張德明

1941年至1943年間，張大千為了自己的藝術(shù)追求，兩次西行敦煌，進(jìn)駐莫高窟進(jìn)行繪畫(huà)臨摹，“振千年之頹勢(shì)，開(kāi)藝苑之新局，氣象雄偉，著色瑰麗，使人物畫(huà)為之一變”①李永翹：《張大千：飛揚(yáng)世界》，廣州：花城出版社，2001年，第542頁(yè)。，成為其繪畫(huà)歷程的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但對(duì)于其是否破壞壁畫(huà)也成為討論甚多的歷史公案。對(duì)于張大千與敦煌的研究，在改革開(kāi)放之前，因其1949年隨國(guó)民黨政權(quán)赴臺(tái)灣地區(qū)定居，受歷史原因、政治原因等諸多因素影響，在海峽兩岸隔閡、對(duì)立的局勢(shì)下，大陸學(xué)界幾乎沒(méi)有相關(guān)問(wèn)題的研究論著。改革開(kāi)放以來(lái)，大陸學(xué)界開(kāi)始對(duì)張大千與敦煌加以研究關(guān)注，并逐漸成為近代敦煌研究中的熱點(diǎn)話題。筆者將簡(jiǎn)單梳理近四十年來(lái)，大陸學(xué)界對(duì)張大千與敦煌研究的代表性論著，從歷史、藝術(shù)及爭(zhēng)論等角度來(lái)介紹相關(guān)研究，以求對(duì)張大千的敦煌之行有所全面認(rèn)識(shí)。

一、關(guān)于張大千臨摹敦煌壁畫(huà)的歷史研究

目前學(xué)界關(guān)于張大千的傳記較多，都無(wú)一例外對(duì)他的敦煌之行進(jìn)行了重點(diǎn)論述。四川省社科院李永翹為專門(mén)研究張大千專家，著有《張大千年譜》（四川省社會(huì)科學(xué)院出版社，1988年）、《國(guó)畫(huà)大師張大千》（中國(guó)青年出版社，1995年）、《張大千全傳》上下冊(cè)（花城出版社，1998年）及《張大千傳》（中國(guó)青年出版社，2014年）等書(shū)。其他代表著作還有：楊繼仁《張大千傳》（文化藝術(shù)出版社，1985年出版，2006年再版）、辛一夫《張大千》（北岳文藝出版社，1986年出版，1994年再版》、白巍《畫(huà)壇巨匠：張大千》（蘭州大學(xué)出版社，1997年）①該書(shū)在2016年以《一筆貫東西：張大千》為名在陜西人民出版社修訂出版。、林彬《一代畫(huà)王張大千》（安徽文藝出版社，2005年）、王家誠(chéng)《張大千傳》（百花文藝出版社，2008年）、劉明山《張大千》（中國(guó)社會(huì)出版社，2013年）及沙葉新《張大千》（湖南美術(shù)出版社，2015年）等書(shū)。上述著作都有專章敘述張大千的敦煌之行的緣起、具體活動(dòng)及貢獻(xiàn)，但有些敘述帶有文學(xué)色彩，缺乏史料支撐。政協(xié)寧夏回族自治區(qū)文史資料研究委員會(huì)編《張大千生平和藝術(shù)》（中國(guó)文史出版社,1988年）收錄了江兆申的《大千話敦煌》、張心智的《張大千敦煌行》、李永翹的《敦煌老人憶大千》三篇當(dāng)事人關(guān)于張大千在敦煌活動(dòng)的回憶文章。值得一提的是，2018年，敦煌當(dāng)?shù)貙W(xué)者李旭東在團(tuán)結(jié)出版社推出了《張大千與敦煌》一書(shū)，分十章系統(tǒng)梳理了張大千在敦煌的活動(dòng)及其是非功過(guò)，如對(duì)張大千受李丁隴在成都、重慶的畫(huà)展影響來(lái)敦煌，于右任和張大千在莫高窟的會(huì)見(jiàn)，張大千團(tuán)隊(duì)在敦煌克服的重重困難及敦煌故舊的張大千情節(jié)等問(wèn)題進(jìn)行了論述，為張大千研究提供了許多新見(jiàn)解及新資料。

對(duì)于張大千在莫高窟的活動(dòng)，學(xué)者們也進(jìn)行了客觀還原與評(píng)價(jià)。對(duì)于張大千來(lái)敦煌臨摹的原因，劉進(jìn)寶分析稱：“在當(dāng)時(shí)那種艱苦的條件下，張大千義無(wú)反顧地去敦煌，是有多種原因的，除了敦煌作為藝術(shù)寶庫(kù)的吸引外，還有張大千個(gè)人要通過(guò)敦煌探求中國(guó)藝術(shù)的源流。另外還有一個(gè)原因，就是張大千聽(tīng)從葉恭綽的建議，為改變畫(huà)風(fēng)去敦煌學(xué)習(xí)技法。葉恭綽素賞張大千的畫(huà)，曾力勸張大千棄山水花竹專攻人物，以刷新我國(guó)人物畫(huà)的頹風(fēng)?！雹趧⑦M(jìn)寶：《絲綢之路：敦煌研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2010年，第379頁(yè)。對(duì)于張大千兩次來(lái)敦煌的具體過(guò)程，陳滯冬指出：“1941年5月，張大千赴敦煌莫高窟調(diào)查洞窟情況并編號(hào)記錄，費(fèi)時(shí)五個(gè)月，10月返回蘭州，作臨摹壁畫(huà)的準(zhǔn)備工作；1942年5月再赴敦煌展開(kāi)臨摹活動(dòng)，歷時(shí)十個(gè)月。1943年2月以后結(jié)束工作，旋即離開(kāi)莫高窟。”③陳滯冬：《丹青引：中國(guó)畫(huà)研究與欣賞》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016年，第203頁(yè)。對(duì)于張大千為莫高窟編號(hào)，趙學(xué)文指出：“張大千1941年第一次到敦煌，主要是為三百個(gè)石窟編號(hào)。千佛洞外有一石渠，張大千他們順著這條石渠，由上而下，從左至右，再順洞回折向上，花了五個(gè)月時(shí)間，共給三百零九個(gè)洞編了號(hào)。這不僅使他們自己工作起來(lái)方便，也對(duì)后人考查莫高石窟頗為有益?！雹苴w學(xué)文：《張大千外傳》，西安：陜西人民出版社，1988年，第21頁(yè)。汪毅提出：“從對(duì)敦煌藝術(shù)的研究角度講，張大千不僅為敦煌洞窟科學(xué)系統(tǒng)編號(hào)，即著名的‘張氏編號(hào)’，而且在洞窟中留有相關(guān)題記，著有《莫高窟記》，主持編有《已成敦煌目錄》《張大千臨摹敦煌壁畫(huà)展覽目次》《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫(huà)》，還有在亞太地區(qū)博物館研討會(huì)上宣讀的《我與敦煌》論文。至于其藝術(shù)表現(xiàn)，即以若干漢唐為主的敦煌壁畫(huà)為對(duì)象，臨摹了近300幅作?！雹萃粢悖骸稄埓笄c中國(guó)文藝復(fù)興》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期。李永翹則指出，張大千為了追尋中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展源流,曾經(jīng)不辭艱辛,自費(fèi)來(lái)到敦煌臨摹壁畫(huà)，而其中目的在于，他對(duì)破壞嚴(yán)重的壁畫(huà)進(jìn)行搶救性的臨摹工作，以便能為國(guó)家留下一個(gè)副本，以后國(guó)家有條件時(shí)，可用此摹本來(lái)作為參照物，用來(lái)重修或修繕壁；通過(guò)此番臨摹，他可以學(xué)習(xí)和研究敦煌藝術(shù)。⑥李永翹：《張大千對(duì)敦煌藝術(shù)與中國(guó)文化的偉大貢獻(xiàn)》（一），《中華文化論壇》2017年第3期。

