丹珍草

(中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所，北京 100732)

口頭說唱文學(xué)，首先是歌的旋律，再者是詩的節(jié)奏?？陬^說唱文學(xué)通常是在演述現(xiàn)場即興完成的，是“演述中的創(chuàng)作”，其魅力在于“演述”的活態(tài)性以及與“演述”相伴始終的原初的口語思維和音樂思維?！翱陬^詩歌源于聲音，口頭詩學(xué)應(yīng)‘回到聲音’?！盵1]相對于書寫思維而言，口語思維、音樂思維有其基于口傳的創(chuàng)作、傳播、接受過程和表述特點(diǎn)。音樂性是史詩的重要元素之一，先有了聲音和旋律，然后才是歌詞和故事。“作為史詩活態(tài)演述的組成部分，音樂不僅僅是裝飾，而且是交流事件(communicative event)的重要元素。沒有歌手的音聲，史詩便不能吟誦。而且，沒有音樂，歌手便不能表演，史詩必定是在歌唱、吟唱和吟誦中得以完成的?！盵2]

《格薩爾》史詩是藏族口頭詩歌與民間說唱的有機(jī)融合?！陡袼_爾》史詩誕生之初，就是耳聽口傳的，沒有文字可供人們閱讀?！陡袼_爾》史詩也因?yàn)閾碛畜w量龐大的說唱音樂而被稱為“巨型的音樂詩劇”。學(xué)術(shù)界所謂的“單詩行同曲體”(stichic)和“多詩行異曲體”(strophic)兩種旋律類型，其單聲的重復(fù)趨向和多變性的復(fù)雜形態(tài)，在《格薩爾》史詩說唱中有更加多樣性的呈現(xiàn)，并混融存在?！盎氐铰曇簟钡淖匪荨⑻骄?，是對曲調(diào)、音階、旋律、調(diào)式、節(jié)奏的關(guān)注，更是對史詩音聲背后聽覺文化的研究和關(guān)注，而且促使我們對史詩“元敘事”“元文化”進(jìn)行追本溯源，是親切而神圣的回歸與還原?！叭魏我魳烦舜嬖谛问缴系墓残灾猓€保持著自己所屬民族文化的音樂個性即文化內(nèi)涵。德國早在20世紀(jì)70年代開始將‘音樂藝術(shù)’轉(zhuǎn)向‘文化中的音樂’，蘊(yùn)涵著一種將音樂作為文化來傳授的理念，音樂是文化整體中的一個部分，是不同個體和各種群體所創(chuàng)造出來的能夠體現(xiàn)他們自身文化價值和文化特點(diǎn)的觀念和形式?！盵3]語言聲音性的最高表現(xiàn)是音樂性。聽覺維度的文化研究，除了感受曲調(diào)唱腔的聲音之美、口語之美、音律之美，還能使聽者從聽覺感應(yīng)分析入手，還原文化史，讓“無聲”的文化添加“聲音”的回響。

一、聲音的原生口語形態(tài)

“《格薩爾》史詩是由一開始的幾首歌曲發(fā)展而來的?！盵4]法國藏學(xué)家、翻譯家、民俗學(xué)者大衛(wèi)·尼爾如是說。的確，依據(jù)大量的藏族史料文獻(xiàn)記載，以及近代以來國內(nèi)外《格薩爾》史詩專家與研究者的田野調(diào)查和歌手訪談材料可知，作為敘事性的口頭說唱文學(xué)，《格薩爾》史詩說唱，言必有歌，其說唱音樂承襲了藏族民間說唱體音樂的原生形態(tài),融合藏族民間音樂風(fēng)格，唱腔極其豐富，其聲音與特定文化語境下聽覺社區(qū)的群體經(jīng)驗(yàn)緊密相連。據(jù)調(diào)查，西藏、青海、四川、甘肅、云南等五省藏區(qū)的史詩唱腔曲調(diào)約有180余種(其實(shí)遠(yuǎn)不止于此)，很多唱腔在旋律上雖然有差異，但在漫長的傳承流變過程中，藏地不同地區(qū)的諸多唱腔曲調(diào)有很多交匯融合，但基本旋律都具有稚樸、簡潔、生動以及吟誦性和宣敘性的特征。一字對一音,或者在一個八度之內(nèi)，常常會有同音反復(fù)，以及單曲體回環(huán)的程式化狀態(tài)，既讓聽者感受音樂之美，又方便歌手、藝人的歌唱和記憶。

藏族原生形態(tài)的民間說唱體音樂非常豐富，與《格薩爾》史詩說唱音樂密切相關(guān)的主要有“古爾魯”“喇嘛瑪尼”“折嘎”“拉伊”“堆巴”“諧巴”、牧歌、山歌、強(qiáng)盜歌,等等，都是藏區(qū)最原始的自然形態(tài)的聲樂形式。苯教時期，民間說唱已經(jīng)十分流行，“仲”(grung)實(shí)際上是職業(yè)說唱家。“嶺仲”就是專門說唱《格薩爾》史詩的歌手藝人。而民間流行的“白”(勇士出征歌)、“夏”(對歌)、“仲魯”(故事歌)、“堆巴協(xié)巴”“喇嘛瑪尼”“折嘎”等說唱體，種類繁多,形式多樣，聰明智慧的格薩爾民間歌手就地取材，信手將其“拿來”，融入自己的史詩說唱中，相得益彰，相互滋養(yǎng)，從唱腔到曲調(diào)，對后來的《格薩爾》說唱音樂產(chǎn)生了直接影響。

