王 娜

古琴發(fā)展至東漢，不僅出現(xiàn)了桓譚《新論·琴道》、蔡邕《琴操》等琴論著作，還出現(xiàn)了三篇專門以琴命名的賦*漢代四篇以琴命名的賦，分別為劉向《雅琴賦》、傅毅《琴賦》、馬融《琴賦》、蔡邕《彈琴賦》，除劉向《雅琴賦》為西漢賦之外，余三篇皆作于東漢。。這固然與東漢古琴的質(zhì)地結(jié)構(gòu)和時代政局有著極為密切的關(guān)系，但除時間上的歷史趨同之外，還表現(xiàn)為空間上的地域趨同。遺憾的是，在地域分布方面，學(xué)界多從古琴流派討論不同地域演奏風(fēng)格*《琴史》載趙耶利云：“吳聲清婉，若長江廣流綿延徐逝，有國士之風(fēng)；蜀聲躁急若激浪奔雷，亦一時之俊?！币?宋)朱長文：《琴史》卷四，見《欽定四庫全書·子部》八，第16頁；《琴旨錄要》稱：“中州派高古端嚴(yán)、寬宏蒼老……浙派清和善俗……金陵派之參序有節(jié)、抑揚(yáng)有紀(jì)，可謂得古韻之遺……虞山派，嚴(yán)氏之學(xué)，必體認(rèn)清微澹遠(yuǎn)四字，得中和之用，應(yīng)妙合之機(jī)”，見《自遠(yuǎn)堂琴譜 琴旨錄要下》，載文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所 北京古琴研究會《琴曲集成》(第十七冊)，北京：中華書局1991年，第282頁。，但對于古琴所具備的超乎其他樂器的獨(dú)特文化品格的形成，鮮有探討。事實(shí)上，漢晉時期，以桓譚、嵇康、戴逵為代表的相铚文人琴家，以蔡邕、阮瑀、阮籍為代表的陳留文人琴家，以傅毅、梁鴻、馬融為代表的扶風(fēng)文人琴家，分別以其獨(dú)立不懼、隱忍沉潛和逸氣達(dá)生的地域文化特色，奠定了古琴在中國文化史和樂器史上獨(dú)具特色的文化品格。

一、相铚文人琴家與古琴孤清高潔的文化品格

東漢至魏晉時期，相、铚二地(今屬安徽省淮北市)先后出現(xiàn)了桓譚、嵇康和戴逵三位著名文人琴家。這三位既博學(xué)多才，又特立獨(dú)行，并且都有自己獨(dú)特的哲學(xué)思想和人生追求，在他們身上，“獨(dú)立不懼”成為突出的人格特征，成為相铚文人琴家一脈相承的地域文化特色，奠定了古琴孤清高潔的文化品格。

桓譚，沛國相人，“好音律，善鼓琴”，著有《新論·琴道》。他堅(jiān)定獨(dú)立、不媚世俗，旗幟鮮明地反對讖緯迷信。《后漢書》載“當(dāng)王莽居攝篡弒之際，天下之士，莫不競褒稱德美，作符命以求容媚，譚獨(dú)自守，默然無言?！?(南朝宋)范曄：《后漢書》卷二十八上，北京：中華書局1965年，第956頁?；缸T的自守、默然，體現(xiàn)出一代“儒宗”的品行操守。錢鐘書評價(jià)桓譚“識超行輩”[注]錢鐘書：《管錐編》，上海：三聯(lián)書店2001年，第196頁。，在風(fēng)云際會的兩漢之際，不僅天下之士紛紛獻(xiàn)符命以求榮，就連西漢皇族后裔劉歆也用“讖諱”學(xué)說附會王莽新朝，一代大儒揚(yáng)雄效《封禪書》作《劇秦美新》。唯桓譚獨(dú)自堅(jiān)守，堅(jiān)決反對讖緯神學(xué)，并振聾發(fā)聵地提出無神論觀點(diǎn)，體現(xiàn)出“識超行輩”的遠(yuǎn)見卓識和“獨(dú)立不懼”的人格特征。光武帝一朝，桓譚在光武“信讖，多以決定嫌疑”的情況下，上疏直言“今諸巧慧小才伎數(shù)之人，增益圖書，矯稱讖記，以欺惑貪邪，詿誤人主，焉可不抑遠(yuǎn)之哉！”惹光武帝不悅。又在光武帝當(dāng)面問“吾欲讖決之，何如？”時，明知不順從的回答會觸怒龍顏，依然選擇“默然良久，曰：‘臣不讀讖’，并“極言讖之非經(jīng)”[注](南朝宋)范曄：《后漢書》卷二十八上，第959-961頁。，觸怒光武帝，被遷六安郡丞，不幸病卒于途中。在桓譚身上體現(xiàn)出堅(jiān)守底線、不畏權(quán)貴的獨(dú)立精神。