在臨摹壁畫(huà)方面，學(xué)者們論述了張大千團(tuán)隊(duì)在此過(guò)程中遇到的各種困難。如有學(xué)者稱：“這是一項(xiàng)艱苦持久的工作！敦煌夏天悶熱，冬天冰封雪凍，石窟高矮各異、空氣窒悶，條件十分惡劣，給他們帶來(lái)了諸多工作上的不便和身體上的不適，然而，他們夙興夜寐，廢寢忘食，克服重重困難，筆耕不輟，因?yàn)橛袀ゴ蟮男拍钪沃麄儭！雹偾迩帲骸睹駠?guó)十大藏家》，北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2014年，第148頁(yè)。還有學(xué)者指出了張大千在經(jīng)濟(jì)上的困難，稱：“他深入敦煌三年，這么浩大的工程，不但率子侄家人、門(mén)人弟子，還需幫手、民工及從青海聘請(qǐng)藏族喇嘛畫(huà)師幫忙，所需費(fèi)用是巨大的，總共約有幾十萬(wàn)大洋，都是他獨(dú)自一人承擔(dān)，為此他變賣(mài)所藏古代名家字畫(huà)，還是債務(wù)纏身，以致離開(kāi)敦煌時(shí)債務(wù)還高達(dá)5，000兩（合500根金條），這些債務(wù)靠他自己畫(huà)筆還債，一直到20世紀(jì)60年代才還清。”②汪毅編：《張大千的世界研究》，成都：四川美術(shù)出版社，2009年，第222頁(yè)。還有學(xué)者則稱：“張大千臨摹的最大幅壁畫(huà)，達(dá)幾十平方米之巨，每幅壁畫(huà)都要記下色彩、尺寸，全部求其原色原大。而千佛洞內(nèi)，每窟除佛龕佛臺(tái)之外，空隙之地太小，不能平置畫(huà)案，而是搭架立起臨摹。一手持洋蠟燭，一手拿畫(huà)筆，有時(shí)站在梯上，有時(shí)蹲在底下。多數(shù)日子是清晨入洞，黃昏出洞，有時(shí)則是夜晚開(kāi)工?！雹蹌⒃?shī)平、孟憲實(shí)：《敦煌百年：一個(gè)民族的心靈歷程》，廣州：廣東教育出版社，2000年，第242頁(yè)。對(duì)于張大千帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)臨摹壁畫(huà)的具體方法，李永翹進(jìn)行了詳細(xì)描述稱其在臨摹中各有分工，又相互配合，“他們臨摹壁畫(huà)的方法是嚴(yán)格按照‘復(fù)原臨摹法’來(lái)進(jìn)行協(xié)摹——即要一絲不茍地按照原始壁畫(huà)的面積大小臨摹下來(lái)，色彩也必須要依照古代壁畫(huà)的顏色，同時(shí)更要求摹品的神形皆似，以完全忠實(shí)于原作。而對(duì)于壁畫(huà)中那些年代久遠(yuǎn)、已經(jīng)變色了的，張大千則首先要在反復(fù)調(diào)查的基礎(chǔ)上考證出它們的原來(lái)本色，再在摹本上涂繪出壁畫(huà)的原色，以恢復(fù)壁畫(huà)剛剛完成時(shí)的那種最新鮮和最艷麗的本來(lái)面目?！雹芾钣缆N：《張大千傳》，北京：中國(guó)青年出版社，2014年，第265頁(yè)。陳滯冬則根據(jù)當(dāng)事人的記錄及其他材料，研究了張大千臨摹敦煌壁畫(huà)的具體時(shí)間、摹本幅數(shù)及其著作權(quán)歸屬問(wèn)題，指出：張氏臨摹壁畫(huà)的目的并不是要給敦煌壁畫(huà)留一個(gè)副本，而是借此探討中國(guó)古代繪畫(huà)的源流。研究古代繪畫(huà)藝術(shù)鼎盛期的技法、制度和格局。張氏的臨摹活動(dòng)改變了他自己一生藝術(shù)的取向，為他最后所取得的藝術(shù)成就奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。⑤汪毅編：《張大千的世界研究》，成都：四川美術(shù)出版社，2009年，第274頁(yè)。

