胡勇

[摘 要]

新西蘭作曲家杰克·波蒂，其創(chuàng)作追求文化的世界民族主義，被定義為“后民族主義作曲”，而獲得廣泛認(rèn)可，并以他獨(dú)特的“迻譯”作曲為重要?jiǎng)?chuàng)作手法?！缎膳c樂隊(duì)》則是能很好體現(xiàn)“迻譯”作曲理念的代表性作品。本文將通過對(duì)此作品第一樂章的樂隊(duì)音響與配器的分析研究，去了解迻譯作曲理念、探究作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格以及作品背后折射的文化內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞] 杰克·波蒂;迻譯作曲;配器

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）12-0085-04

一、杰克·波蒂簡(jiǎn)介

杰克·波蒂（1944—2015）是最具世界影響的新西蘭作曲家，其作品眾多，體裁內(nèi)容豐富。他的音樂創(chuàng)作從世界各地的民俗文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，把不同國(guó)家、民族、地區(qū)的音樂語言、素材作為創(chuàng)作的音樂本源[1]，運(yùn)用跨文化（cross-culture）的創(chuàng)作方法，追求文化的世界民族主義。這種創(chuàng)作理念與方法被定義為“后民族主義作曲（Post-nationalism in composition）”，[2]并獲得廣泛認(rèn)可。

“后民族主義作曲”是以杰克·波蒂獨(dú)特鮮明的“迻譯”[3]作曲（Transcription in composition）為重要?jiǎng)?chuàng)作手法之一，所謂迻譯作曲是指把記錄的原始素材不加任何改變地作為創(chuàng)作的基石，在此基礎(chǔ)上衍生出和聲、支聲復(fù)調(diào)、配器等。即原封不動(dòng)地保留了原始素材的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上加上作曲家個(gè)性審美特色的創(chuàng)造性傳譯。

二、作品綜述

《旋律與樂隊(duì)》創(chuàng)作于1983年，是一部能很好體現(xiàn)杰克·波蒂“迻譯”作曲的代表性作品，共三個(gè)樂章，分別是在希臘、西蘇門達(dá)臘（印尼）、浦哪（印度）三個(gè)不同文化區(qū)域錄音記錄的民間音樂素材的基礎(chǔ)上，使用迻譯作曲理念進(jìn)行創(chuàng)作。

其中第一樂章的原始素材為曲調(diào)發(fā)源于Pontus的7/8拍Serra舞蹈中的希臘民間音樂錄音。[4]與另外兩個(gè)樂章所采用的原始素材一樣，相對(duì)于西方傳統(tǒng)音樂，它們都具有明顯差異的旋律形態(tài)與風(fēng)格。這種鮮明的差異性不僅使其具有獨(dú)特審美創(chuàng)作價(jià)值，又以體現(xiàn)文化多樣性而符合杰克·波蒂“后民族主義作曲”之跨文化創(chuàng)作取向。通過迻譯作曲的創(chuàng)作手法，在每七個(gè)八分音符時(shí)值為一個(gè)長(zhǎng)度單位不斷循環(huán)的二個(gè)聲部原始素材的基礎(chǔ)上，作曲家創(chuàng)造性地理性設(shè)計(jì)與安排作品結(jié)構(gòu);配器所使用的材料由主題支生出的音程及延留與主題旋律形成多聲現(xiàn)象，同時(shí)支聲產(chǎn)生的不同音程相互疊加、組合產(chǎn)生不同的和弦等;樂隊(duì)音響整體進(jìn)程由弱到強(qiáng)，由淡到濃烈，由薄到厚，伴隨螺旋式的發(fā)展。主題與支聲之間的關(guān)系由側(cè)重主題音型，支聲為輔，到同等比重，再到主題音型讓位于支聲出的多聲部聲響。

本文將通過對(duì)杰克·波蒂《旋律與樂隊(duì)》第一樂章樂隊(duì)音響與配器的分析研究來探究作曲家迻譯作曲的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格與思路，為利用民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作提供一種借鑒與方法。

三、配器所使用的材料

第一樂章配器材料來自于支聲手法下的：1）由原始素材支聲產(chǎn)生的音程與和弦形成縱向多聲;2）由原始素材支

聲產(chǎn)生的不同音程、和弦相互疊加、組合形成不同的和弦，3）支生出不同的旋律產(chǎn)生類似復(fù)調(diào)的形態(tài);作曲家在使用這些材料時(shí)運(yùn)用了不同的和聲節(jié)奏。