(一)“古爾魯”(ngurglu)說唱

“古爾魯”源于西藏民間流傳的歌謠，最早稱“古爾”?！肮艩桇敗笔墙詠聿庞械姆Q謂。據(jù)敦煌文獻(xiàn)記載，吐蕃第一代贊普布德貢杰時代，“古爾魯”在民間就十分流行。“古”和“魯”的歌謠，最早并沒有嚴(yán)格的區(qū)別，簡單、樸實(shí)，來源于日常，取材于生活。隨著歌謠的代代流傳，以及佛教的傳入，“古爾魯”終究有了演變?！棒敗背蔀槊耖g歌謠的統(tǒng)稱，“古”成為帶有早期苯教文化色彩的宗教音樂。藏族音樂家邊多認(rèn)為，無論時代如何變遷，民間傳統(tǒng)的“古爾魯”在《格薩爾》史詩音樂中卻得到了非常充分的發(fā)揮和運(yùn)用?！棒敗斌w民歌、“偈頌體”被廣泛運(yùn)用，特別是說唱曲調(diào)中的三個樂句構(gòu)成一個樂段，成為格薩爾說唱音樂所特有的一種結(jié)構(gòu)形式。帶有宗教性的音樂道歌“米拉日巴古爾魯”[注]吐蕃后期，噶舉派瑪爾巴、米拉日巴尊者對“古爾魯”進(jìn)行研究和創(chuàng)新，“古爾魯”的唱腔不斷完善和豐富，從而使“米拉日巴古爾魯”日趨成熟并流傳開來，后人根據(jù)其創(chuàng)作的“古爾魯”詩歌編撰成《米拉日巴歌集》，成為藏族歷史上第一本整理“古爾魯”的書，并開創(chuàng)了“古爾魯”文體的先河。“米拉日巴古爾魯”演唱中，沒有任何配樂，類似通俗音樂中的清唱。中所描述的內(nèi)容，比如“贊歌頌詞”“揭發(fā)暴政”“高原美景”“民俗祭祀”等，都和《格薩爾》史詩的說唱音樂如出一轍，異曲同工。邊多經(jīng)過考察分析認(rèn)為，“歌手說唱《格薩爾》史詩的《威震四海曲》《金剛古爾魯曲》《雄虎怒吼曲》《杜鵑六合聲曲》《深明首法曲》等等，與原生形態(tài)‘古爾魯’中的那些曲名，從內(nèi)容、形式、風(fēng)格特點(diǎn)等多方面幾乎完全相似”[5]，“古爾魯”與格薩爾說唱音樂曲調(diào)同屬一種藝術(shù)類型。在此基礎(chǔ)上，將“西藏地區(qū)幾種不同的《格薩爾》史詩說唱表演藝術(shù)形式及其基本特色”和“格薩爾說唱音樂按民族風(fēng)格色彩的區(qū)域劃分”進(jìn)行音樂結(jié)構(gòu)、樂理等方面的分析論證，確認(rèn)格薩爾說唱音樂與古老的“古爾魯”之間有著千絲萬縷的緊密關(guān)聯(lián)。

(二)“百”“堆巴”“諧巴”說唱

德國學(xué)者賴歇爾談史詩音樂時認(rèn)為，音樂對史詩的決定性因素和作用主要體現(xiàn)在“節(jié)奏性”?！耙魳酚兄诮M合詞語，使其成為有節(jié)奏的、重復(fù)性的單元，音樂主要扮演一種結(jié)構(gòu)性的角色。”[2]“節(jié)奏是最主要的；優(yōu)雅的音調(diào)是修飾性的。”“節(jié)奏的穩(wěn)定性是一個歌手很難回避的，他開始歌唱時首先遇到的真正困難就是節(jié)奏帶來的?！盵6]“百”，是古代藏族士兵在戰(zhàn)場上的“軍歌”，是征戰(zhàn)沙場的壯威歌，又稱“勇士出征戰(zhàn)歌”，其突出的特征是音律激越威武，節(jié)奏感強(qiáng)?！鞍佟钡囊綦A、音符、音節(jié)之強(qiáng)弱、長短等與歌手說唱雄渾的《格薩爾》史詩之“四大降魔史”篇章的音律最契合、最合拍?！鞍佟钡墓?jié)奏感，配合著一種打擊樂器“達(dá)如鼓”，表現(xiàn)征戰(zhàn)中音律的對應(yīng)和多次反復(fù)，其快慢、激烈、緩柔、疏密，鋪墊著史詩說唱的高潮、結(jié)尾和意義的表達(dá)。節(jié)奏是構(gòu)成古戰(zhàn)場的征戰(zhàn)聲和音韻美的基本因素。“百”的音律節(jié)奏，非常強(qiáng)調(diào)重音，還有大量的連奏音，音韻鏗鏘縱橫。比如史詩中很多唱腔曲調(diào)開頭必唱的襯詞：“啊啦啦毛啊啦熱，塔啦啦啊毛嗒啦熱”，或者“嚕啊啦啦嚕嗒啊啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”，“嚕啊啦啦嚕嗒啦啦，嗒啦嗒啦嗒啦啦”……必須連唱三聲“啊啦啦”。只要重復(fù)、連綴地唱出啊啦啦毛啊……的押頭韻，聽者就已經(jīng)情緒激昂起來，知道這是要唱格薩爾了，就開始在心中勾勒出活靈活現(xiàn)的故事畫面了。如同一個“線頭”、一個“路標(biāo)”，預(yù)示接下來說唱故事的走向。加上母語的擬聲詞，順口入耳，氣勢連貫，使“百”的說唱有了很強(qiáng)的表現(xiàn)力。聽覺世界讓人們再次感受和理解民間傳統(tǒng)文化的重要意義。

