蔣笑一

（湖南文理學(xué)院，湖南 常德 415000）

和聲課程是現(xiàn)在全國(guó)音樂(lè)類(lèi)院校中音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的一門(mén)必修課程，任何音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生都會(huì)接觸到這門(mén)課程，無(wú)論是學(xué)習(xí)器樂(lè)演奏或者聲樂(lè)演唱，還是理論作曲專(zhuān)業(yè)，和聲課程的學(xué)習(xí)都是至關(guān)重要的。和聲課對(duì)于每個(gè)學(xué)習(xí)者在以后的音樂(lè)課程的學(xué)習(xí)起著關(guān)鍵的基礎(chǔ)的作用，其中包括曲式，復(fù)調(diào)，配器，鋼琴伴奏，合唱指揮等等課程與和聲都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。和聲作為一門(mén)技術(shù)理論課程，與以上這些課程息息相關(guān)，相輔相成。對(duì)于音樂(lè)表演著來(lái)說(shuō)，如何更深入的讀懂樂(lè)譜，更深刻的理解作品，以及更好的詮釋和分析音樂(lè)作品，和聲的學(xué)習(xí)也掌握這些技能最重要的基礎(chǔ)，也是是學(xué)習(xí)和掌握這些必不可少的手段之一。隨著音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展，全國(guó)各個(gè)高校在注重專(zhuān)業(yè)課的同時(shí)也越來(lái)越注重音樂(lè)理論課的學(xué)習(xí)。和聲課作為一門(mén)基礎(chǔ)理論課，同時(shí)也越來(lái)越多的學(xué)生重視和喜愛(ài)。

和聲是如此的重要，也是如此的美妙，漂亮的和聲進(jìn)行會(huì)帶來(lái)感官上的滿(mǎn)足感，會(huì)給音樂(lè)富有色彩的著裝。但是在調(diào)性和聲的學(xué)習(xí)中，往往很多人對(duì)和聲卻“談虎色變”。和聲寫(xiě)作中那些紛繁復(fù)雜的技法和令人焦頭爛額的禁用規(guī)則使人望而生畏，很多禁用規(guī)則在很大程度上束縛著學(xué)生的思維，綁住學(xué)生前進(jìn)的手腳，阻礙學(xué)習(xí)的進(jìn)行。以至于很多學(xué)生在學(xué)習(xí)中遇到問(wèn)題停滯不前，甚至表現(xiàn)出對(duì)禁用規(guī)則的畏懼，對(duì)和聲的畏懼。因此正確理解和面對(duì)和聲禁用規(guī)則顯得尤為重要。根據(jù)現(xiàn)有的高校和聲課教學(xué)的現(xiàn)狀，本文從和聲課教學(xué)中西方不同時(shí)期的調(diào)性和聲這一角度來(lái)闡述調(diào)性和聲中的禁用規(guī)則。

一、平行、反向一、五、八度

所謂平行一，八度就是在四部和聲的寫(xiě)作中如果兩個(gè)聲部保持純一，純八的縱向音程關(guān)系并同向上行或下行，即構(gòu)成了平行的一度，八度。由于平行一、八度，音程和聲音響單調(diào)和空泛，因此，傳統(tǒng)的和聲寫(xiě)作中禁止使用。伊.斯波索賓等人所著的《和聲學(xué)教程》中第十章闡述到：“采用此類(lèi)平行進(jìn)行必然破壞各聲部的獨(dú)立性，任何兩個(gè)聲部之間都不允許出現(xiàn)平行一、八度”。但是這里要注意的是平行八度和八度重疊的區(qū)別，作曲家有意識(shí)的在某一個(gè)聲部或者四個(gè)聲部中形成八度平行進(jìn)行，這是為了強(qiáng)化某一段音樂(lè)的一兩個(gè)甚至多個(gè)聲部的旋律而特意如此使用。而平行五度是由于在同一對(duì)聲部中，由一個(gè)和弦的三根音和五音進(jìn)行到另一個(gè)和弦的根音和五音造成的。平行五度和平行一度，八度一樣聲音空乏，和聲寫(xiě)作中也是禁止使用的。

減五度至純五度的平行五度（王瑞年《基礎(chǔ)和聲學(xué)》稱(chēng)為連續(xù)五度。）在屬七和弦解決至主和弦，或者導(dǎo)三和弦和導(dǎo)七和弦解決至主和弦時(shí)，屬七的三音與七音按調(diào)性的另一種方式解決至主和弦的根音和五音，又或者導(dǎo)三與導(dǎo)七的根音與五音解決至主和弦的根音和五音。斯波索賓的和聲教材中在II6和弦這一章說(shuō)到“因?yàn)榈诙€(gè)五度是減五度，所以允許使用”。從這一點(diǎn)來(lái)看認(rèn)為這樣的平行五度是可以允許進(jìn)行的。

