樸素之美

【摘要】本文就近年來(lái)水彩畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)的單色化現(xiàn)象，結(jié)合西方藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中對(duì)色彩認(rèn)識(shí)的變化及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)單色的理解，對(duì)其進(jìn)行了梳理，并結(jié)合具體作品分析這一現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作上所具備的優(yōu)勢(shì)以及出現(xiàn)這一現(xiàn)象的根本原因。

【關(guān)鍵詞】水彩；單色；藝術(shù)語(yǔ)言；對(duì)比；樸素

【中圖分類號(hào)】J215 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

水彩畫(huà)，我們從字面就可以看出“水”和“彩”是其畫(huà)面的兩大主要特征。一提起水彩畫(huà)，人們想到的就是其水色氤氳的畫(huà)面氛圍和清新透明的色彩。誠(chéng)然，水彩畫(huà)傳入中國(guó)以來(lái)，很長(zhǎng)一段時(shí)期只是被當(dāng)時(shí)的畫(huà)家用來(lái)繪制草圖或進(jìn)行小幅的風(fēng)景寫(xiě)生，用其進(jìn)行的一部分創(chuàng)作也大都是追求其獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)揮。雖畫(huà)面效果清新絢麗，但仍然擺脫不了習(xí)作小品的味道。真正有份量、能震撼人心靈的作品并不多見(jiàn)，所以被稱之為繪畫(huà)中的“輕音樂(lè)”。

水彩畫(huà)起源于西方，其造型規(guī)律和用色理念必然是西方的。我們需要把當(dāng)今水彩畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)的單色現(xiàn)象和西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展結(jié)合起來(lái)看，才能對(duì)其有比較全面的認(rèn)識(shí)。西方繪畫(huà)起源于洞窟壁畫(huà)，我們通過(guò)西班牙阿爾塔米拉的洞窟壁畫(huà)《野?！房梢钥闯觯谠紩r(shí)期，人們已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用簡(jiǎn)單的色彩來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，洞穴壁畫(huà)中使用的色彩非常簡(jiǎn)單，紅和黑是主要色彩。但是仍然能讓觀者透過(guò)畫(huà)面中的形象十分清晰地感受到那種粗獷的原始?xì)庀ⅰＭ高^(guò)古希臘時(shí)期的工藝品中我們也可以發(fā)現(xiàn)，瓶子上的藝術(shù)形象得到了藝人的高度概括，整體造型非常簡(jiǎn)練，用色也非常簡(jiǎn)明，仍是以單色為主。當(dāng)然，這一現(xiàn)象也和當(dāng)時(shí)繪畫(huà)工具的局限性有很大關(guān)系，即使這樣，仍然能讓后人從中感受到非常強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。到了中世紀(jì)，繪畫(huà)主要為宗教服務(wù)，其用色原則基本遵循所表現(xiàn)物體的“固有色”，總體來(lái)說(shuō)比較尊重客觀物象所固有的顏色。在這一時(shí)期，人們并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到光和色相互作用的關(guān)系，其繪畫(huà)步驟也基本上是在完成了畫(huà)面的素描關(guān)系后再罩染上多層顏色，整體來(lái)說(shuō)用色比較簡(jiǎn)單。我們從丟勒的《野兔》中可以看出，整張畫(huà)面雖然刻畫(huà)非常細(xì)致和深入，用色卻是比較簡(jiǎn)單，但是我們?nèi)阅芨惺艿疆?huà)家筆下栩栩如生的藝術(shù)形象。而到了工業(yè)革命之后，生產(chǎn)力的大力發(fā)展推動(dòng)了人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，催生了印象派的產(chǎn)生，這一時(shí)期的作品大多是重點(diǎn)表現(xiàn)光和色的關(guān)系，畫(huà)面色彩非常豐富漂亮。透納在這一時(shí)期創(chuàng)作了一批非常優(yōu)秀的水彩作品，較之前的水彩風(fēng)景作品有了很大的提高。到了后印象主義時(shí)期，西方的畫(huà)家則主要是將色彩和自己的內(nèi)心結(jié)合起來(lái)，畫(huà)面旨在呈現(xiàn) “心中的色彩”。而到了近代，各種藝術(shù)流派相繼誕生，畫(huà)面的風(fēng)格越來(lái)越多元化，畫(huà)家們的用色也越來(lái)越脫離對(duì)自然色彩的依附，開(kāi)始由客觀色彩的再現(xiàn)轉(zhuǎn)而進(jìn)行內(nèi)心色彩的表達(dá)，而單色化則是脫離對(duì)自然色彩依附的最后表現(xiàn)。我們通過(guò)不同繪畫(huà)發(fā)展時(shí)期對(duì)色彩認(rèn)識(shí)的變化可以看出，色彩豐富與否和畫(huà)面感染力的關(guān)系并不是特別密切。另外，隨著數(shù)字媒體科技的發(fā)展和數(shù)碼照相技術(shù)的產(chǎn)生，人們迎來(lái)了圖像爆炸的時(shí)代。當(dāng)今當(dāng)我們打開(kāi)自己的手機(jī)和電腦，映入我們眼簾的便是各種色彩斑斕的圖片。當(dāng)這些圖片不斷刺激人們的視覺(jué)后，就會(huì)使人們的眼球傾向于尋找一些色彩比較“素”的圖像。而單色化作品的出現(xiàn)也恰恰迎合了當(dāng)今人們的視覺(jué)需要。