對(duì)于張大千敦煌之行的貢獻(xiàn)，學(xué)者們從藝術(shù)、學(xué)術(shù)等方面進(jìn)行了考察。學(xué)者們認(rèn)為張大千臨摹敦煌壁畫(huà)，并對(duì)石窟藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，撰寫(xiě)了20 余萬(wàn)字的學(xué)術(shù)專著《莫高窟記》，極大宣傳推廣了敦煌文化，增強(qiáng)了中國(guó)藝術(shù)在世界的影響。如山西博物院石金鳴指出：“來(lái)到敦煌，張大千不僅懷著敬意對(duì)莫高窟等洞窟進(jìn)行系統(tǒng)編排，發(fā)現(xiàn)了壁畫(huà)之下的畫(huà)作秘密，更悉心觀察、面壁臨摹，又將作品進(jìn)行展覽與宣傳。實(shí)地臨摹之舉令張大千得以把脈中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)，明確其藝術(shù)源流與發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而畫(huà)藝精進(jìn)、筆力健雄；而這些創(chuàng)作于北魏、西魏、隋、唐、五代的壁畫(huà)經(jīng)大千之手也更加聲名遠(yuǎn)揚(yáng)?！雹奚轿鞑┪镌?，四川博物院編著：《大千世界：張大千敦煌臨摹作品選》，太原：山西人民出版社，2012年，致辭。劉再聰則總結(jié)其四大貢獻(xiàn)稱：第一，清除淤泥積沙，科學(xué)編排洞窟號(hào)碼；第二，觀察畫(huà)而色變，大膽追求復(fù)原臨??；第三，潛心研究洞窟，積極探索藝術(shù)源流；第四，倡議保護(hù)國(guó)寶，弘揚(yáng)悠久民族文化。⑦劉再聰：《張大千與敦煌學(xué)》，《敦煌學(xué)輯刊》1998年第2期。羅宗貴、石思茂還強(qiáng)調(diào)稱：“一方面敦煌之行讓張大千梳理了傳統(tǒng)人物畫(huà)尤其宗教畫(huà)的繪畫(huà)流程；另一方面讓張大千重新研究了從魏晉到五代、宋的宗教畫(huà)的繪畫(huà)特點(diǎn),在中國(guó)人物畫(huà)的研究,尤其敦煌藝術(shù)的研究中做出了重大貢獻(xiàn),同時(shí)張大千以其自身的藝術(shù)實(shí)踐在敦煌壁畫(huà)的臨摹中取得顯著成果。”①羅宗貴、石思茂：《張大千敦煌壁畫(huà)研究的意義簡(jiǎn)析》，《大眾文藝》2010年第17期。再如朱介英的《瑰麗的靜域一夢(mèng)：張大千敦煌冊(cè)》（北京師范大學(xué)出版社，2009年）一書(shū)指出：張大千的敦煌之行，是他繪畫(huà)生涯的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不僅將一段幾乎被遺忘的中國(guó)美術(shù)斷代史以臨本的形式展現(xiàn)給世人，更使人普遍關(guān)注敦煌藝術(shù)的文化價(jià)值；喚醒沉睡的敦煌，不僅是中國(guó)美術(shù)的一大福祉，更是中國(guó)文化遞延的大幸，而張大千確是功不可沒(méi)的。此外，還有學(xué)者關(guān)注了張大千于敦煌臨摹作品在各地的展覽情況。如高萬(wàn)佳稱：張大千亦是第一位身體力行認(rèn)真發(fā)掘、整理、考究及有系統(tǒng)地將敦煌藝術(shù)介紹于世的中國(guó)當(dāng)代大畫(huà)家。1941年秋，張大千就將他們?cè)诙鼗团R摹的首批作品二十余件唐代壁畫(huà)單身人像，寄到成都，舉辦《西行紀(jì)游畫(huà)展》，轟動(dòng)一時(shí)。1943年他回川后，出版了他的《敦煌臨摹白描畫(huà)》三集。1944年，他又先后在成都、重慶進(jìn)行了敦煌畫(huà)展。②高萬(wàn)佳：《張大千》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1994年，第31頁(yè)。

對(duì)于張大千在敦煌的人際交往，也有學(xué)者進(jìn)行考察。如徐曉卉考察了他與范振緒的關(guān)系，指出：1941年夏天，張大千和70 高齡的甘肅著名書(shū)畫(huà)家范振緒從武威一起前往敦煌考察，結(jié)成了兩位忘年交好友的敦煌情緣。張大千為范振緒作畫(huà)刻印，范振緒給張大千畫(huà)題跋，表現(xiàn)了兩位藝術(shù)家因敦煌而結(jié)的深情厚誼。③徐曉卉：《張大千和范振緒的敦煌情緣略論》，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期。劉進(jìn)寶關(guān)注了向達(dá)與張大千的交往，指出：作為著名歷史學(xué)家和敦煌學(xué)家的向達(dá)與著名畫(huà)家的張大千,由于敦煌而結(jié)緣并結(jié)怨。1942年,向達(dá)因參加西北史地考察團(tuán)到達(dá)敦煌,此前張大千已率親友在敦煌臨摹壁畫(huà)。由于對(duì)敦煌石窟藝術(shù)保護(hù)、研究、臨摹的不同看法和態(tài)度,雙方發(fā)生了矛盾。向達(dá)在1942年12月的《大公報(bào)》上發(fā)表了《論敦煌千佛洞的管理研究以及其他連帶的幾個(gè)問(wèn)題》,對(duì)張大千在敦煌的行為作了批評(píng)和指責(zé)。向與張的矛盾或沖突,首先是是非之爭(zhēng),即張大千在臨摹壁畫(huà)時(shí)對(duì)敦煌藝術(shù)的破壞,作為學(xué)者的向達(dá)要保護(hù)敦煌,反對(duì)、制止這種破壞。其次,也有考察期間經(jīng)濟(jì)、生活等特殊情況的因素,同時(shí)還應(yīng)該是學(xué)術(shù)觀念之爭(zhēng)。他們之間的學(xué)術(shù)之爭(zhēng),涉及了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)理念、生活狀態(tài)、學(xué)術(shù)團(tuán)體與個(gè)人、學(xué)界與政界的關(guān)系。④劉進(jìn)寶：《向達(dá)與張大千——關(guān)于張大千破壞敦煌壁畫(huà)的學(xué)術(shù)史考察》，《中華文史論叢》2018年第2期。李永翹則論述了張大千在敦煌與常書(shū)鴻、于右任的交往，指出：1941年中秋，于右任來(lái)莫高窟看望張大千，張大千則向于右任建議成立專門(mén)機(jī)構(gòu)加強(qiáng)對(duì)莫高窟的保護(hù)，后于右任于1941年12月向國(guó)民政府建議盡快建立敦煌藝術(shù)學(xué)院；張大千在1943年離開(kāi)敦煌時(shí)，將在莫高窟發(fā)現(xiàn)的唐朝將軍張君義的一支泥塑斷手，各種碎經(jīng)殘頁(yè)及在敦煌所做的調(diào)查研究和記錄考證等成果，交給了常書(shū)鴻。這些資料為常書(shū)鴻和國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所后來(lái)研究敦煌文物藝術(shù)，提供了良好的基礎(chǔ)和借鑒。⑤李永翹：《張大千與國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所的成立》，《民國(guó)春秋》2001年第3期。對(duì)于他在1943年被迫離開(kāi)敦煌，陳傳席稱：正當(dāng)張大千在敦煌莫高窟得意之時(shí)，卻被甘肅省主席谷正倫趕走了,其要張大千限期離開(kāi)敦煌，原因是他損毀和破壞敦煌莫高窟的壁畫(huà)。而且張大千從敦煌回川時(shí)，在路上還受到軍統(tǒng)特務(wù)對(duì)其行李、臨摹壁畫(huà)的多次檢查。⑥陳傳席：《讀書(shū)人一聲長(zhǎng)嘆》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2004年，第69頁(yè)。