桓譚之后的铚人嵇康[注]關(guān)于嵇康的出生地，《晉書》載“譙國铚人”，今一種說法認(rèn)為是譙郡铚人(今安徽宿縣西南)，見童強(qiáng)《嵇康評傳》，南京：南京大學(xué)出版社2006年，第62頁；另一種說法認(rèn)為是沛國铚人(今安徽宿縣西)，見中國科學(xué)院文學(xué)研究所中國文學(xué)史編寫組《中國文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第209頁?！遁浀貜V記》載宿州“漢屬沛郡。東漢、晉屬沛國”，臨渙縣“本铚縣，漢屬沛郡。東漢屬沛國。晉屬譙郡”。可見，以上說法大同小異，皆因歷代行政區(qū)劃變革而略有區(qū)別。漢晉的铚地，在今安徽省淮北市，因此本文省略“譙”或“相”，直接稱嵇康為铚人。，“有奇才，遠(yuǎn)邁不群”[注](唐)房玄齡等：《晉書》卷第四十九，北京：中華書局1974年，第1369頁。，著有《聲無哀樂論》、《琴賦》和琴曲《嵇氏四弄》，因特立獨(dú)行，堅(jiān)決不與司馬氏合作而被殺。嵇康之死，對中國歷史及思想史具有非同尋常的意義，“尤其在兩晉,對于嵇康之懷念心祭,竟成為當(dāng)時重要文化現(xiàn)象,成為一大批知名人士一個難以化解的情結(jié)。”[注]徐公持：《理極滯其必宣——論兩晉人士的嵇康情結(jié)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第4期。從某種意義上說，嵇康代表了中國思想史上最“獨(dú)立不懼”的理想人格，達(dá)到了中國古代“士”風(fēng)范的最高境界。對于嵇康的命運(yùn)悲劇，大致有兩種觀點(diǎn)，一種歸結(jié)于性格原因：《晉書》載時人孫登言“君性烈而才雋，其能免乎？”[注](唐)房玄齡等：《晉書》卷第四十九，第1370頁?！陡呱畟鳌分醒浴安驷吰鹩诠苻?，中散禍作于鐘會。二賢并以俊邁之氣，昧其圖身之慮”[注](南朝梁)釋慧皎：《高僧傳》卷一，北京：中華書局1992年，第27頁。。《顏氏家訓(xùn)》認(rèn)為“嵇叔夜排俗取禍，豈和光同塵之流也”[注](北朝齊)顏之推：《顏氏家訓(xùn)》，北京：中華書局1985年，第65頁。，將嵇康之死歸因于性烈、俊邁之氣和不世俗的精神追求；另一種歸結(jié)于政治原因：《石林詩話》載“康乃魏宗室女婿，審如此，雖不忤鐘會，亦安能免死邪！”[注](宋)葉夢得《石林詩話》卷下，見(清)何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局1981年，第434頁。認(rèn)為嵇康之死是與曹魏聯(lián)姻的政治必然；魯迅也認(rèn)為“嵇康的送命，并非為了他是傲慢的文人，大半倒因?yàn)樗遣芗业呐??！盵注]魯迅：《再論“文人相輕”》，載《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社2014年，第166頁。在嵇康之死問題上，當(dāng)然不能否認(rèn)與當(dāng)世政治局勢和自身性格有很大關(guān)系，漢晉之際波譎云詭的政局對士人心態(tài)造成了巨大影響，“竹林七賢”“正始之音”等群體的出現(xiàn)，無一不是特殊時代的產(chǎn)物。但政治的原因是否最主要的？傳統(tǒng)考察多以時代背景下的政治考量為主，的確，中國古代文人與政治的關(guān)系極為密切，脫離開具體的政治歷史背景談文人命運(yùn)和士人心態(tài)，基本上是無根游談，但這種歷史背景可以放到同時代很多人物身上，而嵇康不同于同時代任何一個文人，他的“越名教而任自然”行為異常激進(jìn)決絕。在血雨腥風(fēng)的時局之下，即便不愿和光同塵，也完全可以選擇明哲保身，但他不顧一切地寫下《管蔡論》《與山巨源絕交書》這樣鋒芒畢露的文章，嵇康這種峻切執(zhí)拗、獨(dú)立不懼的性格特征，與桓譚隔世呼應(yīng)，是相铚文人琴家獨(dú)立不懼品格操守的直接顯現(xiàn)。嵇康瀟灑從容赴刑場，臨刑前索琴奏《廣陵散》的泰然風(fēng)神，超越了一般意義上的生死，成為一種具有象征意義的文化符號，也使古琴超越了一般樂器的音質(zhì)特色，具備了孤清高潔的品格特征。

