王沂孫詠物詞的一題多詠現(xiàn)象

王冠通

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

詠物詞在北宋開(kāi)始逐漸興起，至南宋數(shù)量劇增，宋末更是繁盛至極，始極其工。王沂孫就是其代表。碧山詞現(xiàn)存共有64首，詠物詞就占了一半多，至少有32首，足見(jiàn)其對(duì)詠物詞的用力之深。且這些詠物詞刻畫(huà)精妙、寄托遙深，取得了很大的成就，評(píng)價(jià)甚高，被稱為“思筆雙絕”。在這些詠物詞中，一題兩詠甚至三詠詞又占了他詠物詞的將近一半，值得我們關(guān)注。 這種現(xiàn)象一些學(xué)者已論及［1］（247-249），但并未給予足夠的關(guān)注。本文則專就這一現(xiàn)象，以王沂孫一題多詠詞為中心，探討相關(guān)問(wèn)題。

王沂孫一題多詠詞共有7組15首，分別為：《露華·碧桃》兩首、《南浦·春水》兩首、《水龍吟·白蓮》兩首、《齊天樂(lè)·蟬》兩首、《綺羅香·紅葉》兩首、《一萼紅·紅梅》兩首和《掃花游·綠蔭》三首。下面，我們?cè)囍崂碓?shī)詞中一題多詠現(xiàn)象的產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程，探究王沂孫一題多詠詞出現(xiàn)的背景原因以及其詞的概況、評(píng)價(jià)，以及這些一題多詠詞對(duì)后世尤其是浙西詞派的影響。

一、一題多詠現(xiàn)象的產(chǎn)生與發(fā)展

詠物傳統(tǒng)可最早追溯至《詩(shī)經(jīng)》。當(dāng)然，《詩(shī)經(jīng)》中的物主要還是一種起興，而并非描寫(xiě)的對(duì)象和詩(shī)歌的主體［2］（16-17），如《魯頌·》。另外，《詩(shī)經(jīng)》中的重章疊句與之后的詠物詩(shī)詞的聯(lián)章體十分相似，二者之間可能存在一定聯(lián)系，值得注意。

到漢魏六朝時(shí)期，出現(xiàn)了同題共詠的現(xiàn)象。如曹植與劉楨共相唱和的《斗雞詩(shī)》，謝朓的《同詠樂(lè)器·琴》和王融、沈約同作，《同詠?zhàn)纤?jiàn)一物·席》同王融、虞炎、柳揮所作等［3］（79-84）。 這些文人團(tuán)體的唱和，與王沂孫《樂(lè)府補(bǔ)題》群體唱和六種詠物詞的情況相同。梁陳時(shí)期，有一物數(shù)詠，但作品之間幾無(wú)聯(lián)系，不同時(shí)，不同事，只是吟詠對(duì)象相同而已。如：蕭綱《賦得舞鶴》《登板橋詠洲中獨(dú)鶴》《別鶴》；張正見(jiàn)《賦得山中翠竹詩(shī)》《賦得階前嫩竹》等。單個(gè)作家的詠物組詩(shī)也開(kāi)始出現(xiàn)，如陳叔寶《七夕宴猷堂各賦一韻，詠五物，自足為十，并牛女各一首；五韻物次第用，得帳、屏風(fēng)、案、唾壺、履》，題下注“座有陸瓊、傅緯、陸瑜、姚察等四人”［2］（41，93，97）。 包括眾人“賦得”體，也都是文人群體對(duì)詠物詩(shī)精雕細(xì)磨，技藝相互切磋的表現(xiàn)。

到了盛唐，出現(xiàn)了一題多詠詩(shī)，如李白的《詠山樽二首》，以兩種不同形式，五律與五絕來(lái)同詠一題，合成組詩(shī)。①［4］（1318）李白還有《詠槿二首》《觀放白鷺二首》。②［4］（1328）《觀放白鷺二首》形式也不統(tǒng)一，其一為五古，其二為五七雜言。

至中唐，詠物組詩(shī)大量涌現(xiàn)，如白居易《有木》八首、《禽蟲(chóng)》十二章、《池鶴八絕句》，元稹《有鳥(niǎo)二十章》，李賀《馬詩(shī)》二十三首，薛濤《十離詩(shī)》等形式規(guī)整統(tǒng)一，不同于李白之作?！按藭r(shí)詩(shī)人對(duì)詠物詩(shī)有了更明確、更自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)。 ”［2］（162）詠物組詩(shī)井噴式創(chuàng)作出來(lái)時(shí)，形式已多為整齊劃一了。