據(jù)藏史文獻(xiàn)《巴協(xié)》記載，贊普赤德松贊在桑耶寺落成大典上曾親自演唱了“堆巴”贊歌“國王十三歡喜歌”，并令諸王臣和高僧上師與其唱和。于是，王妃唱《柔枝嫩葉曲》，蓮花生大師唱《威震神鬼曲》，智者毗盧遮那唱《元音婉轉(zhuǎn)曲》……“堆巴”“諧巴”即“贊詞”“祝頌”。“堆巴”通常以朗誦的形式說唱，韻文優(yōu)美抒情。“堆巴”與苯教文化上祀天神、中興人宅、下鎮(zhèn)鬼怪的祭祀禳解儀式相關(guān)。在《格薩爾》史詩說唱中，“堆巴”的贊歌、頌詞具有同樣的音律和儀式性特征?！陡袼_爾》史詩正式開篇說唱前，首先要唱祈禱神靈加持護(hù)佑的贊歌偈頌，已形成固定的程式化祈禱唱詞。史詩的很多篇幅是各種贊詞，如“馬贊”“帽子贊”“神山贊”“箭贊”等。打了勝仗，唱歌頌英雄戰(zhàn)績的贊歌頌詞；慶典娛樂時，唱?dú)g心喜樂的贊詞頌歌……專屬格薩爾王的曲調(diào)“雄獅六變調(diào)”“云集響應(yīng)曲”“英雄怒吼調(diào)”“大眾威震調(diào)”，大氣磅礴，高亢嘹亮，有宣敘調(diào)敘事吟唱的顯著特點(diǎn)。老總管王嘉察的“威武英烈曲”“緩慢長音曲”“茶酒歡樂歌”，深沉激越而流暢，又有彈撥樂節(jié)奏的民間彈唱風(fēng)格……在史詩音樂中，用優(yōu)美流暢的韻文朗誦說唱，可稱作“朗誦調(diào)”(parlando)的歌唱方法，又被稱為“說話的音樂”，與視覺的轉(zhuǎn)瞬即逝相比，說唱的音樂聽覺經(jīng)驗(yàn)更持久穩(wěn)定，更有助于文化記憶的傳承。

“諧巴”說唱一般分為單口和群口，歌手還可即興演唱，顯示才華。有經(jīng)驗(yàn)的說唱歌手，對史詩中主要人物的專屬曲調(diào)早已熟記于心。這些曲調(diào)，因人物性格不同而有不同的聲音，有的音律雄渾，有的曲調(diào)委婉，有的高亢，有的低吟，而且適應(yīng)于故事的語境氛圍、地理場景，符合說唱音樂最自然的表達(dá)。通過音樂的聽覺感知，使史詩說唱中的人物都有合乎其身份、性格的音樂表達(dá)，如王妃、魔女、女仆等，都配有不同場景下不同的聲音、唱腔、曲調(diào)，強(qiáng)調(diào)各自人物的性格特征。溫和細(xì)膩的“云雀六變調(diào)”，唯女性特有，一聽便知是格薩爾王妃的音聲，王妃珠姆是白度母化身，美貌善良，“死神見了她也會惟命是從”，珠姆的唱腔曲調(diào)是“鮮花爭艷曲”“杜鵑六變調(diào)”“九曼六變曲”，史詩中，僅珠姆一人就有108種曲調(diào)……聲音宛轉(zhuǎn)動聽，透出潤澤暖意、真摯深情。梅薩王妃是紅色金剛帕姆轉(zhuǎn)世，是美貌與智慧的象征，她的特有曲調(diào)是“阿蘭妙音六變曲”“琴聲宛轉(zhuǎn)曲”，聲音纏綿哀怨，如泣如訴。女戰(zhàn)神阿達(dá)拉姆為空行母轉(zhuǎn)世，武藝超群，一生追隨格薩爾王南征北戰(zhàn)，戰(zhàn)功赫赫，她的專屬曲調(diào)是“母虎短怒曲”“北音流轉(zhuǎn)曲”等，既有節(jié)奏明快的肅殺之氣，也有百煉鋼化繞指柔的舒緩柔情。當(dāng)書面文本需要大量筆墨描繪女性時，聲音的唱腔曲調(diào)即可讓不同女性的柔美多情得到生動傳神、呼之欲出的表達(dá)。珠姆的曲調(diào)“鮮花爭艷曲”“九曼六變曲”“車前宛轉(zhuǎn)曲”“永恒生命曲”已成經(jīng)典名曲。無論是悠揚(yáng)莊嚴(yán)的“堆巴”，還是音調(diào)多樣生動的“諧巴”,均色彩斑斕、奪人耳目，給聽者留下深刻的印象。