從桓譚不懼死非讖到嵇康慷慨赴刑，體現(xiàn)出相铚文人琴家的凜然風(fēng)骨。桓譚在中國文化史上首創(chuàng)“琴道”，稱“八音廣博，琴德最優(yōu)”(《新論·琴道》)。嵇康深而化之，稱“眾器之中，琴德最優(yōu)”(《琴賦》)，成為古琴發(fā)展史上的不移之論，并由此奠定了古琴與眾不同的文化品格。后世論琴，多稱其不肯俯首娛人、不與眾和，這種品格的形成，正是從東漢桓譚時起，將琴的地位由形而下的“器”上升為形而上的“道”，并浸潤了不畏世俗、獨(dú)立自守的文人風(fēng)骨，至嵇康將“目送歸鴻，手揮五弦”的瀟灑風(fēng)神演繹為不畏生死血染刑場，泰然自若奏絕響，從而用氣血生命和凜然風(fēng)骨澆鑄出古琴遺世獨(dú)立的特質(zhì)。

不僅桓譚、嵇康，東晉時铚人戴逵，也用“摔琴”行為詮釋了相铚文人琴家不畏權(quán)貴的傲岸品格。戴逵，字安道，博學(xué)多才，《晉書》載其“少博學(xué)，好談?wù)摚茖傥?，能鼓琴，工書畫”。戴逵終生不仕，“性不樂當(dāng)世，常以琴書自娛”，在太宰武陵王司馬晞因其善鼓琴派人征召時，當(dāng)著使者的面將琴摔碎，并言“戴安道不為王門伶人！”[注](唐)房玄齡等：《晉書》卷第九十四，第2457頁。相铚文人琴家獨(dú)立不懼的凜然風(fēng)骨，在戴逵身上體現(xiàn)得淋漓盡致，其“摔琴”行為亦成為琴史上的佳話，更加深化了古琴孤傲自持、不媚世俗的高貴品格。時人謝玄、王珣等分別上疏贊其“幽操不回，超然絕跡，自求其志”“執(zhí)操貞厲，含味獨(dú)游，年在耆老，清風(fēng)彌劭”[注](唐)房玄齡等：《晉書》卷第九十四，第2458頁。，可見戴逵守操篤志之風(fēng)?！妒勒f新語·雅量》篇載謝安親見戴逵，避而不談經(jīng)國之大事，而與之論琴書，“戴既無吝色，而談琴書愈妙。謝悠然知其量?！盵注]余嘉錫：《世說新語箋疏》，北京：中華書局1983年，第373頁。戴逵在晉宰相見賓客先談?wù)拢娏嫒藰饭げ耪劶妓嚨亩Y俗之下，不僅毫無不悅之色，所論還愈發(fā)精妙，其不卑不亢之態(tài)，深為謝安所賞識。戴逵之子戴勃、戴颙亦善琴，父子三人均以隱逸顯名，被稱為 “一門隱遁，高聲振于晉、宋”[注](唐)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社1964年，第125頁。。

從桓譚、嵇康到戴逵，相铚文人琴家身上獨(dú)立不懼、凜然難犯的風(fēng)骨一脈相承，都超越了時代局限性，成為文人琴家所特有的精神境界，也成為縱跨近四百年的一種文化現(xiàn)象。之所以這樣說，還因?yàn)閺臋M向上來看，桓譚的時代幾乎僅其一人不言讖；嵇康的時代，其兄嵇喜、其子嵇紹均依附司馬氏；戴逵之同胞兄弟戴逯[注]關(guān)于戴逵與戴祿孰長孰幼問題，《世說新語·棲逸篇》載戴逯為兄，《晉書》載戴逵為長。以武功官至大司農(nóng)，二者的不同人生選擇被時人感嘆“何其太殊”?；缸T、嵇康和戴逵三人，都不同于同時代的同宗人選擇，在大是大非面前，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的斗爭性，寧折不彎、臨危不懼。并且，三人個性張揚(yáng)的程度隨時代依次遞進(jìn)，桓譚以言非讖，嵇康以文明志，戴逵則當(dāng)面摔琴，都體現(xiàn)出“士”之骨和“士”之氣。究其原因，單以巧合論顯然難以說通。當(dāng)三人共同的地域歸屬、共同的文人琴家身份被聯(lián)系到一起時，漢晉時期相铚文人琴家身上獨(dú)立不懼的品格，以及由此所鑄就的古琴卓爾不群、清高孤傲的文化屬性便橫見側(cè)出。