二、關(guān)于張大千臨摹敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)研究

張大千在敦煌莫高窟臨摹了近三百副壁畫(huà)，學(xué)者對(duì)其臨摹內(nèi)容也進(jìn)行了多方面的討論。如鄭弌由張大千臨摹的一幅敦煌供養(yǎng)人像切入,試圖重訪西北考察語(yǔ)境下的張大千，指出：“作為藝術(shù)家,張大千的敦煌臨摹、考察活動(dòng)多以審美價(jià)值彰顯,不為學(xué)術(shù)研究所重。但張大千以其藝術(shù)直覺(jué)的敏感,重新發(fā)掘了歸義軍時(shí)期供養(yǎng)人像作為生者真儀的特殊性。他的臨摹使人物畫(huà)像完全脫離了石窟情境，使得其摹本多為藝術(shù)家而非史家所重?！雹汆崗o：《吾民:再論張大千敦煌考察（上）》，《藝術(shù)學(xué)界》2018年第1期。馬濤則認(rèn)為張大千敦煌壁畫(huà)臨摹作品為整理研究性的臨摹，對(duì)壁畫(huà)殘損部分進(jìn)行了有選擇地復(fù)原臨摹，總結(jié)有三大特點(diǎn)，“首先畫(huà)稿以透明紙從壁畫(huà)上印描，臨本與原壁畫(huà)同等大小,展現(xiàn)了壁畫(huà)宏偉氣概。其次，對(duì)敦煌壁畫(huà)由于經(jīng)千百年風(fēng)化、侵蝕造成色彩褪變的面貌進(jìn)行恢復(fù)，使其金碧輝煌、鮮艷如新。再次，對(duì)原壁畫(huà)存在的瑕疵加以改動(dòng)，帶有再創(chuàng)作的思想和意識(shí)，使臨本更趨于完美?！雹隈R濤：《張大千敦煌壁畫(huà)臨摹繪畫(huà)技法探析》，《美術(shù)大觀》2012年第11期。彭文靜則考察了敦煌供養(yǎng)人像與張大千所做的仕女畫(huà)的關(guān)系，指出：仕女圖是張大千的作品中自成一體、獨(dú)具一格的重要部分，尤其是他自敦煌歸來(lái)后的仕女畫(huà)作品較之前風(fēng)格大變，令人叫絕，這與其在敦煌臨摹壁畫(huà)中供養(yǎng)人像有密切聯(lián)系，特別是在審美、畫(huà)法上都有許多借鑒。③彭文靜：《敦煌供養(yǎng)人像與張大千仕女畫(huà)——談大千仕女畫(huà)風(fēng)格之變因》，《博物館研究》2012年第5期。

張大千與敦煌壁畫(huà)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，兩者可謂相互成就，學(xué)者們也進(jìn)行了探討。陳祥明關(guān)注了張大千對(duì)壁畫(huà)的研究，稱：張大千對(duì)有紀(jì)年的壁畫(huà)都一一登記，分門(mén)別類(lèi)，并和中原藝術(shù)進(jìn)行比較研究，考察了不同朝代的人物衣冠裝飾、藝術(shù)傳承、畫(huà)風(fēng)遞嬗等等，從而得出了莫高窟藝術(shù)和中原藝術(shù)一脈相承，是中華民族自己的而非外來(lái)的藝術(shù)這一重要結(jié)論，并確證“敦煌壁畫(huà)出自名手而非工匠”。張大千對(duì)各個(gè)朝代的壁畫(huà)畫(huà)風(fēng)、特點(diǎn)、技藝等均作了深入而詳盡的界說(shuō)。他從規(guī)模的宏大、技巧的遞嬗、包孕的精神和保存的所得四個(gè)方面論述了敦煌壁畫(huà)的特點(diǎn)。④陳祥明：《大師的風(fēng)景》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2007年，第127頁(yè)，第134頁(yè)。對(duì)于他與敦煌壁畫(huà)的關(guān)系，徐建融指出：敦煌壁畫(huà)與中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作發(fā)生密切的關(guān)系,張大千起了重要作用。張大千總結(jié)出敦煌壁畫(huà)的十大亮點(diǎn),其本人亦受益于敦煌壁畫(huà)而創(chuàng)作出了偉大的作品。⑤徐建融：《張大千與敦煌壁畫(huà)》，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第7期。王煒民則認(rèn)為張大千對(duì)敦煌壁畫(huà)研究的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在四個(gè)方面，“其一，為莫高窟作了科學(xué)系統(tǒng)的編號(hào)；其二，對(duì)敦煌壁畫(huà)作了系統(tǒng)研究，并將這一藝術(shù)珍寶向社會(huì)作了生動(dòng)感人的宣傳；其三，揭示了敦煌石窟畫(huà)下藏畫(huà)的奧秘；其四，推動(dòng)了敦煌藝術(shù)保護(hù)與研究事業(yè)的發(fā)展。”⑥王煒民：《張大千對(duì)敦煌壁畫(huà)研究的貢獻(xiàn)》，《陰山學(xué)刊》1996年第2期。有學(xué)者則強(qiáng)調(diào)稱：“張大千在敦煌研究和臨摹古代壁畫(huà)，對(duì)隋唐至北魏的人物、山水及佛教畫(huà)都有了全面深入的研究，從而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有了系統(tǒng)和完整的認(rèn)識(shí)。敦煌之行刷新了張大千人物畫(huà)的面貌，佛教藝術(shù)中天上人問(wèn)的人物形象、敦煌的歷代供養(yǎng)人和經(jīng)變佛教故事中的世俗生活形象，使他從傳統(tǒng)畫(huà)稿程式化的人物造型中解放出來(lái)，不僅超出了他原有的人物畫(huà)技法水平，而且開(kāi)創(chuàng)了古裝人物面向現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代風(fēng)貌的新畫(huà)風(fēng)?！雹賱⒔ㄒ弧钜唬骸妒澜绠?huà)壇百年：20世紀(jì)杰出畫(huà)家生活與創(chuàng)作》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2009年，第340頁(yè)。還有學(xué)者稱：“在敦煌臨摹的兩年中，張大千致力于隋唐、五代的人物、山石、花卉等的臨摹，風(fēng)格大有轉(zhuǎn)變，與之前可謂判若兩人。正所謂當(dāng)他臨摹了大量壁畫(huà)之后，他自己的人物畫(huà)風(fēng)，已完全舍去了原有的格調(diào)。他后期的人物畫(huà)格，完全由敦煌而來(lái)。而對(duì)于中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)，大千也有了新的認(rèn)識(shí)，在各個(gè)時(shí)代畫(huà)風(fēng)問(wèn)題上有了自己獨(dú)到的見(jiàn)解。”②20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史文集編委會(huì)編：《藝術(shù)的歷史與事實(shí)：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的若干課題研究（1900-1949）》，成都：四川美術(shù)出版社，2006年，第87頁(yè)。

