對于情緒的審美期待大致有兩種類型：

一種是遞進型的情緒審美期待，指的是當一種音樂情緒出現(xiàn)之時，我們希望它繼續(xù)發(fā)展下去并得到強化。要營造和滿足這種審美期待，最常見的表現(xiàn)手法就是漸強式的處理，其次是漸弱式的處理。這種處理方式最多的是出現(xiàn)在同音型反復(fù)的情況下，比較典型的如《賽馬》（黃海懷曲、沈利群改編）當中的一些同音型片段。因為當相同音型出現(xiàn)反復(fù)時，聽者自然就會產(chǎn)生一種對于變化的期待。怎么變？肯定不能亂變，要么變強，要么變?nèi)?，一般只能朝著一個方向變。比如，當你朝強的方向開始變了，那聽者就會相應(yīng)地產(chǎn)生希望你繼續(xù)變強的期待，這就產(chǎn)生了漸強的效果;同理，漸弱也是如此。當然，這種情況一般不會大篇幅的出現(xiàn)，通常是一個或幾個樂節(jié)或者樂句，因為樂器演奏的力度畢竟有限，不可能長時間的漸強或漸弱下去，即使是樂隊也會終有一限。

除了通過力度上的漸強或漸弱處理達到遞進式的情緒期待效果之外，在處理較長樂句甚至較長段落中的情緒遞進時，則常通過階梯式的力度變化以及配合其他潤腔手法共同來加強情緒的遞進，以營造和滿足這種期待。比如《滿江紅》中部在轉(zhuǎn)為G調(diào)后散板之后的至轉(zhuǎn)為F調(diào)前的又一個散板段落之前，這個較長的部分主要是同一個音樂主題的多次變奏，其中的力度變化主要具有階梯式和階段化的特點。還有二胡曲《藍花花敘事曲》中“抬進周家”的慢板段落也具有類似的特點。

第二種是轉(zhuǎn)折型的情緒審美期待。這種情緒期待一般出現(xiàn)在前一種情緒持續(xù)發(fā)展到一定程度或階段的時候，一般是在對這種音樂情緒的審美達到或快要達到飽和（即最高點或最低谷）的時候，這種情況一般出現(xiàn)在段落或樂句終止式當中。這似乎又說到曲作者的責任了。其實，最終將曲譜演化為音響的還是我們演奏者，就像同樣一首詩不同的誦讀者可能讀出很大的差別，同樣的一句話不同的說法可能會表達出不同的意思一樣，不同的演奏方式也會對音樂的詮釋產(chǎn)生不同的影響。在這種情況下，演奏者的作用是什么呢？首先要恰當?shù)乩斫庖魳返那榫w以及段落之間情緒轉(zhuǎn)換的關(guān)系，然后通過演奏把這種情緒關(guān)系適時適度地傳遞給聽眾，讓聽眾也能及時感受到這種情緒以及從演奏中預(yù)感到情緒快要發(fā)生轉(zhuǎn)換的某種可能，從而產(chǎn)生轉(zhuǎn)折型的情緒審美期待。這也是這種審美期待理論可能帶給我們的實踐指導(dǎo)意義。這里可舉曲例如《藍花花敘事曲》中轉(zhuǎn)為bB調(diào)的散板段落及“出逃”段落，以及《新婚別》（張曉峰、朱曉谷曲）中的“驚變”段落，都是這種情緒轉(zhuǎn)折的典型代表。

四、在二胡演奏中營造審美期待時須注意的問題

（一）及時充分地滿足聽眾的基本期待

避免造成不合理的期待，尤其是對正確音準及美好音色的期待。聽眾對于正確音準及美好音色的期待，可謂是音樂審美過程中基本審美期待，可謂是在音樂開始之前這種基本期待就已經(jīng)產(chǎn)生了，并且持續(xù)在整個聆聽過程中。所以說，對于這些基本期待，演奏者應(yīng)給予盡量的滿足，而不應(yīng)該去勾起甚至頻繁地觸碰，因為滿足這些基本期待也是讓聽者能夠愉快地享受整個欣賞過程的基本條件。如果聽眾在欣賞過程中老是處在對你的正確音準及美好音色的期待之中，那就說明你的音準和音色總是讓人擔心的、甚至是讓人難受的，那么聽眾的整個欣賞過程也必定是不愉快的，當然你的演奏也就是失敗的了。

