復(fù)旦大學(xué)

【提 要】將《沙恭達(dá)羅》的主題定位于“反遺棄說(shuō)”有失妥當(dāng)，只有在印度文化的視角下才能觀照到這部古典梵劇所展示的愛恨情緣及其中心要旨所在。本文對(duì)“反遺棄說(shuō)”予以反思，并在印度文化的視角下對(duì)古典梵劇《沙恭達(dá)羅》予以重新解讀。

1.引言

迦梨陀娑（Kālidāsa）是古印度古典梵語(yǔ)詩(shī)人和劇作家，他有一部贏得世界聲譽(yù)的光輝杰作——《沙恭達(dá)羅》（Sakuntala）。這部古典劇作以其獨(dú)特魅力和審美價(jià)值成為印度古典文學(xué)的典范，雖歷經(jīng)千年卻仍然熠熠生輝。但是將該部梵劇的主題定位于“反遺棄說(shuō)”有失妥當(dāng)，筆者認(rèn)為“以意逆志”不如“知人論世”，只有把劇本故事契合于印度文化，才是尋覓文本主題的正確路徑。盧前（1947）、糜文開（1950）、王維克（1954）等學(xué)者都為該劇作過漢譯，但印度學(xué)者尤其推崇季羨林（1959）的譯本（Satya Pal Narang 1976），本文將以季羨林在人民文學(xué)出版社1980年第2版譯本作為研究對(duì)象。

《沙恭達(dá)羅》是個(gè)七幕劇，情節(jié)大致如下1：古印度國(guó)王豆扇陀到林中狩獵，在林中遇到了仙人的義女沙恭達(dá)羅，他對(duì)這位美女一見鐘情并與其私自成婚，豆扇陀在即將回城分別之時(shí)留給沙恭達(dá)羅戒指作為信物。后來(lái)沙恭達(dá)羅懷著身孕進(jìn)城尋夫，但不慎把信物戒指遺失，由于受到詛咒國(guó)王說(shuō)什么也不與她相認(rèn)。沙恭達(dá)羅走投無(wú)路，被生母天女接走。后來(lái)一個(gè)漁夫捕到大魚，從魚肚發(fā)現(xiàn)了那只戒指并呈送國(guó)王。國(guó)王拿到信物后才如夢(mèng)初醒憶起前情，趕往高無(wú)上的靜修林找到了別離的妻兒破鏡重圓。

該古典梵劇于起承轉(zhuǎn)合之間講述了沙恭達(dá)羅和豆扇陀二人好事多磨的愛情故事，塑造了敢愛敢恨、性格鮮明的中心人物沙恭達(dá)羅。與許多印度的文學(xué)經(jīng)典一樣，《沙恭達(dá)羅》也非無(wú)源之水無(wú)本之木，其故事取材于古老史詩(shī)《摩訶婆羅多》（Mahabharata）。也有人認(rèn)為該故事亦取材于歷史傳說(shuō)《蓮花往世書》（Lotus Puranas），但劉安武（2001）對(duì)此非常謹(jǐn)慎，他認(rèn)為能論證《蓮花往世書》早于迦梨陀娑生活年代的證據(jù)并不足，《蓮花往世書》的成書年代極有可能晚于迦梨陀娑生活年代。國(guó)外對(duì)迦梨陀娑生活年代的判定其實(shí)也莫衷一是，上下跨界幾乎長(zhǎng)達(dá)17個(gè)世紀(jì)，就連許多專著也沒有定論（Jhala 1947：21）所以《沙恭達(dá)羅》取材于《蓮花往事書》的說(shuō)法是有爭(zhēng)議的。

但《沙恭達(dá)羅》是非凡的再創(chuàng)造，正如蘭陵笑笑生的《金瓶梅》（The Plum Blossom in the Golden Vase）取材于施耐庵的《水滸傳》（Water Margin）：舊瓶裝新酒，其味實(shí)不同。迦梨陀娑推陳出新、點(diǎn)石成金，借故事輪廓，而重新演繹出的人物和情節(jié)讓新的劇本煥發(fā)了無(wú)限魅力。印度民間對(duì)于該劇也有稱頌，筆者將其概括為一首打油詩(shī)：韻文最美那吒迦2，沙恭達(dá)羅數(shù)第一。第四幕好得出奇，四首詩(shī)天下無(wú)敵。朱維之（1998：107）在亞非文學(xué)史教材中將民間稱頌化寫為：“藝術(shù)之美在喜劇，喜劇之美在《沙恭達(dá)羅》。”《沙恭達(dá)羅》全劇詩(shī)意濃郁、形象鮮明、故事精彩，藝術(shù)的夸張成分和濃厚的理想色彩顯現(xiàn)出了全新的文學(xué)面貌和藝術(shù)生命力。季羨林（1999a：168）在《沙恭達(dá)羅》譯本序里曾這樣稱贊迦梨陀娑：“他能利用古老的故事，平凡的主題，創(chuàng)造出萬(wàn)古長(zhǎng)新的不平凡的詩(shī)篇。”