對(duì)于張大千臨摹壁畫(huà)的意義，學(xué)者也進(jìn)行了詳細(xì)的探討。如馬濤指出：“張大千潛心臨摹敦煌壁畫(huà)，深入研究敦煌藝術(shù)，繪畫(huà)理論和技法進(jìn)一步升華，并且實(shí)現(xiàn)了自身的超越，奠定了張大千一代繪畫(huà)大師的地位。更重要的是，張大千挖掘了敦煌壁畫(huà)的價(jià)值與意義，向世人宣傳、展示敦煌藝術(shù)，首次為莫高窟作了科學(xué)、系統(tǒng)的編號(hào)，保護(hù)歷史文化寶藏并大力弘揚(yáng)這一藝術(shù)瑰寶，推動(dòng)并促進(jìn)了敦煌藝術(shù)的保護(hù)和研究?！雹垴R濤：《張大千敦煌壁畫(huà)女性形象研究》，《藝術(shù)百家》2015年增刊。李莉的碩士論文《試析張大千臨摹敦煌壁畫(huà)的意義》（山西大學(xué)，2013年），分析了張大千不辭辛苦來(lái)臨摹敦煌壁畫(huà)這個(gè)歷史事件，探討了其臨摹壁畫(huà)的動(dòng)機(jī)及艱辛歷程,并探索了張大千臨畫(huà)的方法及個(gè)人畫(huà)風(fēng)的變化，認(rèn)為其無(wú)論是否破壞壁畫(huà)，都對(duì)民國(guó)美術(shù)及畫(huà)家產(chǎn)生了重要影響。徐大緯的文章結(jié)集《張大千臨摹敦煌壁畫(huà)最新詮釋》（上海文化出版社, 2013年），對(duì)張大千臨摹的壁畫(huà)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，如對(duì)張大千首創(chuàng)的復(fù)原臨摹法，所作《觀無(wú)量壽經(jīng)變》版本、臨摹腰鼓舞伎和天宮樂(lè)舞、被遺忘的敦煌臨摹壁畫(huà)等細(xì)節(jié)問(wèn)題，提出了許多新見(jiàn)解。趙聲良則對(duì)張大千的臨摹敦煌壁畫(huà)的影響指出：“一方面，對(duì)于敦煌藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，其臨摹敦煌壁畫(huà)在四川等地大規(guī)模展出，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響，吸引了越來(lái)越多的藝術(shù)家和學(xué)者們關(guān)注敦煌，研究敦煌藝術(shù)，從而促進(jìn)了敦煌學(xué)研究的發(fā)展，也使更多的人開(kāi)始重視以敦煌石窟為代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。另一方面，對(duì)于張大千個(gè)人來(lái)說(shuō)，對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹是他繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的重要階段。經(jīng)過(guò)敦煌藝術(shù)的熏陶，張大千在人物畫(huà)方面形成了新的風(fēng)格?！雹苴w聲良：《敦煌石窟藝術(shù)總論》，蘭州：甘肅教育出版社，2013年，第357頁(yè)。王家達(dá)則稱：“敦煌之行是張大千藝術(shù)道路上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，具有里程碑的意義。經(jīng)過(guò)千年古跡的洗禮，他的藝術(shù)水平有了質(zhì)的飛躍，精神氣韻升華到了一個(gè)全新的境界。從此，他的視野更加開(kāi)闊，底氣更加飽滿，技巧更加純熟，手法更加多樣，創(chuàng)造出一種獨(dú)立于世的氣勢(shì)恢宏、瑰麗雄奇的藝術(shù)風(fēng)格?！雹萃跫疫_(dá)：《莫高窟的精靈：一千年的敦煌夢(mèng)》，蘭州：甘肅人民出版社，2011年，第63頁(yè)。