（一）原始素材——不斷重復(fù)的固定音型（Ostinato式樣）

原始素材、主題由兩個(gè)聲部構(gòu)成，陳述為每七個(gè)八分音符時(shí)值為一個(gè)長(zhǎng)度單位不斷循環(huán)，第一樂章共有131個(gè)連續(xù)不間斷的固定音型單位?？v向上兩個(gè)聲部的音程關(guān)系以四、五度的音程為主。

例1（樂曲第2-4小節(jié)）：

原始素材在陳述過程中還呈現(xiàn)無規(guī)律的音高、節(jié)奏變化，側(cè)重音的轉(zhuǎn)移及其暗示和弦的變化，雖有明顯的即興性，但避免了單位時(shí)長(zhǎng)不變的固定音型在不斷重復(fù)過程中所帶來的枯燥乏味，這些變化增加了音樂的動(dòng)力，如同在一個(gè)固定容器里盛裝了具有不同色澤的相似內(nèi)容，既有整體的統(tǒng)一，又不時(shí)閃爍著各色的光芒。

（二）支聲演變出的音程與和弦

原始素材支聲產(chǎn)生的音程與和弦形成縱向多聲。有時(shí)支聲產(chǎn)生的音程與原始素材兩個(gè)聲部的縱向音程相同，有時(shí)支聲產(chǎn)生的和弦是對(duì)原始素材體現(xiàn)出的和弦加以明確、強(qiáng)調(diào)，有時(shí)是與原始素材的橫向流動(dòng)相呼應(yīng)，將橫向素材縱向化。

（三）支聲產(chǎn)生的音程、和弦相互疊加、組合

由原始素材同時(shí)支生出的不同音程與和弦因延留而相互疊加、組合產(chǎn)生的復(fù)合和弦。

有以下組合方式：

1音程與和弦疊加使用（樂曲第34-36小節(jié)。音程CF與和弦EG#BD）

2支聲產(chǎn)生的兩個(gè)音程疊加使用（樂曲第91-92小節(jié)。音程CF與音程BE）

（四）支聲復(fù)調(diào)

由原始素材支生出不同的旋律產(chǎn)生復(fù)調(diào)，這些不同旋律都來自于對(duì)原始素材的勾勒或是簡(jiǎn)化。

1原始素材的兩個(gè)聲部各派生出的一條旋律。（樂曲第90-94小節(jié)）

2原始素材兩個(gè)聲部派生出幾個(gè)旋律同時(shí)處出現(xiàn)，節(jié)奏上也更加有活力。（樂曲第100-101小節(jié)）

（五）不斷演變的和聲節(jié)奏[5]

作曲家在使用這些和聲語言與復(fù)調(diào)時(shí)，不光考慮縱向上的安排、搭配組合來增加音樂的厚度、調(diào)配不同的色彩，而且在音樂織體橫向流動(dòng)上的不同節(jié)點(diǎn)使用不同的和聲節(jié)奏來使音樂更具涌動(dòng)的力量。

第一類：出現(xiàn)在“強(qiáng)位”上的和聲。

概念解釋：“強(qiáng)位”與“弱位”——樂曲的記譜為3/4拍，但原始素材是以每七個(gè)八分音符的時(shí)值為一個(gè)單位的固定音型不斷重復(fù)，因此每個(gè)單位的起始處相對(duì)于其他地方處于一個(gè)更強(qiáng)的位置，為了區(qū)別記譜上的強(qiáng)、弱拍，筆者把這樣的地方稱之為“強(qiáng)位”，其他地方則為“弱位”。

例2：

第二類：出現(xiàn)在“弱位”上的和聲。

例3：

第三類：在一個(gè)單位里強(qiáng)弱位都有和聲，在和聲的橫向發(fā)展上產(chǎn)生附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏等。