二、陳留文人琴家與古琴含蓄深沉的文化品格

朱長文《琴史》載“晉宋之間，縉紳猶多解音律，蓋承漢魏嵇蔡之余，風(fēng)流未遠(yuǎn)，故能度曲變聲，可施后世。”[注](宋)朱長文：《琴史》卷四，見《欽定四庫全書·子部》八，第6頁。指出嵇康和蔡邕對于魏晉南北朝琴風(fēng)的影響。如果說以桓譚為發(fā)端、以嵇康為代表的相铚文人琴家獨(dú)立不懼的風(fēng)骨，奠定了古琴孤清高潔文化品格的話，那么，以蔡邕和與其有直接師承關(guān)系的阮瑀、阮籍為代表的陳留文人琴家隱忍沉潛的性格特征，則奠定了古琴的含蓄深沉之風(fēng)。

蔡邕，陳留圉人(今河南省開封市)。善鼓琴，著有琴論著作《琴操》《彈琴賦》和琴曲《蔡氏五弄》等。蔡邕的一生時乖命蹇，憂怨隱忍卻難逃被殺的命運(yùn)悲劇?！逗鬂h書》載桓帝時宦官徐磺、左悺等當(dāng)權(quán)，聞蔡邕善鼓琴，遂稟天子召蔡邕，“邕不得已，行到堰師，稱疾而歸”[注](南朝宋)范曄：《后漢書》卷六十下，第1980頁。，其《述行賦》序中也記敘“磺以余能鼓琴，白朝廷。救陳留太守發(fā)遣。余到堰師。病不前，得歸。心憤此事，遂托所過，述而成賦?！笨梢?，早年的蔡邕自視清流，自覺以士人身份與宦官劃清界限，不愿以琴藝覲見，故“心憤”，選擇稱病不前。董卓當(dāng)權(quán)時，強(qiáng)辟蔡邕，以“力能族人”相威脅，蔡邕不得已應(yīng)召，后受左中郎將職。董卓頗為器重蔡邕才學(xué)，“厚相遇待，每集宴，輒令邕鼓琴贊事”[注](南朝宋)范曄：《后漢書》卷六十下，第2006頁。，蔡邕亦出于濟(jì)世之志，常匡正補(bǔ)益董卓。但蔡邕對董卓“性剛而遂非”的行為多有不滿，欲遁逃不得，最終受董卓之死的牽連，被王允所殺。觀蔡邕一生，仕董卓時既不愿茍同又不敢開罪，選擇隱忍；被流放時愿“肝腦流離，白骨剖破”(蔡邕《戍邊上章》)以修史，又選擇隱忍；被王允治罪時，愿受“黥首刖足”之辱以“繼成漢史”，亦選擇隱忍。雖有曠世逸才，“好辭章、數(shù)術(shù)、天文，妙操音律”[注](南朝宋)范曄：《后漢書》卷六十下，第1980頁。，為中國歷史上少有的通才式大家，縱橫馳騁于文學(xué)、經(jīng)學(xué)、音樂、書法、繪畫等各個領(lǐng)域，但終其一生，都在動亂的時局和當(dāng)權(quán)者的強(qiáng)壓下隱忍沉潛，僅有的一次情感外露，便因“意氣”一嘆而“名澆身毀”。在亡命江海、浪跡吳會的流亡避禍期間，蔡邕創(chuàng)作了著名的琴曲《蔡氏五弄》——《游春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》，從曲名來看，大抵為蔡邕因“幽”“愁”“思”而作，朱長文《琴史》即言“伯喈所以寓其哀思者，蓋在此五曲，特假物以名之耳?！盵注](宋)朱長文：《琴史》卷三，見《欽定四庫全書·子部》八，第13頁。蔡邕的隱忍幽思，開創(chuàng)了古琴含蓄深沉的風(fēng)格，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。袁桷曾指出“其客永嘉，郭楚望獨(dú)得之。復(fù)別為調(diào)曲，然大抵皆依蔡氏聲為之者”[注](元)袁桷：《清容居士集·琴述贈黃依然》卷第四十四，《四部叢刊》影印元刻本，第12頁。，可見蔡邕對郭楚望影響之深。郭楚望即南宋后期著名琴人郭沔，其代表作《瀟湘水云》從表面上看多用泛音營造出飄渺淡遠(yuǎn)的意境，但實(shí)際上借九嶷山為“瀟湘云水所蔽”的景象，寄寓作者的憂愁悲憤之情，深刻詮釋了古琴含蓄深沉的品格。今人論琴曲風(fēng)格多以“清微淡遠(yuǎn)”一言以蔽之，實(shí)為對琴曲的謬解。殊不知，自東漢末蔡邕起，“含蓄深沉”成為古琴有別于箏、琵琶等彈撥樂器的特質(zhì)。不惟琴曲，蔡邕還在其編撰的《琴操》中收錄了很多抒發(fā)“遭遇異時”的“操”曲，通過“琴曲題解”這一古琴曲所特有的形式，突出古琴深厚的文化內(nèi)涵。顧炎武稱蔡邕為“以負(fù)一世之名而轉(zhuǎn)移天下之風(fēng)氣者”[注](清)顧炎武著，(清)黃汝成集釋：《日知錄集釋》卷十三，上海：上海古籍出版社1984年，第1011頁。，從蔡邕對漢末文學(xué)與藝術(shù)觀念的影響方面講頗有道理。古琴含蓄深沉之風(fēng)，蓋由蔡邕始。