2.對(duì)“反遺棄說(shuō)”的反思

季羨林在譯本序言中認(rèn)為作者對(duì)男主人公豆扇陀國(guó)王既歌頌又諷刺——歌頌他英勇賢明、理智多情，諷刺他喜新厭舊、玩弄女性。季羨林的這個(gè)評(píng)價(jià)有兩個(gè)著眼點(diǎn)：一是迦梨陀娑塑造豆扇陀的藝術(shù)手法，二是豆扇陀作為男主人公的形象特點(diǎn)。但需要明確的是：這兩個(gè)著眼點(diǎn)是“細(xì)”的分析，而非“總”的概括——季羨林根本無(wú)意于對(duì)整個(gè)文本進(jìn)行核心闡釋。但后來(lái)有的批評(píng)家據(jù)此從女權(quán)立場(chǎng)出發(fā)認(rèn)為，季羨林對(duì)梵劇《沙恭達(dá)羅》的主題定位就是“反遺棄”（李玲1995；劉曉燕2002），這恐怕有點(diǎn)兒斷章取義。何乃英（1979）早在上世紀(jì)七十年代末就指出：“詩(shī)人（迦梨陀娑）寫的是沙恭達(dá)羅和豆扇陀雙方幸福美滿的愛情喜劇，不是男方遺棄女方的愛情悲劇”。筆者也認(rèn)為用現(xiàn)代語(yǔ)境之下的女權(quán)立場(chǎng)硬套印度古典文學(xué)作品絕對(duì)有失偏頗甚至離題萬(wàn)里，只有把文本中的男女愛恨和分合因緣放置于印度的民族傳統(tǒng)和文化語(yǔ)境中來(lái)理解，才是避免膚淺判定、正確理解作品中心要旨的重要途徑。

婆羅門教經(jīng)典《摩奴法典》（The Laws of Manu）有這樣的教條：“出賣和遺棄都不能使婦女有脫離丈夫的權(quán)力”（迭朗善 1982：215），“丈夫雖有可指摘，雖另有新歡，雖品質(zhì)不好，但有德的妻子應(yīng)該經(jīng)常敬之如神”（迭朗善1982：130）。宗教經(jīng)典的文獻(xiàn)作如此闡釋，表明了古印度是崇尚宗法等級(jí)制度和男尊女卑制度的社會(huì)。當(dāng)時(shí)的婦女非但沒有什么資格談“遺棄”，反而一生都要無(wú)條件地從屬于自己的丈夫。況且在古代印度社會(huì)，一夫多妻在當(dāng)時(shí)是合理的。如果非要說(shuō)“遺棄”，也應(yīng)該局限在那些草民之間的休妻另娶或喜新厭舊。而在作為帝王的豆扇陀的婚姻里，不被貶入冷宮“有不得見者三十六年”已屬幸運(yùn)，更哪有理由以一時(shí)“冷遇”就妄加譴責(zé)佳麗三千的君主？“反遺棄說(shuō)”的批評(píng)貌似很有立場(chǎng)，實(shí)際上是自打耳光，枉失了這部經(jīng)典文學(xué)對(duì)愛情力量的矢志贊美——事實(shí)上，古印度文藝作品的主題基本上都沒有離開過愛情。季羨林（1999b：199）也確定：“要想真正了解迦梨陀娑，必須抓住愛情這個(gè)關(guān)鍵進(jìn)行細(xì)致的分析?！?/p>