對(duì)于張大千此次臨摹敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)地位，學(xué)者多有討論，肯定了其復(fù)原臨摹法的創(chuàng)造性及其在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的巨大貢獻(xiàn)。如張重崗提出張大千敦煌之行對(duì)中國(guó)文藝復(fù)興的推動(dòng)，稱：“對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹和研習(xí),使得張大千對(duì)中國(guó)的文人畫(huà)傳統(tǒng)作了反省。張大千自設(shè)的使命是在繪畫(huà)上重新激發(fā)民族的活力。在他心目中,敦煌壁畫(huà)不僅僅是單純的畫(huà)藝而已,實(shí)則具有在繪畫(huà)史上補(bǔ)偏救弊的重大意義?！雹迯堉貚彛骸稄埓笄Ф鼗椭信c中國(guó)的文藝復(fù)興》，《中國(guó)文化研究》2014年第3期。葉淺予則對(duì)其畫(huà)法解釋稱:“大千臨畫(huà)的方法，是透過(guò)現(xiàn)象，恢復(fù)原狀為目的。凡現(xiàn)狀有變色或破損處，盡可能推測(cè)其本來(lái)面貌，行筆著色雖有所損益，仍忠實(shí)于原畫(huà)的精神。他臨畫(huà)的目的，在于學(xué)習(xí)古人的造型設(shè)色和用筆的方法，為自己的創(chuàng)作所用?！雹偃珖?guó)政協(xié)文史和學(xué)習(xí)委員會(huì)編：《回憶張大千》，北京：中國(guó)文史出版社，2015年，第76頁(yè)。巴東還稱：“張大千繪畫(huà)藝術(shù)與敦煌石窟藝術(shù)有緊密的內(nèi)在聯(lián)系，張大千赴敦煌苦修三年,掌握了敦煌石窟藝術(shù)最重要的創(chuàng)作特質(zhì)——‘法相莊嚴(yán)’的獨(dú)特視覺(jué)裝飾效果。張大千對(duì)敦煌壁畫(huà)的臨摹及摹本展覽對(duì)于成立國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所,其于古跡國(guó)寶之維護(hù)與宣揚(yáng)功不可沒(méi)?！雹诎蜄|：《論張大千繪畫(huà)藝術(shù)與敦煌石窟藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系》，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。李永翹的《論抗戰(zhàn)時(shí)期張大千對(duì)于敦煌藝術(shù)的貢獻(xiàn)》（《抗戰(zhàn)文藝研究》1984年第2期）及其發(fā)表的《張大千對(duì)敦煌藝術(shù)與中國(guó)文化的偉大貢獻(xiàn)》（《中華文化論壇》2017年第3期、第4期）等文章，則是從總體上論述張大千對(duì)研究、宣傳及保護(hù)敦煌藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

張大千臨摹的敦煌壁畫(huà)目前集中收藏于四川省博物館與臺(tái)北故宮博物院。近四十年來(lái)，國(guó)內(nèi)推出諸多關(guān)于張大千臨摹壁畫(huà)結(jié)集的畫(huà)冊(cè)，如《張大千臨橅敦煌壁畫(huà)》（四川美術(shù)出版社，1985年）、《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫(huà)》（第一、二集，上海書(shū)畫(huà)出版社，1987年）、《張大千臨橅敦煌壁畫(huà)白描稿》（四川省博物館，第一至四輯，1988年）、《張大千臨摹敦煌壁畫(huà)》（四川美術(shù)出版社，1997年）、《大千世界——張大千臨摹敦煌壁畫(huà)作品展》（云南省博物館，2010年）、《大千世界——張大千敦煌臨摹作品選》（山西人民出版社，2012年）、《大千與敦煌：四川博物院藏張大千繪畫(huà)精品集》（遼寧人民出版社，2012年）等。但是這些畫(huà)冊(cè)多是簡(jiǎn)單結(jié)集出版，缺乏對(duì)作品的深入介紹與研究。

三、關(guān)于張大千是否破壞敦煌壁畫(huà)的爭(zhēng)論

張大千是否破壞了敦煌壁畫(huà)，這是一個(gè)爭(zhēng)論頗久的歷史公案。早在20世紀(jì)40年代即有很多學(xué)者質(zhì)疑張大千破壞敦煌莫高窟壁畫(huà)，在向達(dá)等人的呼吁下，張大千迫于壓力于1943年離開(kāi)了敦煌。關(guān)于此問(wèn)題在改革開(kāi)放初期即引起了討論?！堵糜翁旄?981年第2 期發(fā)表了署名石湍（劉忠貴）的文章《張大千并未破壞敦煌壁畫(huà)》，作者曾在莫高窟工作，以當(dāng)事人回憶稱張大千并沒(méi)有破壞敦煌壁畫(huà)，反而是用力恢復(fù)和整理了壁畫(huà)。同年，曾與張大千一起到敦煌的謝稚柳在香港講學(xué)期間也認(rèn)可了此種說(shuō)法，稱他沒(méi)親眼看見(jiàn)張大千把兩幅敗壁打掉，并認(rèn)為既然外層剝落嚴(yán)重，在確定里面有壁畫(huà)情況下，可以把外層揭掉。③李永翹：《文物界中的一樁大冤案——記張大千“破壞敦煌壁畫(huà)”的來(lái)龍去脈》，《中國(guó)文物報(bào)》1988年1月8日，第1版。四川省社科院李永翹則在1988年1月8日的《中國(guó)文物報(bào)》發(fā)表《文物界中的一樁大冤案——記張大千“破壞敦煌壁畫(huà)”的來(lái)龍去脈》一文④此文經(jīng)作者修訂后，還發(fā)表于《敦煌文史資料選輯》1995年第3輯。，梳理考證得出張大千沒(méi)有破壞壁畫(huà)，其所引用的證據(jù)除了上述兩位當(dāng)事人在內(nèi)的多人回憶，并稱是縣府隨行人員損毀敦煌壁畫(huà)，該文最關(guān)鍵證據(jù)為：1948年7、8月間，部分議員在甘肅省參議會(huì)上要求省政府調(diào)查張大千破壞敦煌壁畫(huà)一事，予以嚴(yán)懲。經(jīng)過(guò)調(diào)查，1949年甘肅省府函復(fù)稱:“查此案先后呈奉教育部及函準(zhǔn)國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所，電復(fù)：張大千在千佛洞并無(wú)毀損壁畫(huà)情事?！彼凇督z綢之路》1997年第2期發(fā)表了《還張大千一個(gè)清白——關(guān)于張大千“破壞敦煌壁畫(huà)”案的調(diào)查報(bào)告》，繼續(xù)為張大千鳴冤，結(jié)論仍是張大千并沒(méi)有破壞敦煌壁畫(huà)，與上文觀點(diǎn)類(lèi)似。當(dāng)然也有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)時(shí)甘肅省府的調(diào)查不足為憑，缺乏客觀性與說(shuō)服力，堅(jiān)持認(rèn)為張大千損壞了壁畫(huà)。