阮瑀，陳留尉氏人(今河南省開封市)。善解音，能鼓琴，《三國志》和《琴史》均載其少受學(xué)于蔡邕，被蔡邕譽(yù)為“奇才”?！段簳份d曹操聞其名，辟之不應(yīng)，被逼逃入山中，曹操仿晉文公燒山求賢之舉，亦使人放火焚山，阮瑀沒有像介子推那樣抱樹而死，而是選擇隱忍出山，受司空軍謀祭酒一職。此后，他與陳琳一道為曹操起草章表書記，因才思敏捷，深為曹操所賞識，常從曹操出征，最負(fù)盛名的是馬上草書，曹操欲修改竟不能增損一字。在阮瑀身上，傳承了其師蔡邕隱忍的性格特征，面對當(dāng)權(quán)者的強(qiáng)征，選擇龍蛇伸屈之道，從而能夠保全性命，并被曹操“數(shù)加厚賜”。

阮瑀之子阮籍，往往與嵇康一道被認(rèn)為是“越名教而任自然”的斗士，但實(shí)際上他的生命體驗(yàn)和生活態(tài)度均與嵇康有很大不同。嵇康獨(dú)立不懼，并為之付出生命代價(jià)。阮籍隱忍沉潛，在血腥殺戮中保全身家性命。司馬昭稱其“至慎”，《晉書》載其借酒避世：“籍本有濟(jì)世志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為?！?。[注](唐)房玄齡等：《晉書》卷第四十九，第1360頁。最有名的是在司馬氏欲與阮籍聯(lián)姻時，他大醉六十日，最終以“不得言而止”。在蔣濟(jì)“聞其有雋才而辟之”時，作奏記推辭，蔣濟(jì)大怒，阮籍遂在鄉(xiāng)黨親屬勸說下，勉強(qiáng)出仕，不久“謝病歸”；后被辟為尚書郎，不久又“以病免”；在曹爽輔政召為參軍時，又“以疾辭”。四十歲之后，被迫出仕，但選擇醉酒不羈的消極合作方式，游走在權(quán)力核心邊緣，《晉書》載“鐘會數(shù)以時事問之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉獲免。”[注](唐)房玄齡等：《晉書》卷第四十九，第1360頁。阮籍之所以選擇醉酒避世，一方面為時局所迫，另一方面作為陳留文人琴家，蔡邕因?qū)Χ俊耙鈿狻币粐@而獲罪的沉痛現(xiàn)實(shí)，對直接受學(xué)于蔡的阮氏父子造成了巨大影響。阮籍延續(xù)了蔡邕和阮瑀隱忍的處世方式，以終生“口不臧否人物”逃過司馬氏的殺戮。阮籍一生苦悶壓抑，以隱忍調(diào)和現(xiàn)實(shí)與理想的巨大反差，?！奥室猹?dú)駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反。”[注](唐)房玄齡等：《晉書》卷第四十九，第1361頁。其《詠懷詩》多處反映出這種痛苦和壓抑，如第三十一和第三十四首：

一日復(fù)一夕，一夕復(fù)一朝。顏色改平常，精神自損消。胸中懷湯火，變化故相招。萬事無窮極，知謀苦不饒。但恐須臾間，魂氣隨風(fēng)飄。終身履薄冰，誰知我心焦？

一日復(fù)一朝，一昏復(fù)一晨。容色改平常，精神自飄淪。臨觴多哀楚，思我故時人。對酒不能言，凄愴懷酸辛。愿耕東皋陽，誰與守其真。愁苦在一時，高行傷微身。曲直何所為。龍蛇為我鄰。[注]逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷十，北京：中華書局1983年，第503頁。