縱然劇中的作為丑角的侍從摩陀弊耶說(shuō)過這樣的話：“正如一個(gè)厭惡了棗子的人想得到羅望子一般，萬(wàn)歲爺享受過了后宮的美女，現(xiàn)在又來(lái)打她的主意”（迦梨陀娑1980：25），但這樣幾句無(wú)足輕重的滑稽語(yǔ)言絕不是對(duì)經(jīng)典戲劇嚴(yán)肅主題的揭示。從只言片語(yǔ)就斷定豆扇陀是喜新厭舊的輕薄兒，沙恭達(dá)羅是被人遺棄的不幸女，無(wú)疑難以服人。要知道：這是丑角調(diào)笑的話。丑角調(diào)笑的話是什么話？是俏皮話。俏皮話就是插科打諢，插科打諢的作用無(wú)非以風(fēng)趣幽默而生動(dòng)活潑的語(yǔ)言增加戲劇的娛樂劇情并活躍劇場(chǎng)氣氛而已，誰(shuí)能說(shuō)因?yàn)閯⒗牙岩痪洹袄蟿?，老劉，食量大如牛，吃個(gè)老母豬不抬頭”就說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是幽默喜??？另外，當(dāng)摩陀弊耶知道豆扇陀的用情之真，還主動(dòng)為他獻(xiàn)計(jì)去“搶”沙恭達(dá)羅，如果將之前那個(gè)“調(diào)笑”解讀成嘲諷和譴責(zé)，那這文本的“前后矛盾”又作何解釋？所以說(shuō)對(duì)于古今中外文學(xué)作品里丑角的作用，我們?cè)谶M(jìn)行批評(píng)時(shí)應(yīng)該有一個(gè)清醒的定位和考量，絕不能不分主次，本末倒置。

沙恭達(dá)羅與豆扇陀的愛情由喜轉(zhuǎn)悲幾經(jīng)曲折并非“人禍”而是“天災(zāi)”——沙恭達(dá)羅因怠慢仙人達(dá)羅婆娑而受到詛咒，仙人達(dá)羅婆娑使豆扇陀失去記憶，因而相對(duì)于兩位有情人的愛情來(lái)說(shuō)，其離合是外在力量橫加的不幸和命運(yùn)不可抗拒的破壞，并非自己的情愿或選擇。之所以會(huì)出現(xiàn)這個(gè)愛情的波折，其實(shí)也是宗教文化使然。婆羅門教在中古印度占統(tǒng)治地位，其信條明確規(guī)定：男女不得自由戀愛、自主結(jié)合；男女結(jié)合不得跳躍等級(jí)。沙恭達(dá)羅與豆扇陀以干闥婆方式3的結(jié)合無(wú)疑違背了這種種姓制度的道德規(guī)范，必然遭到天譴或報(bào)應(yīng)——使相愛伴侶成為陌生路人。之所以我們覺得仙人達(dá)羅婆娑詛咒這件事太戲劇太生硬，那是因?yàn)檫@種安排是作者在那種文化環(huán)境下的刻意安插，實(shí)質(zhì)上是借此傳達(dá)一個(gè)“懲罰”信息。這就是印度神話非常多見的“詛咒”套路，再比如因?yàn)樘焐裰跻蛲恿_（Indra）的白象拋下了杜伐薩贈(zèng)送給因陀羅的花環(huán)，所以因陀羅也受到了杜伐薩的詛咒（Constance＆ James 2007：140-141）。不合教義必當(dāng)受難，“詛咒”套路更容易被深受種姓制度影響的廣大印度人民接受，更容易在印度人民心中引起共鳴，因?yàn)楣庞《热耸巧钚畔扇嗽{咒的。劉國(guó)屏（1980）指出：“詛咒成了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中此種戀愛婚變的必然悲劇，結(jié)局轉(zhuǎn)向作者理想以喜劇結(jié)局的交接點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)，緊扣了表現(xiàn)純貞愛情這一主題”，這種認(rèn)識(shí)既把握了作者的創(chuàng)作心理，也明確了文本的主題思想。