水彩畫(huà)使用水作為調(diào)和媒介，這和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是相同的，其在中國(guó)發(fā)展的過(guò)程中更是融合進(jìn)去了很多東方繪畫(huà)理念，同時(shí)也融入了東方的哲學(xué)觀念。中國(guó)繪畫(huà)講究樸素、高雅和格調(diào)，一直都有著“重墨輕色”的藝術(shù)情節(jié)。喜歡用單一的墨色濃淡來(lái)營(yíng)造心中的意境，用單一的墨色來(lái)營(yíng)造畫(huà)面的層次。另外，黑色在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中充當(dāng)著“五彩”的重任，在中國(guó)水墨畫(huà)中，雖然只有一種顏色，但不同的墨色之間形成的關(guān)系會(huì)使畫(huà)面顯現(xiàn)出微妙的色彩性。而呈現(xiàn)“單色化”的水彩作品，無(wú)疑吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的這一創(chuàng)作理念。中國(guó)古代著名哲學(xué)家老子也曾說(shuō)過(guò)：“五色令人目盲，五音令人耳聾”，有時(shí)候如果畫(huà)面的顏色太多，色彩之間反而會(huì)相互抵消，使畫(huà)面給人“噪雜”的感覺(jué)，影響到畫(huà)面中精神內(nèi)涵的顯現(xiàn)。

到了第九屆全國(guó)美展，水彩畫(huà)成為了和國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)等所并列的獨(dú)立參展畫(huà)種，這項(xiàng)舉措激起了水彩畫(huà)家們的創(chuàng)作熱情，使水彩畫(huà)的創(chuàng)作水平得到了很大的提升。同時(shí)，水彩工具的進(jìn)步也推動(dòng)了水彩創(chuàng)作的發(fā)展。大型展覽上的水彩作品出現(xiàn)了很多有份量的“大作”，題材和形式也變得多樣起來(lái)。但這一時(shí)期的大部分作品在表現(xiàn)形式上還是以寫(xiě)實(shí)為主，在色彩的運(yùn)用方面，雖然加入了個(gè)人對(duì)色彩的理解和感受，但仍然沒(méi)有脫離對(duì)客觀色彩的再現(xiàn)。水彩的創(chuàng)作理念在近幾年發(fā)生了變化，從之前對(duì)現(xiàn)實(shí)物體并結(jié)合其意蘊(yùn)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為探索一種帶有內(nèi)心精神世界傳達(dá)和社會(huì)現(xiàn)象研究的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作理念，這種從再現(xiàn)到表達(dá)的跨越使當(dāng)代水彩畫(huà)的面貌發(fā)生了非常大的改變，越來(lái)越多的畫(huà)家開(kāi)始重視畫(huà)面中色彩的主觀性。與此同時(shí)，展覽上出現(xiàn)了一大批單色的優(yōu)秀水彩作品，單色并不一定是指畫(huà)面完全沒(méi)有色彩。而是指充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性，把客觀色彩歸納、概括后，在畫(huà)面中用單純的一種顏色或幾種相近的顏色來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面形象。在當(dāng)代水彩畫(huà)創(chuàng)作中“單色化”已經(jīng)成為了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言。