這兩首詩風(fēng)格非常接近，上一首用“一日”“一夕”“一朝”“終身”等時間概念突出痛苦之久，用“火”與“冰”等意象突出痛苦之深，透露出戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰的痛苦和焦慮?！兑黄霸娫挕吩u價(jià)：“阮步兵詠懷，寄愁天上，埋憂地下”[注](清)薛雪：《一瓢詩話》，北京：人民文學(xué)出版社1979年，第121頁。。下一首同樣用“一日”“一朝”“一昏”“一晨”等時間概念來表痛苦之久，所不同之處是，上一首的愁苦，下一首給出了解脫的途徑，即耕種守真的隱逸。阮籍深刻意識到高潔行為傷身的道理，以“曲直”本無界限的哲學(xué)思考解決現(xiàn)實(shí)的矛盾?！褒埳邽槲亦彙敝褒埳摺睙o論是用《左傳》“深山大澤，實(shí)生龍蛇”非常之人的自由自在來理解，還是揚(yáng)雄“君子得時則大行，不得時則龍蛇”的龍蛇之道來理解，都體現(xiàn)出阮籍遁世沉潛的人生選擇。在阮籍醉于酒、隱于狂的一生中，內(nèi)心其實(shí)時刻保持著清醒，他自稱“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”。明《神奇秘譜》載琴曲《酒狂》，為阮籍所作，從今人姚丙炎以《神奇秘譜》為底本打譜的《酒狂》來看，此曲不同于舒緩清微的琴曲曲風(fēng)，多使用琴曲不常用的三拍表現(xiàn)醉酒形態(tài)，但促而不亂、醉而不顛，曲風(fēng)含蓄深沉，傳達(dá)出內(nèi)心抑郁不平之氣。

從東漢末蔡邕“幽”“愁”“思”的琴曲到阮籍的“狂”曲，體現(xiàn)出漢晉陳留文人琴家作為一個生命個體在動蕩時代的隱忍、矛盾與痛苦。對于阮籍“畏法而至”的被迫出仕，《魏氏春秋》指出“籍以世多故，祿仕而已”[注]《三國志》卷二十一注引《魏氏春秋》。見(晉)陳壽：《三國志》，北京：中華書局1982年，第605頁。。陳寅恪也指出：“阮籍雖不及嵇康之始終不屈身于司馬氏，然所為不過‘祿仕’而已，依舊保持其放蕩不羈之行為，所以符合老莊自然之旨?！盵注]陳寅恪：《金明館遺稿初編》，上海：上海古籍出版社1980年，第186頁。阮籍最大的一次隱忍，是不得已作《為鄭沖勸晉王箋》，這也成為后人詬病他的一個污點(diǎn)。《石林詩話》稱“今《文選》載蔣濟(jì)‘勸進(jìn)表’一篇，乃籍所作。籍忍至此，亦何所不可為！籍著論鄙世俗之士，以為猶虱處乎裩中。籍委身于司馬氏，獨(dú)非裩中乎？”[注](宋)葉夢得《石林詩話》卷下，見(清)何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局1981年，第434頁。葉氏之語，雖不免偏激，但他指出阮籍之所以作勸進(jìn)箋，是“忍至此，亦何所不可為”的結(jié)果，可謂中的之論。在漢晉陳留文人琴家身上，儒家的理想人格自始至終都存在，蔡邕對董卓之嘆和阮籍放浪形骸背后的慟哭，都是隱藏沉積于內(nèi)心底層的儒家之志。后世論琴，多以含蓄深沉為重要特征之一，然其究竟肇始于何時？漢晉文人琴的興盛，使古琴不可避免地浸潤了琴家的個性特征，從而超越了普通樂器的“技”層面的特色，具備了古琴所特有的文化品格。因此，我們說“含蓄深沉”之風(fēng)蓋由漢晉陳留蔡邕、阮瑀、阮籍等文人琴家始。

三、扶風(fēng)文人琴家與古琴自然虛靜的文化品格

兩漢時期，關(guān)中地區(qū)一直是當(dāng)時的政治、文化中心，關(guān)中文人一度占據(jù)東漢文壇。其中，扶風(fēng)傅毅、梁鴻、馬融等還以彈琴或琴賦見長，扶風(fēng)成為東漢文人琴家的又一重要分布區(qū)域。從傅毅的逸氣、梁鴻的尚隱到馬融的達(dá)生任性，扶風(fēng)文人琴家的道家旨趣，奠定了古琴自然虛靜的文化品格。