(三)“喇嘛瑪尼”“折嘎”說唱

無歌不成詩。對史詩聲音文化的忽視，讓我們不得不回返原路，追究民間說唱、歌謠其實(shí)一直是口頭史詩說唱文化的一個重要來源?！袄铿斈帷?，流行于藏地民間，“喇嘛”，意為僧人，“瑪尼”，意為念經(jīng)。但作為民間說唱曲調(diào)，喇嘛瑪尼不是念經(jīng)，而是佛教誦經(jīng)曲調(diào)中的一種瑪尼音調(diào)?！陡袼_爾》史詩歌手說唱時，也會掛一幅格薩爾唐卡，一手指著唐卡，一手?jǐn)[出各種手勢吟唱?！袄铿斈帷庇性S多固定的調(diào)子，藝人從開始說唱時，就會不斷在說唱中間或結(jié)尾處插誦“六字真言”。在以歌為本，唱、誦、舞、表演渾然一體的“格薩爾藏戲”口語系統(tǒng)中，表演“喇嘛瑪尼”說唱曲調(diào)最為突出。王堯在《西藏文史考信集》中記錄：“……提到西藏一種說唱形式的表演藝術(shù)——‘喇嘛瑪尼’。這種演員用比較簡單的道具，掛上一幅唐卡，用一根木棒指著畫上的人物，一邊講說，一邊歌詠，表演其中的故事。藝人唱到動人之處，聲淚俱下，聽眾也跟著唏噓不止，收到很好的效果。這種藝術(shù)形式對藏戲的形成起到了催化作用，至少也可以看出藏戲演員的‘說唱’基本功訓(xùn)練，從‘喇嘛瑪尼’得到幫助和啟發(fā)?！盵7]“折嘎”說唱，也是最古老的說唱曲調(diào)之一?！罢邸?，意為米、果實(shí)；“嘎”，意為白色。折嘎藝人每逢藏歷新年都會進(jìn)行各種說唱表演，只要是喜慶吉祥的場合，他們身著白色氆氌袍，手持白色木棍，肩背白色面具，項(xiàng)掛白色哈達(dá)，懷揣乞食木碗，先說后唱，說唱格薩爾故事更是吐字清楚、口齒伶俐，抑揚(yáng)頓挫。還會因時、因地、因聽眾的不同反映而即興發(fā)揮，并有一系列的身體表演動作。民間說唱“折嘎”，有送吉祥、轉(zhuǎn)好運(yùn)之意。折嘎分為說和唱兩個部分。折嘎藝人的說唱，音調(diào)優(yōu)美，形、表、體三者合一，特別能吸引民眾駐足欣賞或側(cè)耳傾聽。唱腔本就是詩與音樂的結(jié)合體，“折嘎”說唱，歷代傳承，至今依然活躍于藏區(qū)?！叭嗽趯徝乐型ㄟ^視覺器官產(chǎn)生的色彩美可經(jīng)過中樞神經(jīng)的聯(lián)通，產(chǎn)生感覺挪移和聯(lián)想，引起生理、心理的通感，如佛教謂‘眼里聞聲’，古人謂‘畫中寓詩韻’‘畫里有樂聲’”[8]聽覺泛起的回聲，這些日常民俗事項(xiàng)中豐富的聽覺文化卻被我們遺忘和忽視。美國學(xué)者埃里克·哈夫洛克的“原生口承性”(PirmayrOrialty)觀點(diǎn)認(rèn)為，“口承既然是與生俱來的,它一定就會發(fā)生作用。不論口承的表達(dá)方式和認(rèn)知方式有怎樣的局限性。有節(jié)奏的、敘述性的，以行動為導(dǎo)向的這些要素對我們抽象的書寫意識而言都是一種必要”[9]。

二、聲音的聽覺文化表意

口頭詩歌訴之于耳，核心是“聲音”?？诙喑械氖吩姳緛砭褪且浴奥曇簟睘槌休d物的。人耳聆聽聲音，與人眼看視事物形狀、顏色的方式一樣，都是認(rèn)識性的。聽覺更是人類溝通神秘世界，感受、體驗(yàn)、欣賞世界的重要文化維度。聲音與聽覺有最密切的文化關(guān)系，聲音的建構(gòu)既是文化的創(chuàng)造過程，亦是建構(gòu)特定象征系統(tǒng)的過程。當(dāng)下是視覺霸權(quán)，“視覺中心主義”興盛?！白x圖時代”將人們帶入單一的理性塑造中，“洗耳”聆聽世界的聽覺文化環(huán)境并不樂觀。過分主導(dǎo)“看”的書面語傳統(tǒng)，消解了人類聽覺無可替代的特殊性，忽略了語言本身的口語之美、聆聽之美，從而也大大桎梏了人們對口耳相傳的口頭詩歌想象力、創(chuàng)造力和審美力的領(lǐng)略。如朝戈金所言：“在閱讀占據(jù)支配地位的社會中，‘聲音’的文學(xué)漸次隱退或削弱，語言所特有的聲音的感染力、聲音的效果乃至聲音的美學(xué)法則，變得不大為人們所關(guān)注?！盵1]而聲音和聽覺經(jīng)驗(yàn)敘事，恰恰建構(gòu)歷史、記憶與文化本身。