例4：

作曲家對(duì)于和聲節(jié)奏的安排經(jīng)歷了只有“強(qiáng)位”上有和聲、“強(qiáng)位”為主“弱位”為輔、只有“弱位”上有和聲、強(qiáng)弱位都有和聲這樣的一個(gè)過程，音樂在這樣的一個(gè)過程中所展現(xiàn)出來的音樂涌動(dòng)力呈現(xiàn)出遞增的狀態(tài)。并且這個(gè)遞增過程與第二章所提到的按音樂情緒的發(fā)展脈絡(luò)劃分出的作品結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)相吻合。這些西方現(xiàn)代作曲理念的使用融入了作曲家的理性設(shè)計(jì)與感性表達(dá)，是帶有個(gè)性審美的主觀創(chuàng)造性表現(xiàn)。

四、樂隊(duì)音響構(gòu)成與配器

在本樂章中樂隊(duì)的音響構(gòu)成與配器上，作曲家把支聲獲得的縱向材料通過“點(diǎn)狀勾勒”“線性延長(zhǎng)”“塊狀疊加”“單層至多層復(fù)調(diào)并進(jìn)”幾種手法分配至不同音色樂器，音響整體進(jìn)程由弱到強(qiáng)，由淡到濃烈，由薄到厚，伴隨著螺旋式的上升，最后在銜接段回落。

（一）點(diǎn)狀勾勒（例4）

通過原始素材主題支聲產(chǎn)生的縱向音程、和聲在樂曲中的形態(tài)有很大一部分

是以短小的音符時(shí)值出現(xiàn)的，筆者把作曲家的這種配器手法稱之為“點(diǎn)狀勾勒”。這些音程、和聲被分配在小提琴撥弦、鋼琴、豎琴、鐘琴、木琴等樂器上來完成，他們演奏短暫、富有彈性，與平穩(wěn)流動(dòng)的主題音型形成對(duì)比，這幾種樂器音色交替出現(xiàn)，或是同時(shí)發(fā)聲疊加為復(fù)合音色。這些“點(diǎn)狀勾勒”更像是鑲嵌在主題音型上泛著微光的飾品，雖然晶瑩剔透，卻很顯溫潤(rùn)，不奪目耀眼。

（二）線性延長(zhǎng)

“線性延長(zhǎng)”是與“點(diǎn)狀勾勒”對(duì)比的存在，這些使用支聲手法從原始素材音型中挑選出來的材料，同樣是作曲家理性設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，雖然同樣是選取某一點(diǎn)上的音高材料，但是是把這些材料用直線的形式展現(xiàn)出來，因此筆者稱之為“線性延長(zhǎng)”。借助的是木管、弦樂、銅管的長(zhǎng)音演奏來完成，隨著音樂情緒的發(fā)展起伏、漲落，三個(gè)樂器組比重會(huì)有不同。“線性延長(zhǎng)”像是一片光，時(shí)不時(shí)會(huì)穿過云彩灑落下來，附著在主題音型上，調(diào)配著樂曲的光影明暗。

例5：

（三）塊狀疊加

與“點(diǎn)狀勾勒”和“線性延長(zhǎng)”不同，作曲家的另外一種配器手法是不再選取某一點(diǎn)上的材料，而是從原始素材中截選局部的材料，在其他樂器聲部疊加，相對(duì)于某一點(diǎn)的材料，這些局部的材料更像是“塊狀”的，因此筆者將這種手法稱之為“塊狀疊加”。這種疊加有同度疊加，也有不同八度疊加。有了這些疊加的對(duì)比，就有了厚度的不同，仿佛音樂在行進(jìn)過程中路遇的山嶺溝壑，產(chǎn)生縱向的空間感。不同樂器的音色交織組合賦予這些高低以不同色彩。

例6：

（四）聲部遞增的復(fù)調(diào)形態(tài)

除了原始素材主題音型，聲響中的“點(diǎn)”“線”到“塊”，到少量聲部出現(xiàn)旋律，再到多個(gè)聲部的同時(shí)出現(xiàn)旋律，這種由“稀疏”到“茂密”的形態(tài)是伴隨著音樂的推進(jìn)發(fā)展而來的。原始素材簡(jiǎn)化而來的旋律和原始素材一樣都是由小提琴演奏，音色一致，更多的是對(duì)主題音型的壯大與加強(qiáng)。隨后出現(xiàn)由不同樂器演奏的多個(gè)聲部旋律，這些旋律同樣是主題音型派生出的不同分支，此處相較于此前明顯枝繁葉茂了許多。最后由主題音型音高系統(tǒng)排列出的音階似的旋律，接力一樣從多個(gè)音色那里傾瀉而來，則給予了音樂強(qiáng)大的力量，成為了樂曲的最強(qiáng)處。從“稀疏”到“茂密”再到音階似的旋律相繼出現(xiàn)，這種聲部遞增的復(fù)調(diào)形態(tài)使音樂就像一條大河，從源頭的涓涓細(xì)流到變寬，到生長(zhǎng)出不同的支流，再到河水波濤翻滾，奔涌向前。