此事到21世紀(jì)又起波瀾，緣起在2000年8月22日，《新民晚報(bào)》記者楊展業(yè)發(fā)文《張大千在莫高窟留下的問(wèn)題——揭開(kāi)敦煌寶庫(kù)一歷史謎團(tuán)》，后被《人民日?qǐng)?bào)》海外版摘選，引起海內(nèi)外極大反響。該報(bào)道指出，敦煌研究院的工作人員羅慶華在回答該報(bào)記者詢問(wèn)稱：“張大千剝損的壁畫(huà)總共約有30 余處。張大千在敦煌期間，雇用了幾名當(dāng)?shù)氐睦锖娃r(nóng)民為他打雜，而這些人親眼目睹了他剝損莫高窟壁畫(huà)的行為。但凡是被張大千剝掉的壁畫(huà)，都成了廢土，從此就毀滅了?！雹贄钫箻I(yè)：《張大千在莫高窟留下的問(wèn)題——揭開(kāi)敦煌寶庫(kù)一歷史謎團(tuán)》，《新民晚報(bào)》2000年8月22日。該文發(fā)表后，鄭重隨后在2000年8月31日的上?！段膮R報(bào)》發(fā)表《張大千破壞了敦煌壁畫(huà)嗎？》，介紹了關(guān)于張大千破壞敦煌壁畫(huà)的三種說(shuō)法，他則認(rèn)為是因?yàn)閺埓笄Р⑽雌茐亩鼗捅诋?huà)，而是被人誣陷，并且還認(rèn)為張大千使之“恢復(fù)舊觀”的唐代壁畫(huà)，對(duì)研究敦煌壁畫(huà)藝術(shù)史的斷代起了決定作用。②艾紹強(qiáng)：《永遠(yuǎn)的敦煌》，北京：中國(guó)工人出版社，2008年，第136頁(yè)。楊展業(yè)的文章曾被很多報(bào)紙轉(zhuǎn)載，如同年9月1日《寧夏日?qǐng)?bào)》以題為《國(guó)畫(huà)大師張大千為何要破壞敦煌壁畫(huà)》轉(zhuǎn)載，曾陪同張大千赴敦煌的其子張心智看到后，為鳴不平，在11月22日的《中國(guó)文物報(bào)》發(fā)表《張大千不曾破壞過(guò)壁畫(huà)》一文，指責(zé)該文嚴(yán)重失實(shí)，引用了李永翹之前文章的證據(jù)給予否認(rèn)，并稱自己當(dāng)時(shí)親眼所見(jiàn)，張大千并未破壞任何壁畫(huà)。同年12月22日《上海勞動(dòng)報(bào)》上刊登時(shí)任敦煌研究院院長(zhǎng)樊錦詩(shī)對(duì)此事看法，稱沒(méi)有確鑿證據(jù)證明張大千破壞壁畫(huà)，并稱：“正是張大千在四川展出臨摹的敦煌壁畫(huà)后，敦煌文化才震驚了世界?！薄皬埓笄?duì)敦煌壁畫(huà)進(jìn)行了準(zhǔn)確、細(xì)致的‘?dāng)啻?，同樣為后人留下了一筆寶貴的財(cái)富?！雹蹌θA：《敦煌研究院院長(zhǎng)昨認(rèn)為，張大千盜壁畫(huà)無(wú)證據(jù)》，《上海勞動(dòng)報(bào)》2000年12月22日。

爭(zhēng)論發(fā)生后，李永翹在《東方藝術(shù)》2000年第6 期發(fā)文《張大千沒(méi)有破壞敦煌壁畫(huà)》，在《陽(yáng)關(guān)》2001年第1期發(fā)表《張大千沒(méi)有破壞敦煌壁畫(huà)》，在《尋根》2001年第2 期發(fā)表《張大千從未毀損過(guò)敦煌壁畫(huà)》，在《西部》2001年第11 期發(fā)表《張大千破壞敦煌壁畫(huà)真相揭秘》等文章，梳理了張大千破壞敦煌壁畫(huà)的傳言產(chǎn)生的過(guò)程，并繼續(xù)堅(jiān)持提出張大千從未破壞過(guò)敦煌壁畫(huà)。還有學(xué)者對(duì)張大千揭剝第130 窟的壁畫(huà)稱：“他并不認(rèn)為這是對(duì)壁畫(huà)的損壞，因?yàn)槔锩娴氖歉鼮榫赖谋诋?huà)，揭剝表層為的是讓更美的藝術(shù)重見(jiàn)天日。然而當(dāng)時(shí)的條件和揭剝技術(shù)，不僅會(huì)讓外層壁畫(huà)蕩然無(wú)存，也必然會(huì)損傷里層壁畫(huà)。更何況，精美的壁畫(huà)是藝術(shù)史的珍品，表層的壁畫(huà)同樣也是藝術(shù)史唯一性的證據(jù)。張大千為藝術(shù)的激情所鼓動(dòng)，但卻忘記了保存歷史原貌的意義，結(jié)果當(dāng)然是他的這種發(fā)現(xiàn)越多，對(duì)敦煌壁畫(huà)的破壞越大?！雹軇⒃?shī)平、孟憲實(shí)：《敦煌百年：一個(gè)民族的心靈歷程》，廣州：廣東教育出版社，2000年，第245頁(yè)。隨后賀世哲在《敦煌研究》2001年第1期發(fā)表《對(duì)張大千“不曾破壞敦煌壁畫(huà)”之質(zhì)疑》，經(jīng)過(guò)考證指出：第130 窟主室東壁北側(cè)大面積的表層壁畫(huà)也是張大千剝掉的，認(rèn)為他步伯希和的后塵，用同樣的手法破壞了第130 窟甬道南北壁的表層宋代壁畫(huà)，并且他帶走了在莫高窟發(fā)掘的文物。彭金章在2007年的《敦煌考古大揭秘》一書(shū)中也指出，張大千在莫高窟臨摹壁畫(huà)期間，曾指使當(dāng)時(shí)居住在上寺的徐喇嘛（漢卿）和馬步青派來(lái)為張大千擔(dān)任保衛(wèi)的“槍兵”，對(duì)北區(qū)洞窟進(jìn)行了亂挖亂掘，給莫高窟的考古學(xué)研究帶來(lái)了無(wú)法挽回的損失，并且他還將挖掘的文物帶走，作為私人財(cái)產(chǎn)秘密收藏。⑤彭金章：《敦煌考古大揭秘》，上海：上海人民出版社，2007年，第52-56頁(yè)。但亦有學(xué)者卻為其進(jìn)行解釋稱：張大千當(dāng)時(shí)果斷地“破壁”，是對(duì)研究敦煌壁畫(huà)藝術(shù)史的斷代問(wèn)題有所貢獻(xiàn)，此“破壞”非彼“破壞”，是去偽存真，應(yīng)該算張大千的一番功績(jī)。張大千當(dāng)時(shí)所收藏的寶物，最后都捐獻(xiàn)給國(guó)家，并不能簡(jiǎn)單地將其行為認(rèn)定是為個(gè)人私利盜取古物，據(jù)為己有。①汪鋒編：《名人密碼：張大千的傳奇與風(fēng)流》，北京：東方出版社，2008年，第95頁(yè)。沙武田則指出：“客觀而論，張大千對(duì)敦煌藝術(shù)的弘揚(yáng)功不可沒(méi)；但他也的確有為了求得早期的繪畫(huà)而剝離表面壁畫(huà)的破壞文物之失；加上他臨摹壁畫(huà)多是直接帖在壁畫(huà)表面，多有破壞壁畫(huà)之事；又經(jīng)他之手使部分敦煌文物流散出去，均造成永遠(yuǎn)不可挽回的損失。”②沙武田：《敦煌壁畫(huà)故事與歷史傳說(shuō)》，蘭州：甘肅人民出版社，2009年，第89頁(yè)。