當(dāng)千嬌百媚的女郎再次出現(xiàn)時(shí)，怦然心動(dòng)的豆扇陀卻保持了道德和理性的克制，他暗自告訴自己不能隨便喜歡別人的老婆，拒絕承認(rèn)沙恭達(dá)羅是自己的妻子。送親之人罵豆扇陀，他說(shuō)：“酒色之徒就為這種甜言蜜語(yǔ)所誘惑，聽了這些話就忘掉自己的責(zé)任”（迦梨陀娑1980：72）；沙恭達(dá)羅罵豆扇陀，他說(shuō)：“好太太，豆扇陀的品行是眾所周知的，絕不會(huì)有這種事情”（迦梨陀娑1980：73）。可見，國(guó)王豆扇陀非但沒有道德上的遺棄豆扇陀，反而人品貴重、作風(fēng)正派，只是因?yàn)樗麩o(wú)法抗拒“神力”，跳出誤會(huì)的枷鎖和桎梏。豆扇陀曾對(duì)沙恭達(dá)羅的女友表示：盡管他是國(guó)王，但其視為珍寶的只有兩件東西，“一個(gè)是四周環(huán)海的大地，一個(gè)是你的朋友”（迦梨陀娑1980：39）。當(dāng)他見到戒指恢復(fù)記憶，重情重義的豆扇陀痛苦不堪，魂不守舍，后悔萬(wàn)分，夜不能寐，在回憶和思念中說(shuō)道：“是做夢(mèng)呢？是幻象？是心思混亂？也或許是積善的功德已經(jīng)耗完？這件事情已經(jīng)是一去不復(fù)返，我的希望從懸崖上拋入了深淵”（迦梨陀娑1980：85）。他的深情執(zhí)著，正是愛之心、愛之力、愛之情的完美詮釋。也正因如此，愛情在有情人的心中劇烈燃燒，“使相思的苦果中含有甘甜，即使是失戀的離愁別緒，也透出希望的光明”（孟昭毅1986）。

3.印度文化特質(zhì)

印度文化的興起有其歷史淵源：離開烏拉爾山的一支雅利安族人南遷至了印度半島，并在這片土地建構(gòu)了古婆羅門教，而形成于公元前6世紀(jì)的佛教對(duì)古婆羅門教作為精神生活壟斷者和神權(quán)統(tǒng)治代表者進(jìn)行了強(qiáng)有力的一次反撥，所以后起的印度教也有了佛教的影子。古婆羅門教是印度教的前身，印度教約形成于8世紀(jì)，是婆羅門教吸收了佛教的一些教義，并結(jié)合印度民間自身信仰，經(jīng)商羯羅改革后逐漸壯大的。由此可知，婆羅門教、佛教、印度教三者有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，合力使然的印度文化才由此建立。

笈多王朝是印度人自己建立的空前繁盛的王朝，是奴隸社會(huì)過渡到封建社會(huì)的大帝國(guó)，也是印度教文化的全盛時(shí)期。生活在旃荼羅笈多二世的迦梨陀娑是印度教濕婆林加教派的信徒，更是印度文化的傳承人和發(fā)展者，而非什么“古印度女權(quán)主義者”或“古印度性別平等斗士”?；氐綒v史現(xiàn)場(chǎng)，《沙恭達(dá)羅》成書于笈多王朝的繁榮時(shí)期——經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，百姓安居樂業(yè)，政治清明有為，以致“欲去便去，欲住便住”的盛況空前出現(xiàn)，恩·克·辛哈（Narendra Krishna Sinha）、阿·克·班納吉（Anil Chandra Banerjee）（1973：202）指出：“笈多帝國(guó)治理得很好而且欣欣向榮。行政制度有效且合乎人情，法律遠(yuǎn)沒有孔雀王朝的殘忍和嚴(yán)格。政治上的統(tǒng)一和良好的管理自然促進(jìn)了貿(mào)易，由此產(chǎn)生的物質(zhì)繁榮就培育了文學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展”。當(dāng)時(shí)去印度求法的我國(guó)東晉高僧法顯在其《佛國(guó)記》（Biography of Buddhism）中對(duì)此國(guó)泰民安的盛世景象也進(jìn)行過具體描述。居于社會(huì)上層作為超日王（Vikramaditya）宮廷“九寶”之一的迦梨陀娑依附、仰仗并服務(wù)于帝王君主，他在這種歷史條件和身份地位之下必是感恩戴德去歌頌圣德而非批判遺棄。正如季羨林（1999a：171）所指出：迦梨陀娑“要依附國(guó)王，如果不說(shuō)兩句好話，飯也許就吃不下去”。其實(shí)該劇整體也貫穿著歌頌的主線，這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)大多數(shù)表現(xiàn)貴族審美趣味的梵語(yǔ)文學(xué)作品是相一致的，比如文中贊頌豆扇陀“不圖安逸日日夜夜辛勤為人民”，“關(guān)心臣民像關(guān)心自己的兒女一樣”。學(xué)者金克木（1999：280）一直就認(rèn)為迦梨陀娑絕非消極的反對(duì)并逃避現(xiàn)實(shí)的作家，而是積極的肯定并歌頌人生的作家。他從不批評(píng)、指責(zé)或揭露社會(huì)，也不發(fā)泄不滿情緒，而總是在歌頌人世生活的基礎(chǔ)上贊揚(yáng)自己心中的理想人物?？梢姟渡彻н_(dá)羅》也是歌頌愛情的浪漫主義，而非批判的現(xiàn)實(shí)主義。