和弦外音與和弦音所造成的平行五度，在規(guī)則上應(yīng)當(dāng)也是被禁止使用的，但是在某種情況下這樣的平行五度也是可以使用的。伊.斯波索賓認(rèn)為“沒(méi)有準(zhǔn)備的延留音有可能形成平行五度，但后一個(gè)五度有可能是前一個(gè)和弦的延留，這種平行五度屬于虛假五度，可以允許進(jìn)行”由此看來(lái)這樣的五度所形成的條件是由和弦外音所帶來(lái)的，和弦外音從本質(zhì)上看不屬于骨干和弦音，造成這樣的五度似乎可以忽略其進(jìn)行的和聲效果，但是為了培養(yǎng)學(xué)生的調(diào)性寫(xiě)作的正確方式，在基礎(chǔ)寫(xiě)作中還是應(yīng)該注意避免。

以上各種情況來(lái)看，平行、反向、五、八度，八度至一度或者一度至八度從辯證的角度來(lái)說(shuō)并不是絕對(duì)完全禁止使用的，而是根據(jù)音樂(lè)的某種需要或者在音樂(lè)的某個(gè)階段以及在某種程度上是可以允許使用的，特別是當(dāng)和弦的音響效果較為復(fù)雜的情況下，會(huì)減弱平行五度所帶來(lái)的空乏音響特征，比如說(shuō)莫扎特五度，由于上方聲部的復(fù)雜和聲音響減弱和掩蓋了平行五度所帶來(lái)的音響效果，所以莫扎特作品經(jīng)常使用。外聲部的平行五、八度相比較內(nèi)聲部形成的空洞的平行五、八度更為明顯，避免平行一、五、八度其前提條件是要做到對(duì)調(diào)性的理解和音樂(lè)結(jié)構(gòu)特征以及和弦音響特征的理解，一切以調(diào)性規(guī)律為基礎(chǔ)，按調(diào)性?xún)A向性解決和弦，以自然為主，不要為了避免禁用而生硬的套用禁用規(guī)則，這必然會(huì)出現(xiàn)生硬的和聲效果，只有做到對(duì)調(diào)性的理解和對(duì)和弦，聲部關(guān)系的熟練運(yùn)用的掌握，以及正確的理解規(guī)則才能做到靈活運(yùn)用。

二、隱伏五、八度

任何兩個(gè)聲部從任何一個(gè)縱向和聲音程同向進(jìn)行到縱向的純五度和純八度（包括單音程和復(fù)音程），即構(gòu)成“隱伏五度”和“隱伏八度”。這里要指出的是，外聲部同向條件呢，或者低聲部級(jí)進(jìn)上行，高聲部上行跳進(jìn)所形成的隱伏五、八度因純五度和純八度和聲音響空洞出現(xiàn)在外聲部而更為突出，在傳統(tǒng)和聲寫(xiě)作中禁止使用。伊.斯波索賓《和聲學(xué)教程》中解釋道：兩個(gè)聲部同向進(jìn)行到五、八度叫隱伏五、八度，同向進(jìn)行突出了五、八度的空洞音響效果，但只有出現(xiàn)在兩個(gè)外聲部并在高聲部跳進(jìn)的隱伏五八度才禁止。從這里看隱伏五八度是出現(xiàn)在外聲部的同向進(jìn)行的五度和八度在某種音響程度上具備平行五八度的的特征所以才被禁止使用，但是所要指出的是，如果兩個(gè)內(nèi)聲部之間形成的隱伏五，八度，或者一個(gè)外聲部和一個(gè)內(nèi)聲部形成的隱伏五，八度在和聲寫(xiě)作中是允許使用的。外聲部的反向隱伏五、八度也是可以允許使用的，或者低聲部下行跳進(jìn)高聲部下行級(jí)進(jìn)，又或者高聲部下行跳進(jìn)，低聲部下行級(jí)進(jìn)所形成的隱伏五八度，其空洞的音響并不突出，所以在和聲寫(xiě)作中都是允許使用。從辯證的角度來(lái)說(shuō)，并不是所有隱伏五、八度均禁止使用，禁止使用的隱伏五八度也是具備一定條件才會(huì)禁止使用，所謂“高跳低級(jí)不向上，同向跳進(jìn)不能用”。只有做到正確理解隱伏五、八度，掌握禁用隱伏五、八度的所具備的跳進(jìn)和所進(jìn)行的可能性，特別是要注意到旋律進(jìn)行的特點(diǎn)和所配置低音的進(jìn)行情況，才能做到避免禁用的隱伏五、八度所帶來(lái)的不良聲部的進(jìn)行和音響效果。

