麻玉鵬

摘要：電視紀(jì)錄片雖然以記錄客觀現(xiàn)實為主要職責(zé)，要最大限度地還原真實事件，但是它卻不可避免地帶有主觀性。文章論述了電視紀(jì)錄片的緣起與發(fā)展，論證了主觀性對電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的意義，分析了電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主觀性體現(xiàn)，希望能對理解和把握電視紀(jì)錄片的主觀性有參考價值。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片創(chuàng)作 電視紀(jì)錄片 主觀性

真實性是紀(jì)錄片的生命，也是紀(jì)錄片的審美特性。然而，這種“真實”只是相對意義上的，并不是“絕對真實”。因為，紀(jì)錄片本身就是一種創(chuàng)作行為，既然歸結(jié)為創(chuàng)作就不可避免地帶有主觀選擇。在紀(jì)錄片的拍攝過程中，創(chuàng)作者還要把握敘事的技巧、節(jié)奏的變化，以及具有鮮明風(fēng)格的敘述方式。因此，無論多么嚴(yán)格的紀(jì)實作品都會帶有主觀性痕跡。在電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中融入主觀性選擇，不僅不會影響紀(jì)錄片的客觀真實性表達，而且有助于觀眾加深對于紀(jì)錄片的理解。

電視紀(jì)錄片的緣起與發(fā)展

電視紀(jì)錄片是指專門為電視播出而制作的記錄類電視節(jié)目形態(tài)。紀(jì)錄片（documentary）一詞的詞根起源于法語“documetaire”，本意是指“具有文獻資料價值的”，最早由英國紀(jì)錄片大師約翰·格里爾遜提出。他認(rèn)為這類作品具有史料的價值，但并未給紀(jì)錄片以完美的定義。經(jīng)過多年發(fā)展，業(yè)界通常認(rèn)為紀(jì)錄片是運用影像設(shè)備和技術(shù)手段對社會政治、經(jīng)濟、歷史、文化、生活等領(lǐng)域的事件或人物及自然事物進行客觀真實記錄和表現(xiàn)的電視節(jié)目形態(tài)。

紀(jì)錄片傳入中國后，經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，從20世紀(jì)60年代到80年代的“教化為主”，到80年代中后期至90年代末的“客觀與再現(xiàn)”浪潮，直至21世紀(jì)張以慶《英和白》獲得一系列紀(jì)錄片大獎為發(fā)端，拉開了“客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)相融合”的創(chuàng)作序幕。在這個過程中，中國紀(jì)錄片獲得了空前的繁榮和發(fā)展，與此同時也引發(fā)了理論層面關(guān)于紀(jì)錄片能否融入主觀性的激烈爭論。很多人認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)嚴(yán)格記錄生活的真實，決不能加入個人的情感和主觀性。毋庸置疑，紀(jì)錄片記錄的客體是客觀真實存在的，其主觀性也是無法回避的。電視紀(jì)錄片的魅力雖然是真實，但它脫離不開藝術(shù)范疇，每一種類型的藝術(shù)本質(zhì)上都是主觀的，都是創(chuàng)作者對于素材的價值思考，關(guān)鍵在于其如何將主觀性融入到電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作之中。

主觀性對電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的意義

契合大眾審美情趣是電視紀(jì)錄片獲得成功的前提。電視紀(jì)錄片是文藝作品，要符合文藝作品創(chuàng)作的一般規(guī)律，尤其是在新媒體時代，各種藝術(shù)產(chǎn)品極為豐富，傳播渠道廣泛多樣，公眾可以通過多種途徑獲得自己喜愛的藝術(shù)產(chǎn)品。如何讓公眾在海量的藝術(shù)產(chǎn)品中選擇電視紀(jì)錄片進行體驗，說到底還是創(chuàng)作者的審美情趣要契合大眾審美情趣，才能夠吸引大眾。這種契合絕不是隨機選擇的結(jié)果，而是創(chuàng)作者用自己的審美視角觀察生活，選擇符合自己審美情趣和情感體驗的人物、事件來進行創(chuàng)作。

