閆宏宇 宋雪

摘? 要? 新媒體的發(fā)展不僅極大拓展了非遺題材紀錄片的傳播渠道，也使其在敘事策略、制作方式、傳播理念上發(fā)生了立體化的嬗變。借力時代發(fā)展的潮涌，探尋新媒體時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像敘事和話語表達的新動向，以期為非遺題材紀錄片的精品化創(chuàng)作和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承傳播提供啟示和思路。

關(guān)鍵詞? 非遺;紀錄片;新媒體;傳播

中圖分類號? G2? ? ? 文獻標識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2019）19-0085-03

依托于數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)的新媒體以傳播交互的即時化、傳播內(nèi)容的碎片化，接收內(nèi)容的移動化深刻影響著媒介話語環(huán)境。以鳳凰視頻、騰訊視頻、優(yōu)酷土豆、愛奇藝網(wǎng)絡視頻為代表的新媒體紀錄片播放平臺悄然改變著過去以電視臺為首的記錄片播出陣營。從網(wǎng)臺聯(lián)動、到網(wǎng)絡首播、再到網(wǎng)播平臺制作，非遺題材紀錄片在“講好中國故事”的價值引領(lǐng)下，積極適應互聯(lián)網(wǎng)平臺的媒介特點，主動進行自我調(diào)適以贏得觀眾，成為傳承與拓展非遺生命力的有效形式，呈現(xiàn)出頗具有時代風格的文化景觀。

1? 故事至上——體量微小，敘事短平

中國非遺題材紀錄片在制作初期帶有民族志紀錄片的明顯痕跡，以客觀、完整、準確地再現(xiàn)非遺項目的產(chǎn)生淵源、歷史傳承、工藝技法為主要目標，也就是“手持鏡子去映照世界，承載著對現(xiàn)實世界的表征任務”，[1]通過影像空間的建立來講述國家、民族、社會的歷史動態(tài)，在影像書寫方式上運用人類學的整體性思維，敘事呈現(xiàn)出一種宏大的、意識形態(tài)的話語范式。這類早期的紀錄片自有其學術(shù)價值和文獻價值，但因過分“高冷”在審美消費和傳播上呈現(xiàn)劣勢。

新媒體時代紀錄片由電視媒體時代45分鐘/集的標準片長，下降到一般10分鐘，最長不超過25分鐘。一方面十幾分鐘的輕體量顯然無法支撐起宏大敘事，另一方面新媒體用戶的審美期待也更加傾向于個人和情感而非歷史與時代。故此，紀錄片普遍采用了開門見山講故事、直抒胸臆訴感情的敘事表達方法。紀錄片或者從開始就單刀直入地切入時間、地點人物、和事件等敘事要素，通過解說幫助影像敘事，快速推動人物和故事的發(fā)展?！读瞬黄鸬慕橙恕分辛种玖岬慕庹f詞就起到了這個作用?；蛘呤褂梅沁z傳承人口述直抒胸臆的“真實電影”模式，以非遺傳承人、手工從藝者個人的言說和講述將故事漸次展開，珍惜受訪者在講述過程中情感流露，在碎片化的、有限的、流動的、多元的主人公口述中，推動故事片段的粘合與發(fā)展，“以非遺當事人的個人化視角重在表現(xiàn)‘人的主題”[2]，從而作為指認“集體記憶”和“大眾記憶”的縮影。《了不起的匠人》之《高考狀元的皮影夢》開頭主人公陳雪月就講“我也曾以696分的成績考入上海復旦大學……”《了不起的匠人》之《唐卡世家新勢力》以“我是旦增平措，我曾經(jīng)相當一名當代藝術(shù)家，我繼承了父親的唐卡學?！遍_啟。紀錄片《了不起的匠人》創(chuàng)造了以主持人快速引出——主人公口述開啟——正片的基本結(jié)構(gòu)，在總共15分鐘左右的時長中，通過具體微觀的工藝展示和工匠故事的敘述，滿足人們對工藝的好奇和人物情感的體會及共鳴?！读瞬黄鸬慕橙恕吩趦?yōu)酷播放量超過6 500萬次，單集播放量超過300萬次，創(chuàng)造了優(yōu)酷紀錄片播放量新高。與之類似以非遺和傳統(tǒng)手工藝為題材的紀錄片《講究》《尋找手藝》《百心百匠》等都將短平敘事作為不二的敘事策略。

