通向中國(guó)話語建設(shè)
——當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的三次突圍

高建平

在中華人民共和國(guó)成立七十周年之際，回顧中國(guó)美學(xué)在這七十年的歷程，我們可以列出許多成就，看到眾多美學(xué)知識(shí)的積累。然而，知識(shí)積累只是一個(gè)方面，并且是相比之下并不十分重要的方面。思考這七十年的美學(xué)，更重要的是要思考其中活的東西，思考美學(xué)研究者們?cè)谄渲械幕顒?dòng)，他們的追求、努力和抗?fàn)?。我們所具有的一些美學(xué)知識(shí)，常常是在過程之中產(chǎn)生的，是過程的痕跡。而過程的還原是對(duì)歷史最好的闡釋；同時(shí)，我們也能夠在盤點(diǎn)知識(shí)時(shí)，形成立體的視角。本文立意于從七十年來大量美學(xué)現(xiàn)象中選出三點(diǎn)，說明至少存在著三次突圍，美學(xué)學(xué)科通過這三次突圍實(shí)現(xiàn)了更新。

一、20世紀(jì)80年代初對(duì)美的本質(zhì)問題的突圍

20世紀(jì)70年代末至80年代初的中國(guó)“美學(xué)熱”是以恢復(fù)50年代“美學(xué)大討論”的姿態(tài)開始的。這里所討論的問題，例如在1978年曾被熱烈討論的“形象思維”問題以及隨后恢復(fù)的關(guān)于“美的本質(zhì)”的論述，在50年代都已經(jīng)被討論過。當(dāng)時(shí)有一個(gè)口號(hào)是“撥亂反正”，這是一個(gè)政治口號(hào)，在學(xué)術(shù)上也適用。這里的“亂”與“正”之別，也意味著通過批判“文革”時(shí)代的理論話語而返回“文革”前的話語。在一個(gè)新的語境中接續(xù)過去的討論，其本身當(dāng)然是有意義的。但是，如果闡釋得不好，活的知識(shí)也會(huì)變成干巴巴的教條。

回望50年代，在中國(guó)出現(xiàn)了“美學(xué)大討論”。這是當(dāng)時(shí)開展的思想改造運(yùn)動(dòng)的一部分。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的開始，朱光潛寫了《我的文藝思想的反動(dòng)性》一文，批判自己的“主觀唯心主義”思想。朱光潛寫道：“我的教育過程充分反映出半封建半殖民地時(shí)代的特色?！以言诜饨ń逃^程中養(yǎng)成的那些頹廢思想，在西方反動(dòng)的浪漫主義文學(xué)里，特別是較后起的頹廢主義文學(xué)里，很快地就找到了同調(diào)，一觸即合?！雹龠@一檢討符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求。“美學(xué)大討論”所設(shè)定的目的，是實(shí)現(xiàn)思想意識(shí)形態(tài)的清理，完成反帝反封建的任務(wù)，這時(shí)的朱光潛也就主動(dòng)地將此前的自己設(shè)定為反面教材，從而通過“大討論”，通過學(xué)習(xí)馬克思主義，在中國(guó)建立新的美學(xué)話語體系。

這時(shí)，美學(xué)處于一個(gè)新的創(chuàng)造時(shí)期。當(dāng)一些美學(xué)家改變視角，放下既有知識(shí)的種種包袱，直接面對(duì)問題時(shí)，其思維有被激活的可能。這些參與者圍繞著美的本質(zhì)問題進(jìn)行了熱烈討論，形成了一些具有原創(chuàng)性的理論。當(dāng)然，這也是一個(gè)對(duì)外封閉的時(shí)期。反帝反封建、改造半封建半殖民地文化的中心任務(wù)，也造成一段時(shí)間里對(duì)引進(jìn)西方美學(xué)和繼承古典美學(xué)的中斷。