三、聲部交錯(cuò)、聲部超越、聲部對(duì)斜

聲部交錯(cuò)在某些教材也稱(chēng)為聲部交叉，是指在和弦縱向排列時(shí)，任何兩個(gè)相鄰聲部之間，如果其中上方聲部的音比下方聲部的和弦音還低，或者下方聲部的音比上方聲部的音還高即構(gòu)成聲部交錯(cuò)，聲部交錯(cuò)會(huì)導(dǎo)致聲部關(guān)系的混亂，在和聲寫(xiě)作中禁止使用。斯波索賓《和聲學(xué)教程》里提到：“在實(shí)踐里，無(wú)論是密集排列還是開(kāi)放排列三和弦都不允許出現(xiàn)聲部交叉。”幾乎在所有的教材中和聲聲部交錯(cuò)的排列方式基本被禁止使用，在和聲聲部之間的關(guān)系應(yīng)該做到高低分明，錯(cuò)落有致，這樣才能體現(xiàn)各聲部的音高位置和線(xiàn)條，在以四部和聲為基礎(chǔ)的圣詠式的傳統(tǒng)寫(xiě)作基礎(chǔ)上來(lái)看，聲部交錯(cuò)的確會(huì)帶來(lái)聲部關(guān)系的混亂，所以禁用。但是在某些音樂(lè)作品中或者教材里也可以看到聲部交錯(cuò)的存在，例如欣德米特的《傳統(tǒng)和聲簡(jiǎn)明教程》（36頁(yè)）中提到有時(shí)候?yàn)榱俗寣倨吆拖以诿芗帕袝r(shí)候，為了體現(xiàn)D2和弦的所帶來(lái)的低音進(jìn)行的強(qiáng)烈效果使人感覺(jué)導(dǎo)充分的屬七的力量，有時(shí)候不得不將次中聲部高于低聲部，除開(kāi)這種情形，其他聲部交錯(cuò)依舊需要避免。

聲部超越是在同和弦轉(zhuǎn)換或者不同和弦連接時(shí)，在兩個(gè)相鄰聲部之間，如果后和弦下方聲部的音高于前和弦上方聲部的音，或者后和弦上方聲部的音低于前和弦上方聲部的音，即構(gòu)成了聲部超越。聲部超越主要是指前后兩個(gè)和弦和相鄰的兩個(gè)聲部之間的聲部關(guān)系，從各聲部的音高位置和旋律線(xiàn)條來(lái)考慮各聲部的音高與其相鄰聲部之間的關(guān)系，聲部超越會(huì)破壞聲部之間的正常的聲部關(guān)系，所以在四部和聲寫(xiě)作中一般也會(huì)禁止使用。但是這中禁用方式也不是絕對(duì)禁止使用的，在某些同和弦轉(zhuǎn)換的時(shí)候，偶爾也會(huì)看到聲部超越的情況。王瑞年《基礎(chǔ)和聲學(xué)》教材中提到（53頁(yè)）：“盡管同和弦轉(zhuǎn)換時(shí)允許使用偶然出現(xiàn)的聲部超越，但不同和弦連接時(shí)，聲部超越禁止使用?！庇纱丝梢钥闯雎暡砍皆隗w現(xiàn)聲部關(guān)系中還是比較嚴(yán)格的。特別是在嚴(yán)格的四部和聲的寫(xiě)作中，聲部超越應(yīng)當(dāng)在寫(xiě)作中盡可能的要避免。但是在實(shí)際作品的演奏中，特別是鋼琴作品，為了演奏的方便，聲部超越的情況也是時(shí)有發(fā)生。如果把鋼琴作品移植到管弦樂(lè)中，聲部超越應(yīng)當(dāng)要做到避免。這里還要提到的是，在終止四六和弦的運(yùn)用上，為了對(duì)比半終止和全終止時(shí)終止四六和弦的用法，全終止的時(shí)K46—D和弦可以比半終止K46—D和弦更為自由和開(kāi)放一點(diǎn)。某中程度上，全終止時(shí)K46—D可以出現(xiàn)聲部超越。桑桐《和聲理論與運(yùn)用》中提到：“聲部超越和進(jìn)行在必需時(shí)可用，但需注意聲部進(jìn)行的連貫與通順。”