《樂記·樂象》篇記載：“唯樂不可以為偽?！薄稑酚洝繁酒烽_篇即提到“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。即樂聲產(chǎn)生于每個人的內(nèi)心世界，聲音是情感的語言，與心靈更接近，內(nèi)心世界是不可以作假的。民間歌手在說唱史詩時，歌手的內(nèi)在情感、心理世界、手勢動作、面部表情緊緊圍繞唱詞、語音、聲調(diào)展開，聲音表達(dá)已超越語言。我們通常將史詩音樂唱腔約定俗成地分為敘事性唱腔、抒情性唱腔和戲劇性唱腔。實(shí)際上，格薩爾說唱音樂唱腔曲調(diào)數(shù)量巨大，非常復(fù)雜，是一個十分龐大的唱腔曲調(diào)數(shù)據(jù)庫，史詩中的人物都有各自專屬的唱腔曲調(diào)，極具個人風(fēng)格。詩言志，歌詠言。在恢弘壯闊的史詩說唱中，說唱藝人根據(jù)敘事情節(jié)、人物關(guān)系、情感語境，將說唱音聲與聽覺話語交替穿插，融會貫通，而重復(fù)性呈現(xiàn)亦非常頻繁[注]中國社科院民族文學(xué)研究所姚慧博士，根據(jù)《格薩爾》史詩說唱藝人扎巴老人演唱的史詩音樂樣本《霍嶺大戰(zhàn)》的錄音材料，就曲調(diào)縱向段落中的重復(fù)性狀況曾做了較詳細(xì)分析：范型曲調(diào)(一)重復(fù)61次，對應(yīng)具體曲調(diào)60個。范型曲調(diào)(二)重復(fù)77次，對應(yīng)具體曲調(diào)76個。扎巴老人的創(chuàng)作歌曲以重復(fù)為主體是個突出特征，同時重復(fù)中有變異，變異中又有重復(fù)。她認(rèn)為：“在史詩文類特定韻律的維持、變化以及宏大敘事的影響下，單曲體的重復(fù)與連綴、宏大篇幅和敘述性成了史詩音樂突出的體裁特點(diǎn)?！?。因聲音、唱腔、曲調(diào)的重復(fù)性、連綴性，加之獨(dú)特細(xì)膩的表現(xiàn)方式，使得歌手的聲音、情感更加生動飽滿，形成英雄史詩說唱音樂“聽覺敘事”的鮮明特色。

在音樂術(shù)語中，有朗誦調(diào)(declamation)這個詞?！缎鹿鹨魳吩~典》定義為“一種被文本設(shè)定的音樂屬性，它符合文本自身純粹洪亮的音質(zhì)”[2]。如青海格薩爾藝人中，“唱不完的達(dá)瓦扎巴、寫不完的格日尖參、畫不完的阿吾嘎洛、看不盡的才智”。無論是吟誦藝人、神授藝人，還是圓光藝人，歌手說唱史詩時“洪亮的音質(zhì)”以及形態(tài)的多種多樣，已具有豐富的聲音話語實(shí)踐表述。史詩歌手最早只有男性、單人說唱，表演風(fēng)格樸素、單純，如同柯爾克孜族的《瑪納斯》歌手，沒有樂器伴奏。隨著歌手說唱?dú)v史的演進(jìn)，逐漸有了簡單的樂器伴奏。有的歌手頭戴插有13種羽毛、四方八角的高帽，雙手比劃；有的歌手在演唱前，會向神靈祈禱，甚至神靈附身，使自己變成史詩中的某一人物，開始惟妙惟肖口若懸河地歌唱；有的藝人會手持牛角琴或扎年琴歌唱；有的藝人左手托帽、右手指點(diǎn),說唱帽子的來歷?！懊弊淤潯痹凇陡袼_爾》史詩說唱音樂中非常經(jīng)典，藝人將“說唱帽”的形狀、歷史和帽子上每個裝飾物的象征意義說得頭頭是道，唱得滔滔不絕……“無論何種抄本，是何卷帙，皆有絕大魔力引人入勝，使讀者津津有味，聽者眉飛色舞，直有廢寢忘食欲罷不能之勢。”[10]聽覺文化表達(dá)充滿著正宗的民族氣息，一個技藝精湛的歌手，不僅要有優(yōu)美動聽的嗓音，還要有能言善道、幽默風(fēng)趣的曠達(dá)情懷。說唱的語言、旋律、節(jié)奏、表情、手勢、身體動作，都要賦予說唱意境情真意切的情感表達(dá)?！叭诵闹畡印薄拔凡豢梢詾閭巍钡摹靶闹暋?，才是聲音聽覺文化的情感召喚結(jié)構(gòu)，彌足珍貴。