現(xiàn)在有一種傾向認(rèn)為，這一時(shí)期的中國(guó)美學(xué)都是蘇聯(lián)美學(xué)的翻版。這種認(rèn)識(shí)是不對(duì)的。比較同一時(shí)期文學(xué)理論和美學(xué)上的中蘇關(guān)系，其間有著明顯的區(qū)別。50年代的文學(xué)理論教材模式的確定，主要是通過季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》②的中譯本、畢達(dá)可夫以“文藝學(xué)引論”為名的講稿的出版③，以及其他幾本蘇聯(lián)教材的引進(jìn)。當(dāng)時(shí)中國(guó)學(xué)者編寫的文論教材都以這些教材為藍(lán)本，再加上毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的一些論述以及一些中國(guó)文學(xué)的實(shí)例。許多后來高校的文學(xué)理論教材的編寫者，都是當(dāng)時(shí)北京大學(xué)“畢達(dá)可夫班”的聽課生④。

同時(shí)，20世紀(jì)50年代的中國(guó)美學(xué)正是從對(duì)朱光潛美學(xué)的批判開始的。這種由朱光潛自己帶頭進(jìn)行的批判運(yùn)動(dòng)，激發(fā)了學(xué)術(shù)界理論創(chuàng)造的活力，盡管參加者有著各種各樣的學(xué)術(shù)背景，有著不同的理論和現(xiàn)實(shí)考慮，但從總體上講，這些討論基本上是獨(dú)立思考的結(jié)果，因而具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

朱光潛的美學(xué)在50年代有一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。從30年代以《文藝心理學(xué)》為代表的、對(duì)當(dāng)時(shí)西方學(xué)界流行的以“審美態(tài)度說”為主體的諸美學(xué)理論的綜合，到50年代實(shí)現(xiàn)唯物主義轉(zhuǎn)向，從洛克、狄德羅、車爾尼雪夫斯基等人的書中汲取資源，在論爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)美學(xué)理論的變化和重組。朱光潛的美學(xué)一向有兼收并蓄的特點(diǎn)，因此具有理論上的靈活性，不追求體系上的一以貫之。蔡儀的美學(xué)有著從日本學(xué)習(xí)到的左翼美學(xué)的背景，在中國(guó)語境中致力于理論的原創(chuàng)。李澤厚的美學(xué)固然最早有對(duì)車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫等人思想的吸收，但很早就致力于在“實(shí)踐”概念上建立開放的體系。這為他此后在80年代形成“積淀”“有意味的形式”“文化心理結(jié)構(gòu)”等概念預(yù)留了空間。對(duì)于所有這些創(chuàng)造，我們?nèi)粲谩疤K聯(lián)體系”的簡(jiǎn)單表述概括并“一棍子打死”，是不對(duì)的。

這一時(shí)期的中國(guó)美學(xué)，沒有像文藝?yán)碚摻缒菢诱瞻嵋恍┓g來的書，或直接套用蘇聯(lián)的模式。蔡儀的《新美學(xué)》與波斯彼洛夫的《論美和藝術(shù)》有一些對(duì)應(yīng)之處；李澤厚的一些論述他的美學(xué)體系的論文，例如《論美感、美和藝術(shù)》《美學(xué)三題議》，與斯托洛維奇的《審美價(jià)值的本質(zhì)》等書也有一些對(duì)應(yīng)之處。這種對(duì)應(yīng)，更多是受到對(duì)馬克思、恩格斯原著的解讀和19世紀(jì)至20世紀(jì)早期的一些左翼美學(xué)家觀點(diǎn)的啟發(fā)而形成的，在很大程度上不同于對(duì)同一時(shí)期蘇聯(lián)教材中的成熟體系和框架的引入。無論是蔡儀在40年代寫的《新美學(xué)》，還是李澤厚在50年代論爭(zhēng)中寫作的系列論文，都具有生氣勃勃的原創(chuàng)性。他們不是把美學(xué)作為既定的知識(shí)教條來傳播，而是在其中展現(xiàn)理論的勇氣，透露出創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)的愉悅和興奮，以及在論爭(zhēng)中對(duì)信念的堅(jiān)持。

至于其他流派，像朱光潛的“主客觀統(tǒng)一派”，以及呂熒和高爾泰的“主觀派”，更談不上對(duì)蘇聯(lián)體系的搬用。從這個(gè)意義上講，50年代的美學(xué)建設(shè)呈現(xiàn)出與文論建設(shè)完全不同的風(fēng)貌。這一時(shí)期的美學(xué)討論具有多重資源，既不來源于一家，也沒有歸于一家，而是在爭(zhēng)論中取得了許多成果。