主觀取舍是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作順利進行的保證。在對繁多的現(xiàn)實素材做出選擇后，電視紀(jì)錄片不可能隨機找?guī)讉€點，架好影像器材，對素材進行不間斷的拍攝。這種拍攝雖然忠實于事物原貌，客觀真實，但是拍攝的結(jié)果只能是雜亂無章，毫無意義，無法展示創(chuàng)作者所要表現(xiàn)出的生活本質(zhì)。因此，電視紀(jì)錄片的真實性并不等同于真實本身，也不是生活的直接翻版，而是生活和藝術(shù)的完美結(jié)合，主觀取舍是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作順利進行的保證。唯有懂得取舍，才能使紀(jì)錄片比實際生活更加凝練、概括、典型，才能避免枯燥乏味，直擊觀眾心靈，引發(fā)觀眾的強烈共鳴。

主觀結(jié)構(gòu)是電視紀(jì)錄片形成審美價值的必要手段。電視紀(jì)錄片之所以不同于一般的電視新聞產(chǎn)品，就在于它除了具有新聞產(chǎn)品的宣傳、傳播功能以外，還具有自身獨特的審美價值。電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作不僅僅是保存記憶的載體，也不僅僅只能呈現(xiàn)客觀事件的自然發(fā)展，而是需要創(chuàng)作者用自己的視角去發(fā)現(xiàn)蘊藏在生活之中的美，并通過獨特的敘事結(jié)構(gòu)將這種美記錄下來，傳遞出去，將抽象的理念具象化，讓觀眾去感知、想象，從而收獲價值。電視紀(jì)錄片無疑是美的，但如果將對美的追求和理解變得機械和片面，那么就人為限制了紀(jì)錄片的發(fā)展空間，排斥了很多優(yōu)秀的創(chuàng)作元素，最終會導(dǎo)致觀眾對于電視紀(jì)錄片審美接受方面的興趣萎縮。

電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主觀性體現(xiàn)

很多電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者都習(xí)慣于強調(diào)紀(jì)錄片的“客觀”，這其實是陷入了一個發(fā)展極端。事實上，任何電視影像作品的客觀都只是相對意義上的，雖然真實記錄了客觀事件，不虛構(gòu)，不用演員表演，是客觀的真實再現(xiàn)，但是，大量的拍攝實踐證明，絕對真實是不存在的，光有“真實性”和“客觀性”拍攝出來的結(jié)果是不足以構(gòu)成紀(jì)錄片的。電視紀(jì)錄片記錄的是一類人的思想，一個民族的價值觀念和文化品格，一個時代的精神根源和精神特質(zhì)，是創(chuàng)作者對人自身的思考、對承載文化的歷史的思考?？梢?，電視紀(jì)錄片是用客觀的表現(xiàn)手法表達主觀的思想，客觀性和主觀性缺一不可，客觀性是紀(jì)錄片的血肉，而主觀性是紀(jì)錄片的靈魂，主觀選擇蘊含于客觀記錄之中。

創(chuàng)作者對電視紀(jì)錄片主題的主觀選擇性。任何一種藝術(shù)創(chuàng)作活動，都有特定的創(chuàng)作目的，都有需要表現(xiàn)的主題，電視紀(jì)錄片也不例外。主題不同，即便素材相同，最后的表達結(jié)果也會千差萬別。在電視紀(jì)錄片拍攝之前，主題就要確定下來，因為主題確定了拍攝方向，整個紀(jì)錄片都是圍繞主題進行表現(xiàn)的。創(chuàng)作者每確定一個主題，都是一種主觀性的表達，都展現(xiàn)了創(chuàng)作者的自我態(tài)度。同時需要創(chuàng)作者創(chuàng)新思維，將主題巧妙地隱藏在個性化的拍攝當(dāng)中。比如，12集電視紀(jì)錄片《大國崛起》以世界性大國的強國歷史為題材并跨國攝制，其中隱含的主題便是通過世界性大國的崛起，中國可以從中借鑒什么樣的經(jīng)驗和教訓(xùn)，如何從容地立足于世界去探索自己的和平發(fā)展之路，在片中表達了創(chuàng)作者的思考和態(tài)度。央視曾經(jīng)熱播的《舌尖上的中國》，不只是對食材的記錄和展示，更是對人文風(fēng)貌的大篇幅記錄，創(chuàng)作者在主題呈現(xiàn)上，選擇了符合自己立意的人文知識和故事，最后達到了希望的主題表達。