在當(dāng)代審美價值觀念中，民族音樂之美不僅僅在于促進(jìn)文化的傳承與創(chuàng)新，更主要的是在精神層面塑造人性與豐富人生。藏族古典音樂論說：“唱贊美歌，要面帶喜色；唱貶抑、抗衡的歌，要面帶威懾狀；唱悟因緣的歌，要顯示出理解之狀；唱訓(xùn)誡歌，要表露告誡之容；唱懺悔歌，要表現(xiàn)懊喪之心；唱?dú)g樂歌，要露出欣喜之情。”[注]參見薩迦班智達(dá)·貢嘎堅贊《樂論》?！稑氛摗烦蓵?3世紀(jì)，目前是最早系統(tǒng)論述藏族音樂理論的著作。此書藏文原版珍藏于西藏自治區(qū)薩迦寺和北京民族文化宮圖書館。1986年此書藏文版《樂論》由民族出版社出版。1989年《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第4期刊載趙康《樂論》漢譯版部分章節(jié)。當(dāng)《格薩爾》藝人唱起鏗鏘優(yōu)美的“啊啦啦毛唱啊啦，嗒啦啦毛唱嗒啦”……雖是固定的程式性唱詞，但聲音反映襯詞的字?jǐn)?shù)，徘徊的聲音和多遍反復(fù)的修辭手法，加強(qiáng)了聲韻的節(jié)奏感，增添了旋律美，使樂音、節(jié)奏形成了聲音與知覺的呼應(yīng)和共鳴。聞其聲快，聽其音美，語音和諧，生動鮮明，增強(qiáng)了人們聽覺器官的綜合感應(yīng)。不管“啊啦啦”是歌唱的開頭，還是“嗒啦啦”是曲調(diào)的引子，明亮高亢、暢懷抒情的散板音樂，腔隨字行，一唱三嘆，已經(jīng)不僅僅是一個詞句，而是充滿玄機(jī)聲音的語言。因聲索義，聽覺聲音蘊(yùn)涵了豐富的內(nèi)涵和鮮明的情感。古老的口語說唱文化參與了神秘性、社群集體感的養(yǎng)成。雙韻重疊詞，擬聲詞，多次重復(fù)相同的讀音，有規(guī)則的回環(huán)往復(fù)，又似乎是在召喚蒼茫的遠(yuǎn)古。無邊草原，悲愴大地上，金戈鐵馬的民族性特質(zhì)，強(qiáng)化著聲音的韻味?；趯β曇舯倔w論的關(guān)注，史詩說唱音樂和聽覺文化已超越書面文字的邏輯，洗耳聆聽聲音背后深廣的歷史文化。

聆聽，如同看視一樣，需要從感官層面對超體驗(yàn)傾聽得來的多維度信息進(jìn)行“聲音修辭”的解讀、詮釋和辨析，體現(xiàn)聲音媒介、聲音符號獨(dú)有的表現(xiàn)方式。從民間歌謠到“宮廷樂歌”，從誦經(jīng)調(diào)、祈愿經(jīng)到“格薩爾說唱”，代代相傳，已經(jīng)有了上百種唱腔的“聲音修辭”。在藏區(qū)民間，“悅耳”的“古爾魯”說唱仍然十分流行，“魯”的活潑生動與“古”[注]“古”，后世多用來專指高僧大德創(chuàng)作的具有宗教意義的文學(xué)體裁及其音樂唱腔。米拉日巴大師經(jīng)常用這種方式教授弟子?！睹桌瞻偷栏杓酚址Q《尊者米拉日巴盛解古爾魯》說唱集,是西藏歷史上第一部說唱本，后來大量刻印，《米拉日巴道歌集》共61章，長短古爾魯384首，其中有62首是米拉日巴的門人、信徒、施主和前來為害的“鬼神”等所說唱的歌。《米拉日巴道歌集》于2008年列入西藏自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。的莊嚴(yán)神圣相互融合，彼此補(bǔ)益，雅俗共賞，是民間音樂與宗教音樂的奇妙相和。當(dāng)格薩爾王以戰(zhàn)神形象勇猛作戰(zhàn)、降妖伏魔時，史詩歌手會以“魯”唱腔曲調(diào)為主樂，激越燃情，熱血噴涌，聽覺上氣勢驚人。當(dāng)征戰(zhàn)結(jié)束，看到生靈涂炭的罪孽時，“古”的佛樂升起，莊嚴(yán)清凈，蘊(yùn)含慈悲善念，令人聽后動容而起悲憫之情。時至今日，《格薩爾》史詩的“古爾魯”說唱，已成為代代傳承的部落英雄主義精神文化現(xiàn)象在民間的正能量傳播，并且成為藏族古典詩歌散文創(chuàng)作的一種體裁和民俗生活事項(xiàng)。通過對聽覺聲音，節(jié)奏韻律，以及個體和族群在聽覺文化中的棲居方式的經(jīng)驗(yàn)感知，“古爾魯”已然被賦予了很多傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和民族符號象征意義。古老的高原“古爾魯”音韻，已升華進(jìn)入更高的精神世界，融入了生命價值與人性善惡的哲學(xué)思考。傳承千年的曲調(diào)，在當(dāng)代的《格薩爾》史詩說唱音樂中，依然散發(fā)出無盡的聲音魅力，蘊(yùn)含著藏文化現(xiàn)代性的多重內(nèi)涵。