在學(xué)術(shù)發(fā)展中有活的東西，也有死的東西?；畹臇|西是不斷的否定性探索和創(chuàng)新，死的東西是僵化的、化為常識(shí)的知識(shí)。50年代的這些知識(shí)，實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)從充分具有活力到走向僵化的過程。

當(dāng)然，“反帝反封建”口號(hào)在50年代對(duì)人文學(xué)科有著深刻影響，對(duì)西方的和古典的美學(xué)在總體上是持排斥態(tài)度的。毛澤東在1964年提出“古為今用，洋為中用”方針。這一方針在中國(guó)影響深遠(yuǎn)，至今仍被我們沿用。然而，在不同時(shí)期人們對(duì)其解讀是不同的。這兩句話原來是毛澤東在讀了一位名叫陳蓮的中央音樂學(xué)院學(xué)生的來信后所寫。這位學(xué)生發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團(tuán)》《紅嫂》的演出受到中央的重視，而音樂學(xué)院的教學(xué)卻“長(zhǎng)期地、大量地、無批判地學(xué)習(xí)西方資產(chǎn)階級(jí)的音樂文化”⑤。毛澤東讀完這封來信后表示肯定，在批示中寫了這八個(gè)字。顯然，毛澤東原來的意思是要改變古代和外國(guó)的文藝占據(jù)中國(guó)舞臺(tái)的局面，通過學(xué)習(xí)中外文藝的技巧，創(chuàng)造出革命的、民族的、大眾的文藝來。

這種“古為今用”和“洋為中用”所要實(shí)現(xiàn)的，是對(duì)既有的古代和西洋藝術(shù)的改造。用什么進(jìn)行改造？依靠的還是理論的力量。因此，美學(xué)理論在這時(shí)是藝術(shù)改造的動(dòng)力之源。這時(shí)的理論本身是外向性的，致力于改造既有的藝術(shù)。50年代如此，是要反帝反封建，到了60年代，改造的對(duì)象就變成了“封資修”，進(jìn)一步與蘇聯(lián)影響拉開了距離。

到了“改革開放”時(shí)代，仍然是理論先行。美學(xué)在這個(gè)過程中起到了重要的作用。通過圍繞“形象思維”的討論、圍繞馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的討論、圍繞“人性、人道主義”問題的討論，美學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了“撥亂反正”和思想解放，推動(dòng)了新時(shí)期文藝的繁榮。

二、面對(duì)第二次禁錮出現(xiàn)的新的突圍要求

20世紀(jì)50年代至60年代的“美學(xué)大討論”，依據(jù)當(dāng)時(shí)所具有的理論資源，嘗試構(gòu)建體系性的假說。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的幾派美學(xué)都是在這一爭(zhēng)論中形成的。到了80年代，這種原有的理論活力逐漸喪失。研究者進(jìn)一步將當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)體系化，這本身具有一定意義。但是，這種體系化和知識(shí)化卻也導(dǎo)致了自身的僵化。

記得十多年前的一天，我坐在地鐵上，一位小姑娘坐在我旁邊，手執(zhí)筆記本，口中念念有詞：“朱光潛說，美是主客觀的統(tǒng)一；李澤厚說，美是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一；蔡儀說，美是客觀性和典型性的統(tǒng)一……”簡(jiǎn)單的幾句話，她一遍又一遍地重復(fù)，想背熟又怕背得不熟。我聽得心里發(fā)癢，很想對(duì)她說：美學(xué)可不能這樣學(xué)。但是，她不認(rèn)識(shí)我，只是地鐵同座，萍水相逢都算不上，她會(huì)聽從我的話嗎？顯然，她是去考試的。一會(huì)兒，車到站了，小姑娘下車消失在人群中。我平時(shí)很少參與美學(xué)基礎(chǔ)課的教學(xué)，除了帶博士生外，與這樣的年輕學(xué)生接觸不多。這次偶遇使我想了很多。如果我那天勸她不要這么學(xué)美學(xué)，會(huì)有幾個(gè)可能：一是她不聽，繼續(xù)這樣考試，后來通過了；二是她真的聽了我的話，考試卻沒有過關(guān)。然而，有一個(gè)后果可能不可避免：這位青年學(xué)生從此會(huì)恨這門折磨她的枯燥無味的學(xué)問，甚至拒絕讀任何美學(xué)書。我的意思是：如果學(xué)美學(xué)只是背這么幾句話，對(duì)美學(xué)這門學(xué)科將是極大的傷害。

