高藝家 孫婕
(江蘇師范大學音樂學院,江蘇 徐州 221116)
美聲唱法在我國已經有了近百年的發(fā)展,但是依然屬于受眾很小的聲樂藝術,很多社會公眾對美聲唱法對敬而遠之,認為其屬于十分高深的音樂藝術,一般人覺得欣賞不了,這就表明美聲唱法在我國的普及程度還相對比較弱。究其原因在于美聲唱法在我國還屬于外來藝術,與民族化的聲樂審美、音樂體系向沖突,加上當前社會的多元化發(fā)展,受眾每天接觸各種文化,從而制約了美聲唱法在我國的傳播、發(fā)展,在這種情況下,探索契合我國現(xiàn)實情況的美聲唱法發(fā)展途徑顯得很有必要。
從我國當代美聲唱法發(fā)展現(xiàn)狀看,主要呈現(xiàn)以下問題:
(一)美聲歌唱家水平很高,但后備力量不足。美聲唱法傳入我國以后,經過多年的發(fā)展,逐漸成為我國音樂體系中十分重要的一部分,就目前而言,我國著名的美聲歌唱家有戴玉強、黃英、鄧小俊、張建一等,不同的美聲歌唱家在美聲領域的造詣有所差異,但是在整體上促進了我國美聲唱法的發(fā)展。對美聲唱法發(fā)展現(xiàn)狀進行仔細剖析就可以看出,與通俗唱法、民族唱法相比較,美聲唱法面臨著后備力量不足的問題,當前人們聽到的美聲歌曲大多是老一輩藝術家的作品,而新一代美聲歌唱家卻很少,這就會對美聲唱法的持續(xù)發(fā)展造成影響。
(二)美聲唱法研究的深度及廣度不足,當前我國出版了很多關于美聲唱法的書籍、論文等資料,但是在內容上卻十分相似,大多是直接對西方的美聲唱法資料進行翻譯,雖然也有一些內容是對美聲唱法中國化發(fā)展進行研究,但是在美聲唱法研究的深度、廣度上依然有所不足,從而不利于我國美聲唱法發(fā)展。
(三)美聲唱法本土化融合程度弱,當前我國有很多受眾都認為美聲唱法屬于“陽春白雪”的演唱風格,欣賞美聲唱法必須具有很高的音樂造詣,否則很難領悟到其內涵、奧秘,這也使得很多普通受眾去欣賞美聲唱法。美聲唱法在我國之所以會出現(xiàn)這種局面,與宣傳不到位、教育體系不完善、研究深度及廣度不夠等都有極大關聯(lián),而這也說明了美聲唱法的本土化程度比較弱。
在實際中,為了更好的促進我國當代美聲唱法發(fā)展,建立契合我國實際的美聲唱法體系,就需要從多元化視角下來探索美聲唱法背后的音樂文化沖突,以此探尋美聲唱法與我國本土音樂的融合途徑。
在西方國家,特別是意大利,觀眾大多是為了聽高音而買票,也就是說,美聲歌曲、高音旋律是意大利觀眾的首要審美對象;而我國觀眾在欣賞音樂時,必須借助“字腔”這一語言層面。我國民族聲樂經常會對字腔的聲韻進行調節(jié),通過調整力度、速度、發(fā)聲狀態(tài),來產生強弱、輕重、明暗對比,進而展現(xiàn)出情感變化。與意大利美聲歌曲相比較,我國聲樂是無法脫離語言層次的字腔限制,所以在發(fā)展我國美聲唱法時,必須依據民族聲樂“依字行腔”的規(guī)律進行。