與俄國的口傳英雄敘事詩“壯士歌”(bylina)、希臘的“英雄歌”，以及更古老的阿克里坦(Akritan)“山賊歌”的敘事傳統(tǒng)一樣，流傳于藏族民間的山歌、牧歌、強(qiáng)盜歌(又稱“賊歌”“游俠調(diào)”)等，同樣是在口頭歌唱中演述的。這種源自民間的“史詩旋律”，情緒激昂霸氣，其疊聲詞、擬聲詞的聲音效果，以及強(qiáng)音的節(jié)奏感、力量感，聽起來響亮悅耳、瑯瑯上口。情感豐富的歌手往往運(yùn)用面部表情配合嗓音的粗細(xì)快慢、音調(diào)的高低起伏，以此把控敘事情節(jié)走向的明暗冷暖，其中“回環(huán)曲”和“裝飾音”比較突出，這種“音樂的演講”多為單曲體的宣敘調(diào)，通過音聲說唱的情感變化提升故事抒情性的表達(dá)功能。不論是繁復(fù)的裝飾音，還是音節(jié)的重復(fù)，或者是簡單的樂器伴奏，都是口頭說唱史詩音樂的重要組成部分。可惜今天已經(jīng)沒有多少人會唱這種古老的“強(qiáng)盜歌”“游俠歌”了。古老的民間山歌的旋律、音聲正在瀕臨消亡。遠(yuǎn)古的部落時代，非強(qiáng)悍者不能存活，人們的尚武精神更是濃郁，民間則以“病死為辱，刀死為榮”。極富特色的《強(qiáng)盜歌》，主要流傳在《格薩爾》史詩資源富集的康巴藏區(qū)和藏北牧區(qū)?？蛋腿说摹皬?qiáng)盜歌”這樣唱道：

……

我雖不是喇嘛和頭人，

誰的寶座都想去坐坐。

我雖不是高飛的大鵬鳥，

哪里有高山就想歇歇腳。

我俠義從不想找靠山，

雙權(quán)長槍為我壯了膽。

我俠義是沒有幫手的，

快馬快刀是我的伙伴。

我俠客從不愿拜頭人，

高高藍(lán)天是我的主宰。

我俠客從不去點(diǎn)香火，

太陽月亮是我的保護(hù)神。[11]

……

三段二句的說唱程式，與《格薩爾》史詩的變奏曲式結(jié)構(gòu)高度一致，一般是主段重復(fù)，或者重復(fù)首段，對即興說唱提供了結(jié)構(gòu)模式。歌手只需在這個程式結(jié)構(gòu)中填充詞句，即可開始歌唱。聲音與意義聯(lián)系，加之特定的情感心理，不僅為語言增添了音樂美，還給聽眾以豐富的想象力?！皬?qiáng)盜歌”反映了《格薩爾》史詩中所描述的古代藏族部落社會疆域未統(tǒng)、部落紛爭、戰(zhàn)爭頻繁的情形。以血緣為紐帶的部落組織，顯然多是以男性為強(qiáng)勢主體的父權(quán)制社會，絕大部分部落的首領(lǐng)清一色由男性擔(dān)任，各部落都有自己龐大的英雄群體，諸如嶺部落的30員英雄大將、80位勇士，等等。地域特色濃郁的“強(qiáng)盜歌”與史詩說唱音樂緊密契合。“強(qiáng)盜歌”一方面表現(xiàn)人性中愚頑殘酷的一面，另一方面又傳達(dá)出一種部落時代原始的英雄主義觀，激越昂揚(yáng)，積極向上?！坝捎诓刈宀柯涑蓡T的強(qiáng)悍、尚武、以及較重的本位觀念，部落間容易結(jié)成冤仇。藏族有句諺語：‘有仇不報是狐貍，問語不答是啞巴?！从沉藢?fù)仇觀念的認(rèn)同，部落之間一旦有了冤仇，就要千方百計地進(jìn)行復(fù)仇?！盵12]時空轉(zhuǎn)換，歲月更替，部落時代雖然早已成為悠遠(yuǎn)的前塵往事，但部落征戰(zhàn)時代抑強(qiáng)扶弱、殺富濟(jì)貧的“英雄情結(jié)”卻成為一種文化基因在棲居的文化中留下了深刻的印記。“強(qiáng)盜歌”充滿陽剛豪放的彪悍氣概和敬仰悲壯的犧牲精神，從文化血緣上看，正是藏族遠(yuǎn)古時代崇尚蠻勇過人、血性剛烈、愛憎分明的精神氣質(zhì)的傳承，與《格薩爾》史詩的精神氣質(zhì)、文化心理互為表里，相互貫通。

三、結(jié)語：史詩聽覺文化的現(xiàn)代困境

從“口傳文化”到“書寫文化”再到“電子文化”，媒介形態(tài)的三次巨大變革是社會傳媒技術(shù)的發(fā)展史。傳統(tǒng)意義上的史詩聽眾對于“聲音”“自然”“現(xiàn)場”的真實(shí)感受正在發(fā)生前所未有的變化。

在現(xiàn)代聽覺媒介中,“聲音”可以被再造、重組、整合，并被推向未來。數(shù)字化音樂已經(jīng)將聽者引入新的聲音空間，具備了新時空文化交流和聽覺聲音的再表意。聲音的現(xiàn)代化符號，不僅是高科技、數(shù)字化音聲、媒介的現(xiàn)代化。音聲的單一模式化已經(jīng)走向多重“復(fù)調(diào)”的多元化狀態(tài)。訴之于“口耳相傳”“口傳文化”的《格薩爾》史詩說唱音樂，以聲音為核心的聽覺文化形態(tài)，已與“聲音研究”“音樂美學(xué)”“人類學(xué)”“民俗學(xué)”“傳播學(xué)”“社會學(xué)”等多學(xué)科緊密相連。聲音的象征系統(tǒng)，如同一個“聽覺社區(qū)”的聲音符號、聲音意象，類似于分析心理學(xué)者榮格的神話“原型”說，實(shí)際上已經(jīng)成為維系自我、群體、社區(qū)進(jìn)行文化傳承的重要基石。聽覺是否能再次主導(dǎo)我們的感知空間需要我們重新認(rèn)知、解讀與辨析。

