□陶繼鋒 樂山師范學(xué)院

中國(guó)雕塑藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展過程出現(xiàn)的很多問題多與西方現(xiàn)代雕塑存在一定聯(lián)系。由于傾向于學(xué)習(xí)西方雕塑，使得中國(guó)當(dāng)代雕塑一度出現(xiàn)夾縫求生的現(xiàn)象，一些人認(rèn)為，若不向西方的現(xiàn)代雕塑學(xué)習(xí)就不能充分體現(xiàn)現(xiàn)代感，而如果學(xué)習(xí)西方雕塑又面臨與雕塑藝術(shù)思想沖突的現(xiàn)象。針對(duì)這種現(xiàn)象，應(yīng)向外界學(xué)習(xí)但不能全面趨于西化，而是要將雕塑現(xiàn)代化作為基本出發(fā)點(diǎn)。

一、當(dāng)代雕塑的非雕塑化問題

中國(guó)當(dāng)代雕塑面臨的最嚴(yán)重的問題是非雕塑化問題，也就是雕塑藝術(shù)出現(xiàn)解構(gòu)的趨勢(shì)。雕塑以及雕塑家的種種疑問和問題使雕塑發(fā)展的根基出現(xiàn)動(dòng)搖。

雕塑解構(gòu)是目前世界雕塑藝術(shù)發(fā)展的全面體現(xiàn)。雖然，我國(guó)傳統(tǒng)文化與西方存在較大差異，但是中國(guó)雕塑的傳統(tǒng)一度在西方雕塑進(jìn)入中國(guó)后出現(xiàn)了中斷現(xiàn)象，而在21世紀(jì)中，我國(guó)雕塑沒有形成能夠影響世界雕塑發(fā)展的思維以及藝術(shù)形式；甚至百年來我國(guó)的雕塑藝術(shù)一直在跟隨西方雕塑發(fā)展的步伐，使得世界雕塑的解構(gòu)潮流也對(duì)中國(guó)雕塑的發(fā)展造成了極大的影響。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)雕塑一直在追求改變。在此前很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)的雕塑藝術(shù)與國(guó)際雕塑藝術(shù)的交流、溝通非常少，長(zhǎng)期受到法國(guó)古典及蘇聯(lián)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作模式的嚴(yán)重影響。隨著改革開放，雕塑藝術(shù)走上創(chuàng)新的道路，而西方雕塑藝術(shù)則成為主要的創(chuàng)新參照。很多激進(jìn)的雕塑家甚至跨過一直以來堅(jiān)守的審美邊界，將西方的集合雕塑、金屬焊接雕塑、廢品雕塑融入自己的作品。20世紀(jì)90年代，雕塑界又興起了裝置藝術(shù)風(fēng)，這一風(fēng)潮也逐漸成為現(xiàn)在雕塑界的前衛(wèi)潮流。

由此可見，中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)變革主要分為溫和的、堅(jiān)守底線的、遵循基本發(fā)展規(guī)范的變革以及激進(jìn)的、解構(gòu)的、背離基本原則的變革。而恰恰是這種個(gè)人性的思想轉(zhuǎn)變能夠?yàn)槲覀兯伎嫉袼軉栴}給予一定啟示。

二、雕塑藝術(shù)的個(gè)性和私密性

很多當(dāng)代雕塑家一直對(duì)紀(jì)念碑式的雕塑藝術(shù)產(chǎn)生急劇迷戀，而一些獨(dú)立思想較強(qiáng)的雕塑家則摒棄了這種紀(jì)念碑尺度，重新思考雕塑藝術(shù)，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作不再一味迎合公眾的趣味；在他們的作品中體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的自我屬性，淡化了雕塑藝術(shù)的主題，而雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作沖動(dòng)也主要來自雕塑家自己的內(nèi)心聲音，一個(gè)非常偶然的機(jī)緣就可能成為他們創(chuàng)作的源泉，雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作也從個(gè)人的情緒以及自身的體驗(yàn)出發(fā)，這使雕塑作品具備了強(qiáng)烈的私密性。

由雕塑藝術(shù)的發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，上述雕塑藝術(shù)的變化與雕塑從戶外逐漸走進(jìn)沙龍和展廳有很大聯(lián)系，由此雕塑藝術(shù)脫離了環(huán)境，成為一種架上雕塑。隨著雕塑藝術(shù)文化功能的不斷擴(kuò)展，雕塑藝術(shù)脫離了傳統(tǒng)的宗教、公眾、環(huán)境等束縛，成為一種表達(dá)個(gè)人情感的藝術(shù)形式，這也為當(dāng)代雕塑變革奠定基礎(chǔ)。由此可以看出，紀(jì)念碑式的雕塑思維淪陷實(shí)際上是雕塑藝術(shù)自身向前發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。在當(dāng)代雕塑藝術(shù)作品中體現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的個(gè)性以及私密性，傳統(tǒng)雕塑作品更多體現(xiàn)出外部需求與內(nèi)心需求的一種平衡。過去雕塑家常常以“戴著鐐銬跳舞”來形容自己的工作，與此同時(shí)，又為這種狀況而得意。當(dāng)代雕塑家則摒棄了這種畸形的快感，選擇追求感覺的直達(dá)。

但是，傳統(tǒng)雕塑內(nèi)容以及形式上體現(xiàn)出的紀(jì)念性、單純性，本質(zhì)上是對(duì)外在要求的具體體現(xiàn)。從另一角度看，在傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)理念中，雕塑藝術(shù)要比其他藝術(shù)形式更能體現(xiàn)情感的概括，但并不適用于雕塑家內(nèi)在細(xì)膩情感的表達(dá)。而當(dāng)代雕塑家卻非常迫切地想通過雕塑作品來表達(dá)內(nèi)心的沖動(dòng)，這導(dǎo)致傳統(tǒng)的雕塑形式與當(dāng)代雕塑家的情感欲望產(chǎn)生劇烈的沖突。由此引發(fā)了雕塑的解構(gòu)。鑒于此，當(dāng)代雕塑家必須要與架上雕塑家進(jìn)行區(qū)分，必須要將其作為不同專業(yè)進(jìn)行差異化訓(xùn)練，建立不同的知識(shí)解構(gòu)。

總而言之，隨著架上雕塑不斷變革，架上雕塑已經(jīng)完全捕捉不到傳統(tǒng)雕塑的形式，也沒有任何一條傳統(tǒng)雕塑定義適用于架上雕塑的變革，能否將架上雕塑稱為雕塑藝術(shù)也是雕塑藝術(shù)面臨的新問題。因此，傳統(tǒng)雕塑與架上雕塑的分離成為必然。對(duì)當(dāng)代雕塑問題的思考應(yīng)消除東西方雕塑的界限，不再困惑于寫實(shí)或抽象，而是將藝術(shù)作為一種生命存在的需求，是我們面對(duì)的人生，由此才能創(chuàng)作出更具靈魂的雕塑作品。