多元化視角下,中西方美聲唱法的差異還體現(xiàn)在聲樂旋律形態(tài)、審美品質等方面,音樂是人類在認知、表現(xiàn)世界的一種方式,其承載著創(chuàng)作者的價值觀。對于西方的觀眾,在欣賞音樂時,更多的是保持單一的審美心理,其會沉浸在音樂審美情緒中;而中國的觀眾則是在欣賞音樂時,其心態(tài)表現(xiàn)的更加復雜,會不自覺的品味音樂背后所蘊含的意蘊。以意大利語為例,其語言特點決定了美聲歌曲具有很強的自由性、獨立審美性,意大利的觀眾也習慣了欣賞歌劇的過程中,將身心投入到音樂旋律帶來的純粹愉悅中。但是漢語的特點,使得歌曲旋律會受到語言層次的“字腔”規(guī)律限制,這也使得中國民間音樂人會通過發(fā)展豐富的潤腔手法,指引觀眾進行充分的想象、聯(lián)想,從而感受聲音背后的豐富情感,滿足自身內心需求。我國美聲唱法雖然借鑒西方美聲唱法獲得了不錯的成就,但是其僅僅是通過共鳴、氣息來改善民族歌曲中的演唱,并沒有將傳統(tǒng)民族聲樂中的潤腔、音響效果表現(xiàn)出來,難以契合中國觀眾的審美需求,從而造成了“千人一腔、千歌一味”的現(xiàn)狀。所以必須從觀眾審美的視角入手,把握到民族唱法與美聲唱法的精髓,實現(xiàn)兩者的深層次融合,這樣才能促進美聲唱法的本土化發(fā)展。
在國際美聲學領域,存在“面罩唱法”與“關閉唱法”相互對峙的局面,這兩種唱法均是在上世紀傳入我國,這也使得在我國近代美聲音樂發(fā)展中,存在這兩種唱法相互對立的情況。從我國現(xiàn)實情況看,不管是“面罩唱法”還是“關閉唱法”都培養(yǎng)出了很多優(yōu)秀的美聲歌唱家,表明這兩種唱法都是科學的美聲唱法。為了更好的促進我國當代美聲唱法的發(fā)展,就需要充分把握“面罩唱法”與“關閉唱法”的原理,從中剖析美聲唱法本質,并結合我國本土實際情況,以此推進美聲唱法的本土化發(fā)展。
從唱法上看,“關閉唱法”主要是向鼻竇腔供氣,引起鼻咽腔共鳴分流,其路線卻比較內斂,不管是在速度上,還是在力度上都相對比較柔和,其激發(fā)的頭腔共鳴位置比較偏后,色彩也相對柔和、暗淡。對于“面罩唱法”向鼻竇腔供氣,引起鼻咽腔共鳴分流的路線更加直接,使得速度、力度都比較強烈,涌入鼻竇腔、鼻腔的氣息以及咽腔共鳴也比較充足,使得激發(fā)的頭腔共鳴位置偏前,色彩要清晰、鮮明。由此可以看出,不管是“面罩唱法”,還是“關閉唱法”,在發(fā)聲原理上是一樣的,差別在于如何向口鼻腔分流咽腔共鳴音。我國之所以會出現(xiàn)“面罩”、“關閉”之爭,主要是受前蘇聯(lián)美聲教學方式的影響,前蘇聯(lián)過于看重“關閉”,卻有沒有把握“關閉”精髓,我國美聲領域改革之前,長期信奉前蘇聯(lián)教法,很少與世界溝通,導致視野狹窄,出現(xiàn)了不良應用的情況。
因此,在實踐中,需要充分把握“面罩”、“關閉”唱法的本質,了解美聲唱法的精髓,掌握各種技巧,靈活的應用美聲唱法,并將發(fā)聲原理、技巧合理的融入到我國民族唱法中,一方面創(chuàng)新我國民族唱法新形式,另一方面也為我國美聲唱法的本土化發(fā)展提供良好支撐。
在美聲唱法的民族化發(fā)展中,武秀之教授創(chuàng)立的“三女合一”唱法最令人矚目?!叭敝饕俏鞣礁鑴≈械牟杌ㄅ?、民族歌劇中的白毛女、傳統(tǒng)戲曲七仙女,“三女合一”提倡將西方的美聲、傳統(tǒng)戲曲、戲歌綜合三種聲樂唱法進行全面融合,推出一種既可以展現(xiàn)西方美聲唱法科學發(fā)聲,又能展現(xiàn)民族聲樂情懷的新型演唱方式。