創(chuàng)作者對電視紀(jì)錄片素材的主觀選擇性。在電視紀(jì)錄片的拍攝過程中，鏡頭記錄的是客觀現(xiàn)實，而躲在鏡頭后面對素材進行選擇的創(chuàng)作者，則帶有主觀傾向。畫面是獨特的表現(xiàn)語言，畫面是現(xiàn)實的標(biāo)記，映射了其所指代的意義。這種標(biāo)記和指代共同構(gòu)成了紀(jì)錄片的客觀性中蘊含著傾向性。比如獲得中國電視紀(jì)錄片最高獎項金鷹獎的紀(jì)錄片《平衡》，全片沒有一句解說詞，只用了少量的背景音樂，看似將客觀性做到了極致，但是支撐全片的是豐富的素材，而這些素材就是創(chuàng)作者用了三年時間來記錄、選擇的結(jié)果。5集紀(jì)錄片《1937南京記憶》選取了120位南京大屠殺的親歷者和其后人以及專家、學(xué)者，通過對這些素材的選擇，以獨特的視角將個人的記憶上升為民族記憶、國家記憶，避免悲劇的重演?！渡嗉馍系闹袊犯菍⑦@種選材上的主觀性體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面中隨處可見創(chuàng)作者的身影，對食材的表現(xiàn)更是用先入為主的主觀鏡頭帶領(lǐng)觀眾走入食材烹飪的情境中，隔著屏幕去體驗美妙絕倫的感官刺激。

創(chuàng)作者對電視紀(jì)錄片拍攝手法的主觀選擇性。對電視紀(jì)錄片能夠無限期拍攝的畢竟還是少數(shù)，一般的電視欄目紀(jì)錄片是有拍攝時限的。由于拍攝周期的限制，紀(jì)錄片的拍攝并不能等待有些事件出現(xiàn)自然結(jié)果，一味地盲目跟拍，最后得來的結(jié)果并無實際意義，效果也會大打折扣。單一的紀(jì)實、拍攝手法不加選擇，就會導(dǎo)致拍攝的內(nèi)容大量重復(fù)、平庸乏味、缺少內(nèi)涵，這也正是20世紀(jì)90年代末期“不介入”的紀(jì)實性紀(jì)錄片走下坡路的原因之一。創(chuàng)作者對于拍攝手法的主觀性選擇通常有兩種方式，一種是組織典型生活段落的真實記錄，另一種是以真實為基礎(chǔ)的情景演繹。比如央視播出的由BBC制作的6集電視紀(jì)錄片《與恐龍同行》就是對情景的演繹，通過電腦合成技術(shù)和模型重塑方式重新構(gòu)建了中生代的場景，改變了以往教育故事片中對恐龍的講述模式，而講述恐龍的主要種類、生存環(huán)境及其弱肉強食的自然法則?！队變簣@》則運用了組織典型生活的方法，比如看世界杯，比如參觀可口可樂工廠。

創(chuàng)作者對電視紀(jì)錄片編輯方式的主觀選擇性。對于電視紀(jì)錄片來說，素材只有通過編輯才能制作完成，也可以說紀(jì)錄片是編輯的藝術(shù)。電視紀(jì)錄片沒有情節(jié)的束縛，不同的素材根據(jù)不同的主觀選擇可以構(gòu)筑成完全不同的紀(jì)錄片。比如《舌尖上中國》通過快節(jié)奏鏡頭的編輯切換，展現(xiàn)了同一食材不同地區(qū)的不同做法，鏡頭的剪切是創(chuàng)作者主觀性選擇的結(jié)果，是創(chuàng)作者意圖的展現(xiàn)。張以慶的《幼兒園》拍攝了5000分鐘的素材，最后的成片只有69分25秒，將繁多的素材編排取舍，才能體現(xiàn)創(chuàng)作者的整體構(gòu)思，也更易于對主題的理解和把握。

結(jié)語

綜上，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主觀性，并不是弄虛作假，也不是創(chuàng)作者的主觀偏見，而是創(chuàng)作者對鏡頭下所記錄的客觀世界的主觀把握和深度解讀。這種主觀性會隨著創(chuàng)作者閱歷的豐富、拍攝技術(shù)的發(fā)展、客觀現(xiàn)實的變化而愈加隱含得巧妙，從而在最真實的基礎(chǔ)上做到最藝術(shù)的闡述，帶給觀眾更高品質(zhì)的電視紀(jì)錄片作品。

（作者單位：喀什大學(xué)）

欄目責(zé)編：楊 剛

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