近年來(lái)，學(xué)界對(duì)此事又加以關(guān)注。如2017年2月，時(shí)任敦煌研究院院長(zhǎng)王旭東在講座中回答該問(wèn)題時(shí)，則提出要用歷史的眼光看待張大千在敦煌的活動(dòng)，回到當(dāng)時(shí)的歷史條件下去評(píng)價(jià)張大千。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)條件有限，張大千從藝術(shù)家的眼光，剝掉表層壁畫(huà)，露出更早的壁畫(huà)，是可以理解的。③李超：《敦煌“掌門(mén)人”：將推動(dòng)跨國(guó)敦煌數(shù)據(jù)庫(kù)構(gòu)建》，《蘭州日?qǐng)?bào)》2017年2月23日，R13版。2018年2月，曹鵬則撰文指出，張大千熱愛(ài)藝術(shù)，本意仍是保護(hù)敦煌文物，并且經(jīng)他的建議才有了以后政府對(duì)莫高窟的保護(hù)，可以說(shuō)他是敦煌的功臣，在臨摹壁畫(huà)過(guò)程中不妥之處乃是無(wú)心之過(guò)。④曹鵬：《如何看待張大千的敦煌壁畫(huà)臨?。ㄉ希罚督幦?qǐng)?bào)》2018年2月23日，第A04版。同年，李旭東在其《張大千與敦煌》專著中也梳理了此公案，他認(rèn)為：“以張大千本人的價(jià)值觀和道德操守來(lái)看，故意大規(guī)?？撤テ茐亩鼗捅诋?huà)的可能性不大，只能說(shuō)客觀上他的確對(duì)敦煌壁畫(huà)有一點(diǎn)很小的破壞。雖然剝離殘破壁畫(huà)應(yīng)該向有關(guān)部門(mén)報(bào)告請(qǐng)示，但考慮到當(dāng)時(shí)的歷史情況，法制體系也不健全，保護(hù)條例也沒(méi)有，張大千真想打剝離壁畫(huà)的報(bào)告，未必找得到人接收，所以這件事還應(yīng)該酌情考慮。”綜上所述，雖然許多當(dāng)事人出于各種考慮不承認(rèn)張大千損壞壁畫(huà)，但包括敦煌研究院人員在內(nèi)的多數(shù)學(xué)者對(duì)張大千剝掉壁畫(huà)或多或少已經(jīng)承認(rèn)，但又肯定了其對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。

縱觀近四十年以來(lái)的張大千與敦煌的研究，可謂是頗為活躍的研究話題，眾多學(xué)者的論著從歷史、藝術(shù)的不同視角推進(jìn)深化了此問(wèn)題的研究。學(xué)者們普遍認(rèn)為，張大千敦煌之行對(duì)推廣宣傳敦煌藝術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)，也是其個(gè)人繪畫(huà)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但是關(guān)于張大千是否破壞莫高窟的壁畫(huà)的歷史公案，仍然沒(méi)有定論。筆者認(rèn)為，張大千臨摹壁畫(huà)的藝術(shù)成就及發(fā)揚(yáng)介紹敦煌文化的貢獻(xiàn)無(wú)可否認(rèn)，至于其是否破壞壁畫(huà)，還是應(yīng)拋棄個(gè)人感情，一切從史料出發(fā)，放到當(dāng)時(shí)的歷史條件、具體情況下進(jìn)行考證，并對(duì)這些史料及當(dāng)事人的說(shuō)法進(jìn)行真?zhèn)伪嫖?，既不能神化張大千，也不能丑化他，才得出公正結(jié)論。而且對(duì)于張大千敦煌之行的研究，中國(guó)學(xué)界的綜合考察較多，但是仍有許多細(xì)節(jié)需要考證清楚，有必要進(jìn)一步整理相關(guān)檔案、報(bào)刊及與其同往敦煌親歷者的資料供學(xué)者參考，并還應(yīng)充分吸收借鑒海外學(xué)界關(guān)于張大千的最新研究成果。對(duì)于張大千臨摹的近三百幅壁畫(huà)作品，在綜合分析其藝術(shù)價(jià)值基礎(chǔ)上，也有必要加強(qiáng)這些個(gè)案的藝術(shù)研究?？傊嘘P(guān)張大千與敦煌這個(gè)富有爭(zhēng)議且豐富的研究問(wèn)題，未來(lái)仍須學(xué)者進(jìn)一步深挖拓展。