在印度文化中，一切自然現(xiàn)象都是大梵天（Great Brahma）的化身，都具有神性的和聲與節(jié)奏，迦梨陀娑將人物予以天然的裝飾，正是表現(xiàn)了他文化觀念中對(duì)人與自然真正融合——梵我合一的向往和追求。如果說(shuō)劫難之前的沙恭達(dá)羅是以自然形象美立身的：身披樹皮衣，腕戴荷花須，欲語(yǔ)先含羞，行若風(fēng)拂柳——秀色天成、質(zhì)樸青春、堅(jiān)貞純潔、莊嚴(yán)絕倫，那么當(dāng)沙恭達(dá)羅與豆扇陀這對(duì)有情人歷經(jīng)坎坷與磨難終于再次走在一起的時(shí)候，筆者發(fā)現(xiàn)作為核心人物的沙恭達(dá)羅已經(jīng)多了一個(gè)身份——將來(lái)的偉大圣王婆羅多（Bharata）之母親，這是質(zhì)的飛躍，有道是“母以子為貴”。泰戈?duì)枺═agore）對(duì)此曾有論述：“要知道印度人對(duì)于一個(gè)作母親的婦女永遠(yuǎn)給予崇高的地位，生孩子被認(rèn)為是一件神圣的事?！赌εǖ洹肪驮涊d著，那生育子女的女人是幸福的，值得尊敬的，是家族的明燈。沙恭達(dá)羅最初以情人的身份想獲得豆扇陀的永久的愛情而失敗，最后是以婆羅多母親的合法地位才滿足了希望”（見石真1957）。泰翁把男女之愛引申到家族和社會(huì)層面，見解獨(dú)特。這破鏡重圓的愛已剔除色欲雜質(zhì)、擺脫情欲沖動(dòng)，甚至已超越男女之愛而超凡脫俗到達(dá)“大愛”的境地，筆者認(rèn)為“大愛”是精神層面的，是宗教意識(shí)層面的，更是印度文化層面的。

4.《沙恭達(dá)羅》之新解

大詩(shī)人歌德（Goethe）曾寫詩(shī)贊頌女主角沙恭達(dá)羅，蘇曼殊（1985：89）意譯為四言詩(shī)——“春華瑰麗，亦揚(yáng)其芳。秋實(shí)盈衍，亦蘊(yùn)其珍。悠悠天隅，恢恢地輪，彼美一人，沙恭達(dá)綸”4。筆者對(duì)此四言詩(shī)的釋義：“若要說(shuō)出春天的花朵和秋天的果實(shí)，若要說(shuō)出人心中所有的愛慕和喜悅，若要說(shuō)出高天和大地，只有一個(gè)詞，沙恭達(dá)羅啊，只要提你的名字，便說(shuō)盡了一切?！?/p>