2? 視效至美——技術(shù)加持，畫面唯美

2.1? 畫面拍攝唯美化

當下，傳播領(lǐng)域正發(fā)生著以新媒體為引領(lǐng)、以圖像消費為主導的變革，“整個社會文化轉(zhuǎn)向以形象為中心、特別是以影響為中心的感性注意形態(tài)”[3]。新媒體時代觀眾每天接受海量的視覺信息刺激，感覺閾值有日漸提高之勢，所以想得到觀眾的關(guān)注和認可，非遺拍攝每一個鏡頭都需經(jīng)過精心設(shè)計，從而實現(xiàn)從容不迫、行云流水般地優(yōu)雅呈現(xiàn)。精致細膩的視聽畫面，不僅可以實現(xiàn)對非遺項目或產(chǎn)品的完美呈現(xiàn)，更主要的是精致的視聽形象可以最大限度地吸引觀眾，震撼他們的審美感知、滿足他們的審美體驗，進而達到良好的傳播效果。很多非遺項目、尤其是傳統(tǒng)美術(shù)類非遺，如剪紙、皮影、泥面塑、雕刻、糖畫、木版年畫等本身就具有唯美而奇觀化的視像效果，選用適合其作品類型的景別、角度、鏡頭運動方式，善于捕捉光影變化，使其得以藝術(shù)化唯美化的表達和呈現(xiàn)。

2.2? 情景再現(xiàn)藝術(shù)化

“藝術(shù)真實是一種實體存在，是一種主觀選擇，也是一種文本建構(gòu)”[4]?！吨讣馍系膫鞒小废盗兄赌嗳藦垺芬患校谥v述已故泥塑大師張明山的成長和習藝故事時，使用了搬演式情景再現(xiàn)的方法，用演員扮演年輕時代的張明山，著古裝，在古城的背景中觀察、練習、捏塑。在《蘇繡》一集中，在敘述蘇繡主人公鄒英姿小時候的所思所做時也使用了同樣的方法，以江南院落中的小女孩扮演主人公。紀錄片是基于現(xiàn)在時態(tài)展開的影像表述，但非遺題材的紀錄片經(jīng)常不可避免地涉及到已故的人和過往的事，比如介紹泥人張就不可能略過泥人張世家名望集大成者——張明山，因其生活的年代又不可能留有影像和圖片文獻，僅靠解說也難以彌補畫面信息的缺失，搬演式情景再現(xiàn)就顯得非常實用和適用了。搬演式情景再現(xiàn)一方面能夠變靜默的歷史素材為逼真的現(xiàn)場氛圍，以戲劇表現(xiàn)之美彌合重要影像不足所造成的時空斷點;另一方面也與主人公的口述呼應成為層進式的故事結(jié)構(gòu)，增加故事化敘事的張力;此外，情景再現(xiàn)在不斷流變和適應的過程中，或可形成非遺題材紀錄片獨特的美學藝術(shù)因素，且推動非遺題材紀錄片文化面貌的不斷創(chuàng)新。

2.3? 虛擬現(xiàn)實仿真化

數(shù)字動畫、虛擬現(xiàn)實技術(shù)應用于紀錄片已不足為奇，包括三維場景的仿真和還原、3D制作與實景拍攝相結(jié)合、二維及三維動畫的演繹等。紀錄影片《超碼的我》（2004），以實拍導演自己一個月只吃麥當勞食品的經(jīng)歷為主線，其中穿插了大量動畫片段，用以呈現(xiàn)各種關(guān)于飲食健康的統(tǒng)計數(shù)據(jù)和相關(guān)科學原理。系列紀錄片《故宮》（第一集《肇建紫禁城》）中，編導運用虛擬影像技術(shù)還原展示了與今故宮不同的明朝紫禁城的空間布局和建筑式樣，同時也有采用3D制作與實景拍攝相結(jié)合的方式。