在80年代，美學(xué)的僵化很快隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步開展而被突破?！肮艦榻裼?，洋為中用”這一方針，在這時(shí)就具有從理論上進(jìn)行自省和反思，從而打破封閉、在思想文化上實(shí)現(xiàn)開放的含義。這與50年代面對(duì)既有的古代和西洋藝術(shù)，在理論指導(dǎo)下進(jìn)行改造，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的創(chuàng)新，有著重要的區(qū)別?！懊缹W(xué)熱”對(duì)中國(guó)美學(xué)的推動(dòng)是極其巨大的，主要體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面——

第一是掀起“翻譯熱”，不再憑空制造大體系。過去幾十年中，三代人持續(xù)努力，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)思想引進(jìn)和研究的接力。80年代，朱光潛擔(dān)任中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。由于年長(zhǎng)，他并不經(jīng)常參加美學(xué)會(huì)議，但常常給會(huì)議寫賀信。他的賀信中總有一個(gè)內(nèi)容：教導(dǎo)青年要學(xué)好外文。朱光潛和宗白華分別翻譯了黑格爾的《美學(xué)》和康德的《判斷力批判》，這一代美學(xué)翻譯家，包括繆靈珠、羅念生等，注重經(jīng)典的翻譯，譯出了西方美學(xué)的許多基本文獻(xiàn)。在他們之后，李澤厚主持“美學(xué)譯文叢書”，組織出版了像克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返然钴S于20世紀(jì)中期的美學(xué)家的著作。到了21世紀(jì)，一些新的譯叢出現(xiàn)，進(jìn)行與西方更為同步的翻譯，提供更新的知識(shí)。這種對(duì)西方同時(shí)代人著作的翻譯，有著更為強(qiáng)烈的對(duì)話意識(shí)。我們是無法與康德、黑格爾對(duì)話的，翻譯只能提供基本文獻(xiàn)。我們也很難與貝爾和朗格對(duì)話，只能用他們的思想來幫助我們實(shí)現(xiàn)知識(shí)的更新。而對(duì)西方同代學(xué)者的翻譯，能夠使我們提高對(duì)話意識(shí)，從中國(guó)立場(chǎng)介入，進(jìn)行思考、對(duì)比和分析，從而推動(dòng)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展。

第二是“古典熱”。這一時(shí)期，出現(xiàn)了大批中國(guó)美學(xué)史和中國(guó)文學(xué)批評(píng)史方面的書籍。中國(guó)美學(xué)思想有著悠久的傳統(tǒng)，但中國(guó)美學(xué)史的寫作在20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)，這看上去讓人很難理解，但其實(shí)并非出于偶然。與西方美學(xué)的引進(jìn)一樣，這也是針對(duì)50年代以來形成的美學(xué)知識(shí)固化所做的突圍。80年代中期，“美學(xué)熱”之后如何發(fā)展美學(xué)研究，成為許多學(xué)者頗感焦慮的問題。為了突破已有的幾大派，走出圍繞“美的本質(zhì)”問題形成的固化的知識(shí)體系，尋求美學(xué)研究的新活力，一部分美學(xué)研究者走向了中國(guó)古典美學(xué)。這時(shí)出現(xiàn)的幾部美學(xué)史，例如葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》，蔣孔陽的《先秦音樂美學(xué)思想論稿》等，都具有開辟新領(lǐng)域的拓荒意識(shí)。此后，這方面的研究有了很大發(fā)展，出現(xiàn)了如斷代史、概念史、專題史等。