在“三女合一”唱法下,聲帶發(fā)出的聲音是“一分真,三分假”,與美聲唱法中的氣息支持、共鳴腔形態(tài)十分接近,使得聲音具有很強的親切感,但是又具備假聲的金屬光澤特色。女歌手通過“三女合一”唱法可以讓聲音顯得婀娜剛健,男歌手則會讓聲音變得清越鏗鏘。此外,“三女合一”唱法具優(yōu)勢“高低音成線”的特點,真聲的低音要用假聲位置真聲進行演唱,使得音雖然有所下降,但是共鳴效果依然是高音共鳴,讓高低聲轉變不太明顯,防止了旋律中高低音裂痕?!叭弦弧背o疑為我國當代美聲發(fā)展提供了新的思路,在當代美聲發(fā)展中,必須結合我國本土現(xiàn)實情況,立足于我國觀眾的審美需求,結合社會多元化發(fā)展特點,統(tǒng)合各項優(yōu)勢,取長補短,創(chuàng)造獨屬于我國的美聲唱法技法范式。
從我國現(xiàn)實情況看,“中國美聲唱法體系”的建立可以分成基礎部分、提升部分兩個方面,其中基礎部分是單純的對西方美聲唱法在我國的傳播進行介紹,在教育領域中,要打破“面罩、關閉”之爭,將兩種唱法的優(yōu)勢全面展現(xiàn)到學習者面前,讓學習者可以根據自身實際來選擇哪一種唱法,或者是將兩者集合起來進行學習。也就是說,我國要構建因材施教的美聲唱法教學模式,尊重學習者的藝術個性,促進美聲唱法教學效果提升。同時在實踐中,還可以借助“微課”這種新模式,將美聲唱法的發(fā)聲原理展現(xiàn)出來,讓學習者可以直觀的了解到發(fā)聲方法、聲帶狀態(tài)、胸腔、腹腔、鼻咽喉腔、頭腔等的狀態(tài),使得學習者能靈活的應用發(fā)聲原理,自主選擇契合自身的美聲歌唱方法。此外,還可以借助現(xiàn)代媒介手段,通過微視頻的方式對美聲歌曲、美聲唱法進行傳播,提高觀眾對于美聲唱法的適用性,引導公眾可以更好的接受、欣賞美聲唱法。
對于提升部分,主要是實現(xiàn)美聲唱法的深度民族化發(fā)展,要對我國各民族歌曲、曲藝、戲曲中的演唱技巧、發(fā)生方式、共鳴等進行全面挖掘,對比其與美聲唱法的差別,創(chuàng)建“民—美”全面融合的民族聲樂審美體系。學習美聲唱法并不是單純的唱好外國歌曲,更重要的是靈活應用美聲唱法技巧來唱好我國的民族歌曲,因此,美聲唱法的本土化發(fā)展、民族化發(fā)展是我國美聲唱法發(fā)展的基本方向,只有擁有了民族獨特的美聲作品,才會獲取西方美聲學領域的尊重。這也要求在實踐中,必須推進“純粹美聲唱法的發(fā)展”與“美聲唱法本土化”進程,實現(xiàn)兩者的相互交融,共同發(fā)展,以此促進中國特色的美聲唱法學派建設。
總而言之,美聲唱法是多元音樂體系中十分重要的一部分,在實際中,應該結合我國的現(xiàn)實情況,從本民族音樂審美特點、審美需求出發(fā),建設具有本民族特色的美聲風格,實現(xiàn)民族化美聲唱法,并借助現(xiàn)代信息技術,把握美聲唱法本質,靈活的應用美聲唱法技巧,實現(xiàn)美聲唱法與民族聲樂的良好結合,促進美聲唱法的本土化發(fā)展。