傅毅，扶風(fēng)茂陵人。少博學(xué)，作有《琴賦》，《文選·舞賦》注稱其“少逸氣，亦與班固為竇憲府司馬。早卒?！盵注](梁)蕭統(tǒng)編(唐)李善注：《文選》卷十七，北京：中華書局1977年，第246頁。因傅毅早卒，史籍記載較少，但從《琴賦》殘篇可以看出傅毅超脫世俗的氣度。在從漢至?xí)x的十余篇琴賦、琴贊中，傅毅《琴賦》最早開始突出“梧桐”意象：“歷嵩岑而將降，睹鴻梧于幽阻。高百仞而不枉，對修條以持處。蹈通涯而將圖，游茲梧之所宜。蓋雅琴之麗樸，乃升伐其孫枝。”梧桐作為俊逸高潔的象征，自先秦時已經(jīng)開始，《詩經(jīng)·大雅·卷阿》言“鳳凰鳴矣，于彼高崗。梧桐生矣，于彼朝陽?！盵注](清)阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，北京：中華書局2009年，第1179頁?？梢?，梧桐和鳳凰在士人心中具有超拔同類的獨(dú)特地位?！肚f子·秋水》言南方之鳥鹓雛，從南海飛往北海，“非梧桐不止，非練實(shí)不食，非醴泉不飲”，自此之后，使“鳳鳴梧桐成為高潔之士得其所在的同義語，梧桐也就成了擺脫世俗混濁之世的孤高不群之士的象征”[注][日]中西進(jìn)、王曉平：《智水仁山——中日詩歌自然意象對談錄》，北京：中華書局1995年，第164頁。。以梧桐作為琴材，《詩經(jīng)》和枚乘《七發(fā)》都有記載，但以梧桐象征俊逸高潔，繼而象征琴的超凡脫俗特質(zhì)，傅毅的《琴賦》首開其端。自此之后，梧桐成為琴賦描寫的重要內(nèi)容，馬融、蔡邕之琴賦無一例外，至嵇康則更凸顯梧桐作為琴材之孤傲高貴，對梧桐的詠嘆成為士人對古琴品格和自身品格的維護(hù)。從這個意義上說，傅毅《琴賦》奠定了古琴超脫世俗的品格。

與傅毅同時代稍晚的扶風(fēng)平陵人梁鴻，是兩漢隱士的突出代表。《后漢書》載其“家貧而尚節(jié)介，博覽無不通，而不為章句”，與其妻孟光偕隱于霸陵山中，“以耕織為業(yè)，詠《詩》《書》，彈琴以自娛。仰慕前世高士，而為四皓以來二十四人作頌?！盵注](南朝宋)范曄：《后漢書》卷八十三，北京：中華書局1965年，第2766頁。。東漢隱逸現(xiàn)象突出，隱士作為此時期社會重要階層為史家所重視，《后漢書》于《漢書》體例之外專設(shè)《逸民列傳》，錄梁鴻、野王二老、向長、逢萌、周黨、王霸、嚴(yán)光等近二十位“絕塵不反”之士。這類逸民多淡泊名利，安貧樂道，超然絕俗，生活如晉陸云《逸民賦》所言“相荒土以卜居，度山河而考室……揮天籟以興音，假樂之于神造，詠幽人于鳴琴”[注](唐)歐陽詢：《藝文類聚》卷三十六，上海：上海古籍出版社1965年，第646頁。，彈琴成為隱士生活中與耕作同等重要的內(nèi)容。這種生活旨趣在張衡的《歸田賦》也有描述：“彈五弦之妙指，詠周孔之圖書”。自漢之后，“七弦”、“五音”成為反映隱居生活的固定意象。最有名的當(dāng)屬陶淵明，他稱自己平生“欣以素牘，和以七弦”(《自祭文》)，將彈琴視為生活中必不可少的一部分，多次在詩文中抒發(fā)彈琴之樂：“息交游閑業(yè)，臥起弄書琴”(《和郭主薄》)、“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”(《歸去來兮辭》)、“衡門之下，琴有書，載彈載詠，爰得我娛(《答龐參軍》)[注]逯欽立校注：《陶淵明集》，北京：中華書局1979年，第197、 60、161、22頁。，并且他還別出新裁地“蓄無弦琴一張”，體現(xiàn)出道家“大音希聲”的審美追求。余嘉錫曾精辟論斷：“蓋魏、晉人一切風(fēng)氣，無不自后漢開之?！盵注]余嘉錫：《世說新語箋疏》，北京：中華書局1983年，第21頁。以梁鴻為代表的彈琴詠詩隱逸之風(fēng)，不僅引領(lǐng)了當(dāng)時的社會風(fēng)尚，還經(jīng)由馬融等漢晉之際思想變遷關(guān)鍵性人物的發(fā)揮[注]余英時稱馬融、孔融與何晏為漢晉之際思想變遷的關(guān)鍵性人物。見余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社2013年，第290頁。，成為魏晉風(fēng)度的前奏。