在非遺題材的紀錄片中，數(shù)字技術(shù)的恰當應用則能營造出獨特的效果，幻化出豐富的文化意蘊?！独デ倌辍愤\用數(shù)字動畫技術(shù)，將古代經(jīng)典繪畫作品中的人物用動畫技術(shù)還原活化，并創(chuàng)作出大量水墨風格的自然山水場景，為觀眾營造出一個視覺和心理上的夢境江南，以一種審美體驗的方式接通觀眾對昆山腔曲詞典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細膩美學認知，使單純枯燥知識介紹變得富有美感易于理解?！吨讣馍系膫鞒小分赌嗳藦垺分行毂檶δ嗳藦堊髌返脑u價的文獻資料“其比例之精確、骨骼之肯定，與其傳神之微妙，不足多也”，以文字動畫特效的方式著落于花黃底紅豎格的紙簽之上，一如歷史之筆的書寫，嚴謹而莊重、唯美且真實。而在片尾，泥人張作品展架上的兩個男童泥塑作品經(jīng)由三維動畫師的制作，成為兩個歡笑著奔跑著放風箏的活靈活現(xiàn)的男孩，以動畫這種種獨特的視覺語言深入演繹著對傳統(tǒng)造型藝術(shù)“惟妙惟肖”的最高褒獎。

3? 傳播制勝——跨界融合，場域開放

傳統(tǒng)紀錄片是一個封閉的場域，強調(diào)客觀記錄。新媒體時代促使傳統(tǒng)封閉的結(jié)構(gòu)被徹底打破、非遺題材紀錄片走向了前所未有的開放和融合，開創(chuàng)了新媒體紀錄片的嶄新形態(tài)。在這種形態(tài)中，“視頻不再是唯一的敘事主體，原本的線性編輯被打破，敘事更加靈活、更富有吸引力”[5]。

3.1? 由娛樂體驗到文化認同

這種新的形態(tài)體系以跨界主持人和嘉賓的選用做為傳播制勝的法寶，以名人效應吸引年輕觀眾，嘗試介由“娛樂體驗”達到“文化認同”?！栋傩陌俳场费垬I(yè)界名人精英探訪民間匠人，李亞鵬、李泉、孫楠、柯藍、李艾、許亞軍、吳曉波、馬艷麗、喻恩泰等一對一向匠人拜師，學習蔡侯紙、昌黎皮影、宮毯、唐卡古琴、哈薩克馴鷹、唐卡、武夷山巖茶等傳統(tǒng)技藝，片子通過記錄名人深度體驗傳統(tǒng)手工藝項目的故事，實錄非遺項目的主要工藝和發(fā)展現(xiàn)狀，在娛樂偶像、時尚明星與傳承上百年、數(shù)百年的傳統(tǒng)技藝的跨界碰撞中，彰顯非遺的獨特魅力，揭示傳承匠心的時代價值?！读瞬黄鸬慕橙恕愤x用林志玲作為主持人并擔綱解說，在極富工藝感場景的演播室里，用不超過30秒的簡練語言引出匠人及所從事的工藝領(lǐng)域，隨后在片中作為解說與主人公第一人稱的口述相互結(jié)構(gòu)，設(shè)置懸念、迅速推動故事的發(fā)展。2017年12月7日出版的《人民日報》刊發(fā)時評，“以現(xiàn)代的視角、用很‘燃的方式，致力于讓傳統(tǒng)文化‘活起來”[6]。