聲部對(duì)斜主要是體現(xiàn)在前后和弦連接時(shí)，調(diào)式中同名自然音級(jí)與變化音級(jí)分別出現(xiàn)在不同聲部。聲部對(duì)斜主要帶來(lái)聲部之間的尖銳音響效果，造成不良音響特點(diǎn)，傳統(tǒng)和聲寫(xiě)作禁止使用聲部對(duì)斜。但是在斯波索賓《和聲學(xué)教程》提到：“聲部對(duì)斜如果在相鄰的兩個(gè)聲部形成，聽(tīng)起來(lái)就不那么明顯，（特別兩個(gè)聲部時(shí)同一個(gè)音色的因此在配和聲時(shí)，有時(shí)候可以采用”。有時(shí)候在重屬七和弦的運(yùn)用上聲部對(duì)斜也是可以允許的，比如說(shuō)重屬七和弦進(jìn)行至原位屬七和弦DD56—D7，在保證低音按調(diào)性正常解決的錢(qián)體現(xiàn)，重屬七和弦的#IV音與后面屬和弦的上方聲部的自然IV音允許出現(xiàn)聲部對(duì)斜。

四、和聲切分、和聲功能倒置

和聲切分或者和聲功能切分以及低音節(jié)奏切分在傳統(tǒng)和聲寫(xiě)作規(guī)則中和聲配置規(guī)則中要注意的，無(wú)論是從前一弱拍和弱位，或者跨小節(jié)和聲在配置時(shí)都應(yīng)更換和弦或者更換和聲功能，低音的寫(xiě)作也不能從前面弱拍延續(xù)到后面的強(qiáng)拍。而和聲功能倒置也稱(chēng)為反功能進(jìn)行，功能調(diào)性和聲的序進(jìn)是一調(diào)式音級(jí)所構(gòu)成和弦的的傾向性為依據(jù)，根據(jù)調(diào)性中和弦的不穩(wěn)定到穩(wěn)定這一序進(jìn)準(zhǔn)則來(lái)安排和聲進(jìn)行。那么違反這種進(jìn)行準(zhǔn)則的反功能進(jìn)行在和聲配置中也是禁止使用的，從屬功能和聲進(jìn)行至下屬功能和聲的進(jìn)行形成和聲功能倒置，不符合調(diào)性功能和聲的序進(jìn)方式，但是由于音樂(lè)的語(yǔ)氣與樂(lè)句的停頓與轉(zhuǎn)折，前樂(lè)句停頓在屬功能和聲，下一句從下屬功能開(kāi)始不構(gòu)成反功能進(jìn)行，所以在和聲配置和使用是音樂(lè)一定要和曲式特點(diǎn)相結(jié)合，合理的了解規(guī)則和利用規(guī)則為旋律配和聲。

五、結(jié)語(yǔ)

和聲的禁用規(guī)則的形成和音樂(lè)發(fā)展息息相關(guān)。早期的和聲從有記載的多聲音樂(lè)譜例開(kāi)始到較為規(guī)范的調(diào)性基礎(chǔ)，對(duì)位法則，和聲法則。從早期的奧爾加農(nóng)音樂(lè)到文藝復(fù)興后的復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)，從古典主義音樂(lè)到浪漫主義音樂(lè)，和聲逐漸形成在縱向與橫向進(jìn)行以及和聲邏輯，調(diào)式基礎(chǔ)，不協(xié)和和弦的解決與不解決，和聲終止形態(tài)等方面逐漸形成嚴(yán)格的規(guī)則，對(duì)于和聲中不良聲部的進(jìn)行被作曲家刻意的避免著，直至現(xiàn)在學(xué)校音樂(lè)理論教育中，和聲的禁用規(guī)則作為理論基礎(chǔ)也被遵守。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，人類(lèi)思想觀念的解放，從作曲家偶爾為了標(biāo)新立異的有意和無(wú)意違反規(guī)則，到近現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)的出現(xiàn)，作曲家可以隨著音樂(lè)的表現(xiàn)隨心所欲的安排和聲結(jié)構(gòu)，隨心所欲的按自己想法創(chuàng)作音樂(lè)。時(shí)代在發(fā)展，人們欣賞觀念的改變，任何規(guī)則都可以打破，任何“禁用”都可以“不禁用”。所以無(wú)論是作曲家或者和聲理論教學(xué)者都應(yīng)做到以辯證的方式把握禁用規(guī)則。藝術(shù)上既要堅(jiān)持傳統(tǒng)，又能做到創(chuàng)新和突破，與時(shí)代同步?！?/p>