（五）樂曲音響的發(fā)展進(jìn)程

這種進(jìn)程不是斜線式的直達(dá)，而是伴隨著螺旋式的上升，在緩沖中積攢能量，通過對(duì)比而更顯強(qiáng)處力量。原始素材主題與支聲之間由開始處的“點(diǎn)狀勾勒”的鑲嵌，附著似的“線性延長(zhǎng)”灑落下來都體現(xiàn)出側(cè)重主題音型，支聲為輔;到“塊狀疊加”“稀疏”和“茂密”的復(fù)調(diào)形態(tài)出現(xiàn)則顯示“主”與“支”的同等比重;再到音樂最強(qiáng)處“音階似的旋律”與以上幾種手法的綜合使用就已經(jīng)明顯地表現(xiàn)為主題音型讓位于支生出的多聲部聲響了。銜接段中原始素材撤出，新的音高材料加入，整體強(qiáng)度回落。

結(jié) 語

杰克·波蒂運(yùn)用跨文化創(chuàng)作方法的“后民族主義作曲”，以更寬廣的視野與角度從世界各地的優(yōu)秀文化中汲取養(yǎng)分，從而打破不同文化之間的疆界與壁壘，多元并包容，融匯諸多文化精髓，在創(chuàng)作者獨(dú)特審美視角的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行搭配組合，追求對(duì)整個(gè)人類的文化進(jìn)行傳承與發(fā)展。在信息交流便利發(fā)達(dá)的當(dāng)今，更具時(shí)代意義，極具人文主義精神。

作為“后民族主義作曲”的重要?jiǎng)?chuàng)作手法——“迻譯”作曲理念能對(duì)優(yōu)秀的民族民間素材、音樂通過記譜工具進(jìn)行還原，并不做變化的保留，使其成為新的音樂之基石加以使用，杰克·波蒂在第一樂章的創(chuàng)作中，“配器編織中的每一個(gè)音、每一個(gè)復(fù)合的音色都是從‘本體中原發(fā)而來”。[6]作曲家通過“迻譯”作曲手法，借助于西方現(xiàn)代作曲的技法，以原始素材為音樂之基石、本源，在音樂的發(fā)展結(jié)構(gòu)與縱向材料的選擇上融入了感理結(jié)合的安排，基于個(gè)性審美創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，鋪排縱向材料進(jìn)行配器而形成的音響中，營(yíng)造出了橫向、縱向、縱深結(jié)合之立體空間質(zhì)感。它不同于對(duì)原始素材、音樂進(jìn)行附和性的編曲配器，又不同于對(duì)原始音樂素材進(jìn)行借鑒、提煉，甚至發(fā)展變化后的遠(yuǎn)離，這種保留是原汁原味的。同時(shí)在保留的基礎(chǔ)上作曲家會(huì)對(duì)原始素材之材料進(jìn)行提取，再加以規(guī)劃、設(shè)計(jì)與安排。新的作品誕生是作曲家把原始素材和提取材料進(jìn)行結(jié)合，按照規(guī)劃設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出來。這些規(guī)劃、設(shè)計(jì)及其呈現(xiàn)出來的形態(tài)是帶有作曲家個(gè)體審美意識(shí)的創(chuàng)造性表達(dá)。

通過這樣的作曲理念能幫助我們很好地對(duì)優(yōu)秀的音樂文化進(jìn)行繼承，這種繼承同樣不是盲目與呆板的。同樣會(huì)融入作曲家自身感理結(jié)合的設(shè)計(jì)與審美創(chuàng)作表達(dá)，也能最大限度地保有原始素材、音樂的完整性，對(duì)我們?nèi)绾胃玫乩^承與發(fā)展優(yōu)秀的音樂文化，利用民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作提供了一種手段與方法。

（責(zé)任編輯：崔曉光）