3.2? 由線性傳播到交互傳播

新媒體平臺為紀錄片帶來了全新的傳播模式。AIDMA模式是美國廣告學家E·S·劉易斯在傳統(tǒng)媒體時代提出的營銷法則，即注意（Attention）—興趣（Interest）—欲望（Desire）—記憶（Memory）—行動（Action）。日本電通公司針對互聯(lián)網(wǎng)與無線應用時代消費者行為分析將模型發(fā)展為AISAS，即Attention（注意）—Interest（興趣）—Search（搜集）—Action（行動）—Share（分享），后者雖然添加了互聯(lián)網(wǎng)行為的兩個典型模式：搜索和分享，但依然視圖使用線性的思維厘清消費者的接受過程。新媒體時代秉承“媒介即訊息”、并且升級為信源即受眾，傳播形成一張具有若干信源點的無限發(fā)散的大網(wǎng)，關(guān)鍵點之間的鏈接則靠共同的文化認同?！栋傩陌俳场返墓诿献骰锇槭蔷W(wǎng)游《王者榮耀》，二者以傳統(tǒng)文化作為基本契合點，提煉出“王者匠心、榮耀傳承”的立體化傳播核心理念?！锻跽邩s耀》數(shù)以億計的游戲用戶基數(shù)及專家顧問團等專業(yè)力量，必然為《百心百匠》帶來良好的傳播價值，更重要的是將《王者榮耀》培養(yǎng)起的網(wǎng)絡新生代代入到以非遺為代表的傳統(tǒng)手工藝中?！读瞬黄鸬慕橙恕吩谄咏Y(jié)束時可直接通過鏈接購買牦牛絨圍巾、唐卡、皮影等相關(guān)的傳統(tǒng)手工藝品，為觀眾提供由文化訊息到原創(chuàng)手工藝產(chǎn)品購買的便捷渠道，也為傳統(tǒng)手工藝贏得了更加廣泛的社會體認和更加廣闊的市場空間。

3.3? 由始自非遺到不拘非遺

2015年7月，非遺題材紀錄片《指尖上的傳承》通過新媒體全網(wǎng)首播，正式開啟了非遺題材紀錄片的新媒體征途，《指尖上的傳承》拍攝對象主要是省級以上非遺項目名錄及代表性傳承人。時至2016年底開播的《了不起的匠人》，定位于亞洲首部治愈系匠心微紀錄片，其拍攝對象已不拘囿于一定級別的非遺名錄，地域范圍也遠遠超出了中國內(nèi)地，在一個更廣闊的傳統(tǒng)手藝領(lǐng)域里挖掘故事、致敬匠心。這并非對非遺的用心不專，而是通過回避非遺代表性傳承人或年事已高、身體狀況欠佳，或不善言談、不適合上鏡，抑或一些項目拍攝周期較長等主客觀因素，將傳統(tǒng)手藝以一種最適合新媒體言說的方式恰到好處的呈現(xiàn)出來，在全社會形成一種熱愛傳統(tǒng)、尊重手藝、崇尚匠心的文化癥候，身處其中的非遺自然受益其中。

4? 結(jié)束語

非遺作為根植中華民族土壤、凝聚傳統(tǒng)文化記憶、彰顯匠心精神的活態(tài)文化，它是民族文化與心理結(jié)構(gòu)中“最有回憶性或進一步交流意義”[7]，是民族影像的文化識別碼。它標注了影像獨特的風土人情、審美趨向，凝聚成民族文化的同理心，接通、延續(xù)了族群記憶。新媒體時代賦予了非遺題材紀錄片嶄新的文化品格，這就要求從業(yè)者不僅要對非遺項目、作品、傳承人及相關(guān)的文化事象等影像進行選擇、概括與提煉，用富于影像邏輯的視聽語言進行重新編碼，還要深諳紀錄片新媒體傳播之道，建構(gòu)起具有獨立審美價值和傳播價值的視像文本。

參考文獻

[1]保羅，亨利.敘事：民族志紀錄片深藏的秘密[J].莊莊，徐菡，編譯.思想戰(zhàn)線，2013（2）.

[2]張芊芊.“口述歷史”的電視化呈現(xiàn)[J].電視研究，2010（1）.

[3]周憲.圖、身體、意識形態(tài)，文化研究（第3輯）[M].天津：天津社會科學出版社，2002.

[4]劉如文.紀錄本性·藝術(shù)真實·藝術(shù)表達——紀錄片基本理論問題的新思考[J].貴州大學學報：藝術(shù)版，2006（3）.

[5]王之月，俞哲旻，彭蘭.新媒體背景下的網(wǎng)絡紀錄片創(chuàng)作——以澳大利亞SBS廣播公司的紀錄片節(jié)目為例[J].新聞界，2015（15）：51-55.

[6]“一眼千年”，與文化長談[N].人民日報，2017-12-07.

[7]艾柯.電影符碼的分節(jié)，外國電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書店，2006：495.