這兩方面的力量，對(duì)于推動(dòng)美學(xué)的發(fā)展本來是一件好事，但中國(guó)美學(xué)的發(fā)展卻陷入新的困境之中。一些研究西方美學(xué)的人片面強(qiáng)調(diào)美學(xué)的普遍性，而忽視其對(duì)特定民族和文化的適用性。美學(xué)應(yīng)植根于民族與文化生活，西方美學(xué)中的基本原理在不同民族的運(yùn)用過程中會(huì)出現(xiàn)許多變異。還有一種情況，有的研究者看到西方美學(xué)的一些新理論后，將之當(dāng)作時(shí)尚理論來宣揚(yáng)。接受西方美學(xué)，首先要有中國(guó)學(xué)者的主體性，面對(duì)中國(guó)的審美和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)以一種開放的胸襟與各種引進(jìn)的理論對(duì)接。然而，追尋前沿、追逐時(shí)尚的情況并不少見。前沿與時(shí)尚的區(qū)別就在于，前者是問題導(dǎo)向，而后者是外觀導(dǎo)向。正視學(xué)科所面臨的問題，可以引導(dǎo)學(xué)者走向前沿；而追求形式的翻新，則只會(huì)使學(xué)術(shù)時(shí)尚化。

在研究古代美學(xué)的學(xué)者當(dāng)中，也有一些人把“中國(guó)主體性”替換為“古代主體性”。他們認(rèn)為，只有古代的中國(guó)才是純粹的、不受外來影響的中國(guó)。這些研究者用“純粹性”來為自己“壯膽”，認(rèn)為對(duì)“真正的”中國(guó)的尋找，是他們理論有效性的依托。實(shí)際上，一個(gè)純而又純的中國(guó)并不存在。中國(guó)的思想、哲學(xué)、美學(xué)，總是隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展，一次又一次地隨著外來營(yíng)養(yǎng)的注入而發(fā)生脫胎換骨的變化。同質(zhì)化會(huì)造成衰弱和活力的喪失。不斷吸收外來的影響，才是中華文明仍然保持活力的原因。對(duì)古代和西方思想資源的開拓，使美學(xué)具有了前所未有的活力，形成了一代人的美學(xué)繁榮。

在以中為體的“中體西用”和以西為體的“西體中用”之間發(fā)生過爭(zhēng)論。爭(zhēng)論本身是很好的，但下一步卻是不爭(zhēng)論，從而形成二元對(duì)立，老死不相往來，各自發(fā)展或不發(fā)展。20世紀(jì)50年代形成的美學(xué)上的幾大派，在爭(zhēng)論中形成，有著理論創(chuàng)立時(shí)期的沖動(dòng)，以及直面藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)問題的意識(shí)。這些理論到了80年代變得知識(shí)化，在許多情況下，也變得僵死、教條化。

然而，理論中的動(dòng)與靜總是相對(duì)的，多種因素并存其中。知識(shí)在生產(chǎn)，形成積累，進(jìn)而在傳承過程中形成教條。一些化不開的爭(zhēng)執(zhí)，常常是由于固守教條導(dǎo)致的。無論“洋框框”還是“古框框”，都要依照“古為今用，洋為中用”方針，通過面向當(dāng)下實(shí)踐實(shí)現(xiàn)自主創(chuàng)新，從而使理論恢復(fù)生機(jī)。

三、國(guó)際對(duì)話的新困境與第三次突圍

在迎來了全球化時(shí)代以后，中國(guó)美學(xué)就在一個(gè)不同的語境中生長(zhǎng)著。隨著中國(guó)在世界上的影響力提升，國(guó)外學(xué)者對(duì)中國(guó)美學(xué)的興趣也在日益增加。中國(guó)美學(xué)家也正在積極參與國(guó)際美學(xué)活動(dòng)。從21世紀(jì)開始，在中國(guó)召開了一系列重要的美學(xué)會(huì)議。這包括2002年在北京召開的“美學(xué)與文化：東方與西方”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，2006年在成都召開的“美學(xué)的多樣性”國(guó)際美學(xué)研討會(huì)暨國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)執(zhí)委會(huì)會(huì)議，2010年在北京召開的第十八屆世界美學(xué)大會(huì)。幾次會(huì)議，打開了中國(guó)美學(xué)的大門。同時(shí)，21世紀(jì)以來，中國(guó)美學(xué)家對(duì)在世界各地召開的世界美學(xué)大會(huì)以及各種國(guó)際美學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議的參與度也越來越高。參與世界對(duì)話，是中國(guó)美學(xué)健康發(fā)展的一個(gè)重要條件。