《后漢書》載馬融“才高博洽，為世通儒……善鼓琴，好吹笛，達(dá)生任性，不拘儒者之節(jié)”[注](南朝宋)范曄：《后漢書》卷六十上，北京：中華書局1965年，第1972頁。。范曄為馬融立傳，不列在《儒林傳》中，也不附在其祖馬援之后，而是將其與蔡邕并傳，是頗有深意的。一方面與二者皆保性惜命有很大關(guān)系，蔡邕一生怯懦隱忍，馬融先是為避饑?yán)?yīng)鄧騭召，后黨附梁冀，飛章奏李固；另一方面，與二者對漢末士風(fēng)的影響不無關(guān)系。葛兆光謂“在二世紀(jì)中葉尤其是知識階層漸漸疏遠(yuǎn)了那種以群體認(rèn)同價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的人格理想，轉(zhuǎn)向了追求個人精神的獨(dú)立與自由。”[注]葛兆光：《中國思想史》第一卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社1998年，第440頁。這一時期即馬融與蔡邕所生活的東漢后期，此時期士風(fēng)開始轉(zhuǎn)向追求個體精神自由。馬融便是轉(zhuǎn)移天下風(fēng)氣的此類人物之一。有學(xué)者指出：“論清談之淵源，融蓋為一啟蒙之人物，當(dāng)宜深究者也?！瓭h末魏晉時代之史傳，稱當(dāng)時人言論豐采之美者，以馬融傳為最早?！瓥|漢史籍中，在馬融之前，未見有特標(biāo)莊子達(dá)生任性之旨者，亦未見有以老、莊并舉者，以老、莊并舉，亦馬融開其端?！瓥|京之末，節(jié)義漸衰而浮華漸盛，蓋始于馬融之倡老、莊也?！盵注]賀昌群：《魏晉清談思想初論》，北京：商務(wù)印書館1999年，第19-22頁。這一論斷認(rèn)為始于馬融之倡老莊，將馬融作為“老莊并舉”的始作俑者，注意到馬融在漢晉士風(fēng)轉(zhuǎn)變過程中的特殊作用，可謂深刻。相比較而言，魏晉任誕通脫之風(fēng)更接近于馬融的“達(dá)生任性”。馬融激詭任誕的行為方式，把握住了漢晉之際歷史變革的關(guān)鍵，引領(lǐng)了時代風(fēng)尚。

馬融最負(fù)盛名的是其在經(jīng)學(xué)史上的地位，然而，他作為當(dāng)世通儒，雖遍注儒家群經(jīng)，卻不拘儒者之節(jié)，并率先突破經(jīng)學(xué)藩籬，轉(zhuǎn)向老莊之學(xué)。侯外廬曾評價(jià)：“兩漢經(jīng)學(xué)的結(jié)束的顯明的表現(xiàn)，就是經(jīng)今古文學(xué)的合流。而時代思想的主流，則已經(jīng)開始向著玄學(xué)方面潛行了。在這一點(diǎn)上，馬融恰是這一時代思潮轉(zhuǎn)捩的體現(xiàn)者?！盵注]侯外廬等：《中國思想通史》第二卷，北京：人民出版社1957年，第328頁。葛兆光也曾評價(jià)馬融的去世，“象征了一個舊時代的結(jié)束和一個新時代的到來”[注]葛兆光：《中國思想史》第一卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社1998年，第438頁。?！逗鬂h書》載馬融“居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”[注](南朝宋)范曄：《后漢書》卷六十上，北京：中華書局1965年，第1972頁。，與正統(tǒng)儒者風(fēng)范背道而馳，他所結(jié)交的也多是信奉黃老道家之士。竇章《移書勸葛龔》言：“過矯仲彥，論升仙之道；從蘇博文，談超世之高；適馬季常，講墳典之妙；所謂喬、松可也馳騖，何細(xì)疾之足患邪？”[注](清)嚴(yán)可均：《全后漢文》卷十六，北京：中華書局1958年，第557頁。將馬融與矯慎、蘇章、王子喬、赤松子等超脫世俗之士相提并論，可見其道家之旨趣。道家審美思想的核心是“自然”，老莊“致虛極、守靜篤”、“心齋”、“坐忘”的哲學(xué)思想要求審美主體達(dá)到虛靜自然的精神狀態(tài)，超越物象時空，馬融的“達(dá)生任性”即是老莊思想影響的產(chǎn)物。他在《琴賦》中塑造的“遨閑公子”形象，象征了入世與出世思想沖突之下的中國傳統(tǒng)文人的矛盾糾結(jié)。在這種糾結(jié)之下，才會有“前授生徒，后列女樂”的驚世駭俗之舉和由憤世嫉俗到毀棄禮法的率性行為，可以說，馬融身上最早體現(xiàn)出了中國古代具有典型意義的文人風(fēng)范。

后世論琴常謂虛靜自然，究其根源，乃文人琴家躬身浸潤所致。馬融之達(dá)生，上承莊子“達(dá)生”理念，即摒除外欲、放空思想、心神寧寂，下啟魏晉通脫任誕之風(fēng)。從傅毅、梁鴻到馬融，扶風(fēng)文人琴家超脫現(xiàn)實(shí)、追求靜潔幽古的行為，使古琴與歷代遁世之士所向往的“塵外之趣”桴鼓相應(yīng)，從而鑄就了古琴虛靜自然的文化品格。