重讀文本，對(duì)《沙恭達(dá)羅》予以新解，筆者認(rèn)為有三點(diǎn)值得解讀：一、沙恭達(dá)羅因愛之激情忘卻了自己的“法”——森林護(hù)者的職責(zé)，對(duì)尊貴的客人視而不見，于是“被拋棄”歷經(jīng)劫難。而最后能夠?qū)崿F(xiàn)與豆扇陀的結(jié)合，也是因?yàn)檎业搅俗约旱摹胺ā敝鼗厣?，履行了森林護(hù)者的職責(zé)和義務(wù)。二、豆扇陀身為萬(wàn)民之主的國(guó)王，卻在見到戒指恢復(fù)記憶后為愛欲溺于情事不理朝政，喪失了自己的“法”——作為國(guó)王應(yīng)有的素質(zhì)和職責(zé)，于是作者借天神之口予以毫不留情的譴責(zé)。而當(dāng)作為國(guó)王的豆扇陀重新找到自己的“法”——幫助天帝因陀羅平定惡魔，征戰(zhàn)沙場(chǎng)取得戰(zhàn)功，與愛妻沙恭達(dá)羅終于團(tuán)聚。三、古典梵劇《沙恭達(dá)羅》是個(gè)曲折的愛情故事，但曲折因緣于“愛”與“法”，抑或說(shuō)是“欲”與“法”的沖突，只有找到?jīng)_突的協(xié)調(diào)方法，曲折和對(duì)立才能走向團(tuán)圓與融合，這種思想在《奧義書》（The Upanishad）、《摩奴法典》（The Laws of Manu）、《薄伽梵歌》（Bhagavad Gita）等印度文化經(jīng)典乃至佛教哲學(xué)、瑜伽哲學(xué)中均有體現(xiàn)，“欲”是“小愛”，是渴求、貪欲、性愛等，是種種煩惱產(chǎn)生的根源；而“法”是“大愛”，是慈愛一切眾生的慈悲心，是關(guān)懷人類社會(huì)一切事物的大胸襟。迦劇中孩子降生，既是二人愛情結(jié)晶的展示，也因具“轉(zhuǎn)輪王”法相亦為“護(hù)法”的回應(yīng)、“大愛”的象征。正如埃德溫·杰羅（Edvin Gerow）所言：“本性（情愛或欲望）和職責(zé)（法）這兩個(gè)主題的沖突是本劇的戲劇方式，只有在找到對(duì)它們的恰當(dāng)解決之時(shí)，戲劇才能結(jié)束”（見劉建 1986：348）。

回到劇本之初，沙恭達(dá)羅與豆扇陀熾烈的愛欲之火噴薄于虔誠(chéng)肅穆的苦行場(chǎng)域——靜修林，這是印度教教義內(nèi)在矛盾的外化反應(yīng)。正如馬克思、恩格斯（1972：63）所言：“這個(gè)宗教既是縱欲享樂的宗教，又是自我折磨的禁欲主義宗教；既是林伽（男性生殖器）崇拜的宗教，又是扎格納特（毗濕奴化身）的宗教……”?！端氖陆?jīng)》（The Sutra In Forty-Two Sections）亦云：“愛欲莫甚于色，色之為欲，其大無(wú)外”（賴永海2010：52，第二十四章）。色欲即性欲，主要由對(duì)方的整體形象、形貌威儀、舉止姿態(tài)、言語(yǔ)音聲、皮膚細(xì)滑及異性性征引起，就是我們常講的“六欲”。有情人初見于靜修林，那時(shí)豆扇陀最先看重于沙恭達(dá)羅的外貌，她的“下唇像蓓蕾一樣鮮艷，兩臂象嫩枝一般柔軟，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般”（迦梨陀娑1980：10），“這可愛的櫻唇，它的溫柔還沒有人嘗過，它微微抖動(dòng)，仿佛是允許我到里面去解渴”（迦梨陀娑1980：44），如果說(shuō)這是印度傳統(tǒng)文化中極力渲染的合歡之愉“艷情味”的話，那么歷劫之后的重逢卻是超凡脫俗走向靈魂。《楞嚴(yán)經(jīng)》（The Surangama Sutra）云：“同想成愛”、“汝愛我心，我憐汝色，以是因緣，經(jīng)百千劫常在纏縛”（賴永海 2010a：136，卷四）。男女主人公要贏得最終幸福和長(zhǎng)相廝守，就必須潛心苦修歷盡磨難。因?yàn)樵谟《热丝磥?lái)，肉體之歡愉是微不足道的，克制的修為和境界才是神性所好。印度大文化認(rèn)為現(xiàn)實(shí)都是短暫的個(gè)體存在，只有梵是永恒的真實(shí)。所以執(zhí)著追求現(xiàn)實(shí)幸福是虛幻的，只有把握天上的幸福才是永遠(yuǎn)的完滿。于是在戲劇最后“大團(tuán)圓”之時(shí)，作者與主人公發(fā)出了渴望跳出輪回獲得永生的高呼：“把我同再生永遠(yuǎn)地隔斷了聯(lián)系”！（迦梨陀娑1980：114）。這一切文學(xué)的詮釋都源自于印度宗教的轉(zhuǎn)世說(shuō)，人們都相信靈魂轉(zhuǎn)世，都力圖使自己超然于塵世的大環(huán)境。因?yàn)轶哦嗤醭怯《冉倘〈鸾坛蔀榻y(tǒng)治階層信奉宗教的時(shí)期，而引導(dǎo)世人苦行修煉以便死后進(jìn)入天堂抑或說(shuō)極樂世界，是印度教對(duì)佛教因果輪回、修煉寄托來(lái)世、往生極樂世界諸思想的保留。綜上，在印度文化和歷史背景的觀照下，“反遺棄說(shuō)”的片面性自然凸顯。