然而，在中國(guó)學(xué)術(shù)“走出去”的過程中，也存在著一些問題。在國(guó)際上，目前中國(guó)學(xué)者有兩種類型的研究和文章最受歡迎。其一是向國(guó)外學(xué)者展現(xiàn)一些中國(guó)古代文化的常識(shí)，講述中國(guó)特有的概念、藝術(shù)形式和藝術(shù)特點(diǎn)，如此等等，以滿足國(guó)外學(xué)者的好奇心，針對(duì)他們?cè)械膶?duì)中國(guó)古代的想象作一些補(bǔ)充，使之得到豐富。但中國(guó)文化是一個(gè)豐富多彩的寶庫，只有對(duì)其深入研究，尋找其現(xiàn)代意義，形成與當(dāng)代生活的對(duì)話，才能使這種內(nèi)容加入主流思想和學(xué)術(shù)前沿之中，獲得交流的有效性。僅僅展示一些自身文化的“奇異性”，并不能起到文化交流的作用。其二是講述外國(guó)人物、思想、作品在中國(guó)的歷程，展示一些在西方學(xué)界被關(guān)注的人物、思想和作品如何到了中國(guó)，在中國(guó)有什么樣的遭遇，接受過程中產(chǎn)生了哪些故事。對(duì)于西方人來說，這是他們的思想在中國(guó)的回聲。只要換位想一下，就很好理解。如果有中國(guó)的人物、思想、作品在遙遠(yuǎn)的國(guó)度產(chǎn)生影響，我們也同樣會(huì)感興趣。然而，這并不能成為學(xué)術(shù)的主流。講講某位西方美學(xué)家的著作在中國(guó)有多少譯本，有什么樣的解讀，西方相關(guān)的雜志一定喜歡刊登這樣的文章。但它們畢竟只能提供一些知識(shí)，無論對(duì)于中國(guó)還是西方的理論建設(shè)，都起不到什么作用。

這兩種研究都有意義，但并不是最重要的，充其量只是知識(shí)的展示和梳理。中國(guó)美學(xué)的“走出去”，具有不同的性質(zhì)。僅僅通過各種方式提高中國(guó)學(xué)術(shù)的能見度是不夠的，關(guān)鍵還在于對(duì)當(dāng)代世界美學(xué)建設(shè)的參與度?？朔朔忾]狀態(tài)，讓西方學(xué)界了解中國(guó)美學(xué)中有什么、發(fā)生了什么，這些都很重要，都很有意義。但是，這方面的工作，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展、中國(guó)美學(xué)話語的建設(shè)、擴(kuò)大中國(guó)美學(xué)的影響而言，作用比較有限。讓國(guó)外學(xué)者獲得一些關(guān)于中國(guó)古代的知識(shí)，如果不能同時(shí)提供什么理論啟示的話，那也只能滿足他們的好奇心。讓國(guó)外學(xué)者獲知一些關(guān)于西方學(xué)者在中國(guó)的影響情況，如果不能從這種理論的旅行中看出文化對(duì)理論的孵化作用，而只是向西方學(xué)界展示其思想在中國(guó)影響的細(xì)節(jié)，也還只是次等的研究。

中國(guó)理論中有很多原創(chuàng)的東西。法國(guó)學(xué)者弗朗索瓦·朱利安寫過不少關(guān)于中國(guó)思想的書。但他說自己不是漢學(xué)家，對(duì)他來說，中國(guó)不是對(duì)象，而是方法。中國(guó)是他所發(fā)現(xiàn)的唯一處于印歐語系之外、卻又有很發(fā)達(dá)的古代思想的國(guó)度。因此他要從中國(guó)思想中得到啟發(fā)，發(fā)展自身的思想。這種觀點(diǎn)很有意義，也對(duì)我們有所啟發(fā)。中國(guó)人可以把西方當(dāng)作對(duì)象，那是一些對(duì)某一西方學(xué)問做研究的專門家所為。他們的研究做好了，也很有用。建立中國(guó)的學(xué)科體系，也要包括這樣的學(xué)問。但是我們還需要有這樣的一些人：他們將西方當(dāng)作方法，從西方與我們的不同之中受到啟發(fā)，豐富我們自身。在面對(duì)西方學(xué)問時(shí)，應(yīng)當(dāng)從中受到啟發(fā)，但還是要從自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來，從而建立中國(guó)美學(xué)的話語體系。