在近幾年的展覽中，出現(xiàn)了一批完全單色化的水彩作品。例如：趙龍的作品《夜攝》系列，創(chuàng)作素材取材于現(xiàn)實(shí)生活，但是畫(huà)面所呈現(xiàn)的則是畫(huà)家對(duì)真實(shí)場(chǎng)面主觀處理后的效果，其中有對(duì)畫(huà)面構(gòu)成性的探索，也有對(duì)畫(huà)面色彩之間對(duì)比的探索。畫(huà)家主觀地把色彩純度降到最低，排除了畫(huà)面色彩純度過(guò)高照成的視覺(jué)干擾之后，畫(huà)面所蘊(yùn)涵的精神性語(yǔ)言顯得更加鮮明和純粹。畫(huà)家通過(guò)水彩的獨(dú)特材料語(yǔ)言使畫(huà)面所表現(xiàn)的物象給觀者呈現(xiàn)出非常厚重的視覺(jué)感受，水彩紙所特有的那種顆粒感在“去色彩化”之后得到了放大，形成了能愉悅觀賞者眼球的一種質(zhì)感美。這一系列作品以夜景為主，畫(huà)面充滿了一種神秘和憂郁的情緒。觀賞者仿佛能從畫(huà)面進(jìn)入到畫(huà)家的心靈世界，感受到作者內(nèi)心的那種平靜，那種孤獨(dú)和掙扎；而方亮的作品《塵封的記憶》主要刻畫(huà)了一個(gè)寂靜的老車間，整張畫(huà)面使用的顏色基本都是冷灰色，仿佛畫(huà)面里的機(jī)器表面都被厚厚的一層塵土覆蓋，這種畫(huà)面效果也和畫(huà)的名稱相對(duì)應(yīng)，給人強(qiáng)烈的懷舊感。如果畫(huà)家在用色的時(shí)候太依賴于客觀色彩的再現(xiàn)，那么整張畫(huà)面的效果則會(huì)顯得噪雜，人們更不會(huì)從畫(huà)面里感受到那種“歲月靜好”的感覺(jué)；陸浩然的作品《錦灰堆》所表現(xiàn)的是古代的線裝書(shū)，同樣是整張畫(huà)面都運(yùn)用了冷灰色，同時(shí)，整張畫(huà)的黑白灰對(duì)比也不是那么強(qiáng)烈，這種色調(diào)仿佛能讓人從畫(huà)面里感受到舊舊的書(shū)香味，很有中國(guó)古代文人畫(huà)里所蘊(yùn)含的格調(diào)。在他的畫(huà)面里這些線裝書(shū)不再單單是書(shū)，而轉(zhuǎn)化為文化的承載物，表現(xiàn)了中國(guó)古代文人思想中的內(nèi)斂和樸素；第十一屆全國(guó)水彩粉畫(huà)展中梁國(guó)輝的作品《鏡中人》則是在探索人物的造型，通過(guò)對(duì)人物形體的夸張和變形使觀者在視覺(jué)上產(chǎn)生新的感受。為了使自己的畫(huà)面造型語(yǔ)言更加明顯和純粹，畫(huà)家主觀使自己的畫(huà)面傾向于單色化；青年水彩畫(huà)家王志強(qiáng)的作品《灰色的風(fēng)景》取材于霧霾下的城市，畫(huà)面同樣是運(yùn)用了單色。整張畫(huà)面用的顏料只有象牙黑和佩恩灰，水彩的顏料佩恩灰經(jīng)過(guò)稀釋后會(huì)很自然地呈現(xiàn)出一種偏冷的顏色，畫(huà)家就以此作為畫(huà)面的主色調(diào)。王志強(qiáng)近年一直在探索畫(huà)面的構(gòu)成和形式，為了增強(qiáng)畫(huà)面的形式語(yǔ)言，畫(huà)家運(yùn)用重顏色的窗子框把整個(gè)畫(huà)面進(jìn)行分割，給觀者不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。