（二）適度營造和加強聽眾的合理審美期待

比如前面所講的對穩(wěn)定音級的期待，在我們的演奏中就具有非常重要的實踐指導(dǎo)意義。因為作曲家的譜子看起來是固定的，但是它給我們演奏者的能動空間還是很大的。尤其在樂句、樂段或樂曲的快結(jié)束處，演奏者就可以充分發(fā)揮自己的能動性，通過我們的演奏手法營造出不同程度的對穩(wěn)定音級（常常是調(diào)式主音）的期待。比如二胡曲《江南春色》（朱昌耀、馬熙林曲）第一段結(jié)尾及第三段結(jié)尾，不同的終止處理方式就會帶來的不同的期待效果。

又如前面所說的對音高變化的期待。有的同學也許會說，曲子中的音和音高都是作曲家事先寫好的，是固定的，我們還能怎么改變它呢？其實，作曲家仍然給予了我們一定的空間，這種空間我們也可以稱之為“空隙”，因為其空間的確不大，但是在這種不大的空隙里正是顯現(xiàn)我們對樂曲風格和情緒進行細微雕琢的功底的時候。比如前面說的揉弦，為了表達不同的情緒，我們可以根據(jù)情況進行不盡相同的揉弦處理，從而營造不同的聽覺效果及審美期待。又比如說滑音，以及音與音之間的銜接問題，同樣可以通過細微的演奏差別來醞釀細膩的音高變化期待，比如《苗嶺早春》（段啟誠曲）的第一段（慢板、山歌風）。

筆者認為，理論上最完美的演奏就是在每奏一個音的時候，聽眾都在享受該音的同時又在期待著下一個美妙音符的出現(xiàn)。

（三）把握好音樂審美期待的“度”——期待閾限

但是，這種為營造審美期待而作出的變化處理還是有一定限度的，我們稱之為期待閾限。我們既要營造期待、滿足期待，同時還要把握好聽眾的期待閾限，而不能過度突破其期待閾限。比如某些終止式，如果處理得過慢過長就很可能超出聽眾的耐受限度，最后導(dǎo)致終止期待的崩潰瓦解，以至于不再期待，因為聽眾已經(jīng)失望。

我們通過分析發(fā)現(xiàn)，整個期待的全過程可以分為如下幾個環(huán)節(jié)：產(chǎn)生期待—期待值逐漸飽和—滿足期待—釋放期待量。

比如當樂句、樂段或者樂曲的導(dǎo)音正式出現(xiàn)，期待便開始產(chǎn)生，并隨著時間的延長聽者內(nèi)心會逐漸積蓄一種能量（我們可以稱之為期待量或期待值），而當這種能量在將要甚或已經(jīng)達到飽和狀態(tài)時，我們就會迫切地希望主音的出現(xiàn)，以滿足我們的正常期待并釋放期待量。而如果當這種能量在已經(jīng)達到飽和狀態(tài)時卻得不到正常的釋放和解決，聽者就會形成自我釋放，因為他已不再期待你的解決，說通俗或者說殘酷一點，他已經(jīng)對你失望。這種自我釋放也是聽者的一種心理自我保護，它是人的一種本能反應(yīng)機制。因為他如果再不自我釋放他就會開始產(chǎn)生負面能量并開始難受，我想誰也不愿意讓自己難受的。那么，這種情況下聽者通常用怎樣的方式來自我釋放呢？最好的辦法當然就是轉(zhuǎn)移注意力，于是就走神咯！但是，通常人們還是有一定的寬容度的，并不一定會僅僅因為一次的期待沒有被正常滿足就放棄聆聽你的后續(xù)音樂，人們通常在自我釋放之后會再次自動調(diào)整心態(tài)繼續(xù)聆聽，并逐漸產(chǎn)生新的期待。如果你在后面的演奏中適時地滿足了他的期待，他也許就會原諒你前次的啰嗦。但是，如果你在一首樂曲中三番五次地出現(xiàn)這種情況，聽眾就會嚴重走神了！我想這是所有演奏者都不愿意看到的場面。

關(guān)于音樂審美期待的話題還有很多，本文僅從二胡演奏的幾個常見方面討論了一下，希望能給二胡學習者帶來收益，當然，也希望能給所有音樂學習者都帶來一些啟示。

參考文獻

[1]張前.音樂美學教程[M].上海音樂出版社，2002.

[2]舒昭，舒虹.新編舒昭二胡教程[M].成都時代出版社，2004.

作者簡介：唐建軍（1977—），男，漢族，四川渠縣人，安慶師范大學音樂學院副教授，文學碩士，研究方向：中國音樂史、中國民族音樂、二胡教學;譚曉莉（1977—），女，漢族，四川渠縣人，安慶師范大學音樂學院圖書館館員，學士，研究方向：古箏、中國民族音樂、音樂文獻。