5.結(jié)語(yǔ)

《沙恭達(dá)羅》，一曲東方的古典愛情頌歌，斯文唯美美于文本，更美于文本背后對(duì)印度文化的契合。古典梵劇《沙恭達(dá)羅》揭示了一條樸素的愛情哲學(xué)：一切幸福都必須經(jīng)過克制和苦修，所有的愛情都不會(huì)一帆風(fēng)順，但只要堅(jiān)持信念、愛存心間，有情人終成眷屬?！吧撇拍軐か@真正的力量，從而光照千秋”（泰戈?duì)?016：27）。而這正詮釋了生活在南亞次大陸印度人的一個(gè)哲學(xué)觀點(diǎn)：事物在矛盾中運(yùn)動(dòng)，但終將歸于和諧。文學(xué)作品并非表象，一切都源于深層次的民族心理、民族特性和文化特性——包括宗教、哲學(xué)、社會(huì)制度、風(fēng)俗習(xí)慣、審美心理等諸方面的綜合。這是一種無(wú)形的、神奇的卻極富力量的滲透力，由千百年傳統(tǒng)與文化的歷時(shí)發(fā)展變化、融匯積淀而成。

泰戈?duì)枺?016：15-16）把握了《沙恭達(dá)羅》與印度傳統(tǒng)、印度宗教和印度哲學(xué)的深刻關(guān)聯(lián)——展示了劇本中的欲望與理性、人間與天國(guó)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，他說(shuō)：“花結(jié)成果實(shí)，人間變成天堂，天生的本能變成了精神的原則”，“整個(gè)劇本就是描繪了在人間奇妙和激動(dòng)人心的相遇變成在天上靜修林中永久和愉快地結(jié)合的全過程”。一個(gè)民族的文化藝術(shù)之樹，能長(zhǎng)青于世界文化藝術(shù)之林，樹底之根正是那完整而獨(dú)特的民族文化個(gè)性，別無(wú)他者。曲折的愛情歷程、矛盾統(tǒng)一的愛之分合模式（沙恭達(dá)羅和豆扇陀在人間分離卻終在天上合一），有情人終成眷屬才是《沙恭達(dá)羅》的主題所在。筆者認(rèn)為，只有這個(gè)主題才能凸顯沙恭達(dá)羅這個(gè)魅力女性的價(jià)值所在和這部古典梵劇跨越時(shí)代的價(jià)值所在，也只有這個(gè)主題才能體現(xiàn)印度文化中的愛恨情緣的精髓。

注釋：

1 《摩訶婆羅多》中有篇敘事詩(shī)叫《沙恭達(dá)羅插話》《,蓮花往世書》中也有關(guān)于沙恭達(dá)羅的故事，但二者的具體情節(jié)與迦梨陀娑的梵劇《沙恭達(dá)羅》有些許出入，比如插話中說(shuō)豆扇陀因?yàn)閼峙螺浾摰膲毫χ钡阶詈笠膊辉概c沙恭達(dá)羅相認(rèn)，幸虧上天的意旨說(shuō)服了他（Vettam Mani 1975：265，何乃英 1991）。

2 那吒迦是梵語(yǔ)音譯，英雄喜劇的意思。英雄喜劇是印度古典戲劇的正宗，多描寫青年男女的愛情故事。

3 干闥婆方式即任何種姓的男女青年只要相愛就可結(jié)成夫婦，不需要父母之命、媒約之言和任何儀式。

4 蘇曼殊的四言詩(shī)并非譯自德語(yǔ)，原詩(shī)是歌德用德文創(chuàng)作的，后被譯為英語(yǔ)，蘇曼殊是從英語(yǔ)轉(zhuǎn)譯為漢語(yǔ)的。