朝戈金在2017年“中國國際史詩學(xué)講習(xí)班”上發(fā)表了題為“朝向全觀的口頭詩學(xué)：‘文本對象化’解讀與多面相類比”的講話，指出：“在信息和傳播技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，口頭敘事的存續(xù)力也正在遭遇種種難題。概言之，中國多民族、多語言、多型類、多面相的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，在口頭演述與行為敘事之間同時訴諸聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺的全觀感知和接受，從實(shí)踐論和認(rèn)識論層面為口頭詩學(xué)——‘探尋人類表達(dá)文化之根’(約翰·弗里語)——開啟了一個亟待深拓的學(xué)術(shù)空間?！焙觊煹膶W(xué)術(shù)視野提示我們，口頭詩學(xué)、傳統(tǒng)民族說唱音樂正在接受后現(xiàn)代文明與后工業(yè)化時代的影響與挑戰(zhàn)。每一種文化都蘊(yùn)涵著豐富的感官感受，人們通過聽覺、味覺、視覺、嗅覺將文化的意義嵌入我們的身體與日常生活中，這些生命經(jīng)驗(yàn)編織著我們的認(rèn)知之網(wǎng)?！白x圖時代”，科技理性至上時代，“看”“被看”的視覺文化仍然占據(jù)中心和主流，聽覺文化、聽覺敘事，仍然被遮蔽和邊緣化。史詩說唱音樂的聲音聽覺文化，其傳承性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性雖然呈現(xiàn)出多主體多元化的發(fā)展格局，更多不同的聲樂形式、表達(dá)方式雖然層出不窮，但“回到聲音”的諸多問題并未真正解決。流傳千年的曲調(diào)雖然在當(dāng)代《格薩爾》史詩的說唱音樂中得到傳承，雖依然散發(fā)出無盡的聲音魅力，但作為史詩音樂傳承人的當(dāng)代《格薩爾》史詩說唱藝人卻正遭遇著傳統(tǒng)的民族說唱音樂傳播方式與現(xiàn)代音樂表達(dá)方式等多重文化語境的碰撞與沖擊。歌手、聲音、傳播、記錄雖依然存在，但特定的傳統(tǒng)審美理念與現(xiàn)代化媒介的差異性，使傳統(tǒng)的民間說唱音樂傳承面臨現(xiàn)實(shí)困境，有的歌手開始在自己演唱的《天界篇》《賽馬稱王》《降魔史》等片斷中融合一些現(xiàn)代音樂元素，有的歌手對旋律、曲調(diào)與唱腔進(jìn)行大膽改變與創(chuàng)新，新的聲樂元素與民族傳統(tǒng)說唱音樂出現(xiàn)了前所未有的焦灼與矛盾，現(xiàn)代流行音樂形式的《格薩爾》演唱開始出現(xiàn)在各種現(xiàn)代化舞臺表演中。也有一些《格薩爾》藝人、歌手，更多的專注于史詩內(nèi)容的豐富性，或潛心于如何保證史詩內(nèi)容的完整性和史詩演唱的長度，有的渴望快速受到人們的關(guān)注與贊賞……大多數(shù)歌手對《格薩爾》史詩不同人物形象所特有的不同唱腔已逐漸疏離，而是通用幾首常用的唱腔進(jìn)行表演說唱，忽視了史詩聲音、唱腔、曲調(diào)的內(nèi)在屬性與特定審美對象，忽視了對傳統(tǒng)的史詩固有的“原創(chuàng)”音樂的挖掘與展示，正在逐漸脫離傳統(tǒng)說唱音樂的傳承路徑。《格薩爾》史詩說唱音樂的挖掘與研究工作，仍然處于較匱乏的狀態(tài)。傳統(tǒng)民族音樂美學(xué)與現(xiàn)代音樂審美的差距，加之民族傳統(tǒng)音樂與中西方后現(xiàn)代音樂元素還缺乏統(tǒng)一的價值屬性，使《格薩爾》史詩音樂與聽覺文化研究面臨困境。

史詩的詩行即是“唱詞”。史詩有多么古老，與史詩相伴始終的民間說唱音樂文化就有多么古老。中國少數(shù)民族史詩說唱音樂異彩紛呈且豐富多元?！陡袼_爾》《江格爾》《瑪納斯》三大史詩是最有代表性的史詩說唱音樂資料庫。從遠(yuǎn)古走來的史詩，帶著民間說唱音樂鮮明的時代印記，與文化相伴，與信仰契合，積淀著傳承千年的民族文化基因密碼?！盎氐铰曇簟?，就是回到史詩歌手的初心，回到民族史詩說唱本原的審美愉悅，感受聲音背后所蘊(yùn)涵的歷史文化意義，通過聽覺流動的文化空間，解碼聲音的秘密。把聽覺放在社群、民俗、記憶中，還原古老民族表達(dá)文化根部那一抹濃墨重彩。