還有一部分水彩畫(huà)家沒(méi)有把畫(huà)面的顏色全部去掉，而是刻意降低畫(huà)面大面積色彩的純度對(duì)比和冷暖對(duì)比，與此同時(shí)提高畫(huà)面某一處的色彩純度。這種強(qiáng)烈的反差給人非常響亮的視覺(jué)感受，同時(shí)能讓畫(huà)面呈現(xiàn)出一種沖突下色彩的美感。大面積灰色調(diào)中的那一抹純凈的顏色，仿佛能引起人們的一種精神上的思考。例如：丁宇的作品《松花江上—暮色》描繪的是暮色下的松花江畔的碼頭，畫(huà)面中大面積的天空和江水都是非常接近的一種灰色。船的顏色也統(tǒng)一在很接近的一種灰色里面。而江水和天相交的地方則運(yùn)用了純度比較高的黃色。這一抹亮黃色和大面積的灰色形成了一種對(duì)比，恰到好處地烘托出了畫(huà)面的氣氛。但我們可以想象一下，如果畫(huà)家在刻畫(huà)船的時(shí)候如果運(yùn)用比較豐富和鮮亮的色彩，當(dāng)然這樣會(huì)使主體物變的非常豐富，但整張畫(huà)面那種寧?kù)o、蒼茫的畫(huà)面氛圍則會(huì)被破壞殆盡。那么畫(huà)面也就少了一種畫(huà)家們通常所說(shuō)的“勢(shì)”，也就因小失大了；白露洋的作品《我的記憶是彩色的》使用了和前者非常接近的畫(huà)面處理手法。將一個(gè)少年置于一個(gè)老舊的廠房里，整個(gè)廠房都是沒(méi)有色彩的，而在畫(huà)面的下部鋪了一片純度非常高的橙色。這一抹橙色同樣和畫(huà)面其他地方形成了非常強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，但是和丁宇的作品《松花江上—暮色》不同的是，這一抹橙色更具有象征性，使得畫(huà)面顯得更加主觀性；而陳勇勁的作品《邊城》則是將畫(huà)面前半部分的色彩純度對(duì)比降低，將畫(huà)面的后半部分完全進(jìn)行去色處理。在畫(huà)面里形成了一種很強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，這種沖突加大了畫(huà)面空間上的對(duì)比，同時(shí)也增加了畫(huà)面的感染力。

莊子在《莊子·天道》中講到：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。其中“樸”指的是未經(jīng)工匠加工過(guò)的木頭?！八亍眲t是指未經(jīng)過(guò)扎染的白絹?？梢钥闯觥皹闼亍笔且环N樸實(shí)、自然的美，是一種大美?？v觀近年來(lái)這一批單色化的水彩作品，我們可以發(fā)現(xiàn)大部分是由20世紀(jì)80年代之后出生的一批畫(huà)家所創(chuàng)作的。他們成長(zhǎng)于信息圖像爆炸的時(shí)代下，生活中到處充滿了“流光溢彩”，產(chǎn)生色彩上的視覺(jué)疲勞是肯定的。這就使他們更傾向于追求畫(huà)面的一種寧?kù)o和樸素，使自己的作品產(chǎn)生一種沉穩(wěn)和樸素的美。同時(shí)，這一批畫(huà)家的創(chuàng)作思路也大都比較靈活和主動(dòng)，這是其作品傾向于單色化的原因，也有一部分原因是想通過(guò)這種處理方法來(lái)對(duì)畫(huà)面精神內(nèi)涵的傳達(dá)進(jìn)行新的探索，運(yùn)用單色化的表現(xiàn)語(yǔ)言使自己的這種探索變得更加純粹和明確。

筆者認(rèn)為，一件作品能不能愉悅觀者的眼球從來(lái)就不是評(píng)判其藝術(shù)高低的標(biāo)準(zhǔn)，我們要使自己的作品有“骨”、有“肉”、有“勢(shì)”、有“感染力”，就要讓自己的作品變得能傳達(dá)出非常純粹的個(gè)人創(chuàng)作語(yǔ)言，使自己的作品具備深層次的精神內(nèi)涵?！皢紊敝皇钱?huà)家圍繞這一目的進(jìn)行的一種表現(xiàn)形式方面的探索。這一種形式可能在凸顯創(chuàng)作語(yǔ)言和傳達(dá)精神內(nèi)涵上面有著自己的優(yōu)勢(shì)，但絕對(duì)不是對(duì)這一目的進(jìn)行探索的唯一道路。通過(guò)近年來(lái)水彩創(chuàng)作中出現(xiàn)的這一批單色化作品我們可以看出，今后優(yōu)秀的水彩作品會(huì)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行的主觀性處理。

參考文獻(xiàn)：

[1]林曦云.何為當(dāng)代性[J].雕塑，2008（4）.

[2]朱曉松.談中國(guó)水彩畫(huà)的多元發(fā)展[D].哈爾濱：哈爾濱師范大學(xué)，2013.

作者簡(jiǎn)介：高哲（1988-），男，漢族，山東濟(jì)寧，碩士研究生，助教，研究方向：美術(shù)。