做什么層次的事，深刻地影響著做成之事的層次?！白叱鋈ァ比绻皇撬腿ブR(shí)、提供展示，而不是當(dāng)代理論建設(shè)意義上的參與，中國(guó)的學(xué)術(shù)就將永遠(yuǎn)處在非主流的狀態(tài)。中外思想文化和美學(xué)的交流，并非總是有利于中國(guó)美學(xué)的話語體系建設(shè)。在西方美學(xué)的引入和中國(guó)古代美學(xué)研究的熱潮之中，我們還是要持守“古為今用，洋為中用”的立場(chǎng)，吸取外國(guó)與古代美學(xué)思想的精華，為當(dāng)代美學(xué)建設(shè)服務(wù)。

知識(shí)的輸送固然是一件可做的事，但是，通過參與，在交流中建設(shè)中國(guó)美學(xué)的話語體系，才是更為重要的。

結(jié)語：面向現(xiàn)實(shí)，解決問題

以上我們總結(jié)了三次突圍。實(shí)際上，突圍是理論建設(shè)中會(huì)持續(xù)并循環(huán)發(fā)生的現(xiàn)象。思想轉(zhuǎn)化為知識(shí)，知識(shí)固化為教條，現(xiàn)實(shí)生活不斷為理論注入新的活力，問題導(dǎo)向成為理論發(fā)展的重要推動(dòng)力。在建設(shè)中國(guó)美學(xué)的話語體系的過程中，已生產(chǎn)出的知識(shí)固然是財(cái)富，可能成為發(fā)展的“腳手架”，但它們也可能成為限制發(fā)展的障礙。我們要做的是在理論探索中注重理論“腳手架”的建設(shè)，在創(chuàng)新的要求下不斷鋪路架橋。將美學(xué)的話語建設(shè)視為一個(gè)過程，在新陳代謝中不斷注入活力，使美學(xué)永葆青春，是我們走在世界前列的保證。

中國(guó)美學(xué)七十年的發(fā)展，使我們走到這樣一個(gè)節(jié)點(diǎn)上：知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)積累到了一個(gè)程度，需要在原創(chuàng)上做出努力。過去的“憑空建造大體系”是不對(duì)的，要在充分吸收古今中外理論資源的基礎(chǔ)之上，從“美學(xué)在中國(guó)”走向“中國(guó)美學(xué)”，面向當(dāng)下的審美和藝術(shù)實(shí)踐，建構(gòu)起中國(guó)美學(xué)的話語體系來。面向一些基本問題，為美學(xué)理論的話語體系建設(shè)打幾根樁、立幾根柱，這是我們站在今天這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上需要做、也能夠做的事。

① 朱光潛：《我的文藝思想的反動(dòng)性》，轉(zhuǎn)引自文藝報(bào)編輯部編《美學(xué)問題討論集》第一卷，作家出版社1957年版，第3—4頁。

② 季摩菲耶夫：《文學(xué)原理》，查良錚譯，平明出版社1955年版。

③ 畢達(dá)可夫：《文藝學(xué)引論》，北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺易g，高等教育出版社1958年版。

④“這15位正式學(xué)員真正從事文藝?yán)碚撗芯康牟⒉欢唷切娜珖?guó)高校抽調(diào)來聽課的老師卻成為文藝?yán)碚摻虒W(xué)與研究的骨干。他們構(gòu)成了20世紀(jì)50年代以后中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康囊坏懒聋惥坝^。”（李?。骸逗?jīng)之評(píng)傳》，時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?、黃山書社2015年版，第28頁。）

⑤ 參見孫國(guó)林《“古為今用，洋為中用”文藝方針是怎樣誕生的》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2010年第4期。