關(guān)于詠物詞，可以說(shuō)隨著詞的產(chǎn)生就已經(jīng)出現(xiàn)了。如劉禹錫的《楊柳枝》十二首、白居易的《楊柳枝》十二首。在《花間集》中，亦有溫庭筠《楊柳枝》八首、孫光憲的《楊柳枝》四首等。這樣的一題數(shù)首，反復(fù)吟唱，便是所謂的“聯(lián)章”了。［5］（4）北宋初有歐陽(yáng)修十二月鼓子詞等。再之后，周邦彥《蝶戀花》詠柳③［6］（190），其特點(diǎn)是“在形式上，四首于詞調(diào)下各標(biāo)明‘柳’、‘第二’、‘第三’、‘第四’；在內(nèi)容上，從第一首的‘新雪后’，到第二首的‘梅落后’，到第三首的‘蠢蠢黃金初脫后’，最后到‘小葉尖新’，依照時(shí)間順序的推移來(lái)進(jìn)行”，連貫性十分強(qiáng)，被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)的聯(lián)章體。［5］（3）類似的還有《丑奴兒》詠梅兩首，《紅林檎近》詠雪兩首④［6］（120，122）。這種詞還是和王沂孫的同題同調(diào)詞有很大區(qū)別的，后者的詞上下并沒(méi)有時(shí)序、連續(xù)性，幾首之間獨(dú)立性強(qiáng)。但是，兩首詠雪詞與之前聯(lián)章體相比，所表現(xiàn)出的一個(gè)極大不同是，它們已脫離小令體裁，字?jǐn)?shù)上有所增加。

上述可以看出，此時(shí)的詞人仍舊沒(méi)有自覺(jué)的題寫(xiě)所詠之物的習(xí)慣，詠題很大程度都是后人所加，并不是作者有意著之，這也是聯(lián)章體的一個(gè)很大特點(diǎn)。這些聯(lián)章體模式，保留了詞的初始特點(diǎn)，更多的還是與音樂(lè)曲調(diào)相關(guān)，正如小令本身和詩(shī)體接近，和長(zhǎng)調(diào)中的長(zhǎng)短句法有很大不同，那么詠物特點(diǎn)和手法自然差異巨大。

最能代表清真詠物詞成就的還是 《六丑·薔薇謝后作》以及《蘭陵王·柳》這種，是否為詠物詞雖尚存爭(zhēng)議，但無(wú)疑，周邦彥開(kāi)創(chuàng)了一種新的詠物技巧與模式，將禁體物運(yùn)用得爐火純青，成就很高。長(zhǎng)調(diào)的鋪敘，側(cè)面烘托，回環(huán)曲折，這些都在周之后得到長(zhǎng)足發(fā)展。到了姜夔吳文英，詞的雅化程度更高。二人一題多詠的組詞不多，姜夔有《卜算子·吏部梅花八詠》，吳文英僅有一組《風(fēng)流子·芍藥》，與王沂孫的風(fēng)格極為相似。其特點(diǎn)為典故密實(shí)，用字艷麗，格調(diào)高雅，寄旨深沉，與王沂孫幾為同一路數(shù)。與碧山同時(shí)且交游頻繁的周密、張炎，則沒(méi)有一題多詠的現(xiàn)象。

一題多詠現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，我們總結(jié)這樣幾點(diǎn)。無(wú)論詩(shī)詞，文體的成熟與進(jìn)步，對(duì)藝術(shù)有更高追求，應(yīng)當(dāng)為主導(dǎo)因素。漢魏六朝的詩(shī)歌體物技術(shù)的提高，尤其在齊梁時(shí)期，詩(shī)歌技巧、手法都大幅進(jìn)步，詠物詩(shī)也同樣發(fā)展迅速。其次，出于體制的需要。聯(lián)章體更多與音樂(lè)要素有關(guān)，如《詩(shī)經(jīng)》式地反復(fù)吟詠，一唱三疊，前后聯(lián)系緊密，共同構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)整體。最后，就是與作家的訴求相關(guān)，創(chuàng)作時(shí)的需要?；蚴且猹q未盡，多加練筆，逞才使技；或是，另加立意，換種表達(dá)，使其相互補(bǔ)充，相輔相成。等等。

二、王沂孫一題多詠詞的產(chǎn)生原因和形態(tài)特征

王沂孫的一題多詠與前人比，其在數(shù)量上和占比上都大大提高。這有它的時(shí)代背景與詞體因素。南宋遺民詞人因?yàn)橛邢嗨频那楦畜w驗(yàn)，更多的情感認(rèn)同而進(jìn)行結(jié)社唱和，為的是在特殊的政治環(huán)境和社會(huì)背景下表達(dá)心中苦悶。［7］（244-272）這可以說(shuō)對(duì)詠物詞發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。王沂孫的 《水龍吟·白蓮》兩首、《齊天樂(lè)·蟬》兩首即是與張炎等人共同唱和六種詠物詞中的兩種，被收入《樂(lè)府補(bǔ)題》之中。其余還有《露華·碧桃》《南浦·春水》《綺羅香·紅葉》，玉田皆有同賦，當(dāng)為唱和。只是大家面對(duì)同一個(gè)詠題，都只做了一首（詠蟬除陳恕可也作了兩首，其他皆為一首），而碧山卻給出了更多?；蛟S，結(jié)社與唱和并不會(huì)直接導(dǎo)致王沂孫一題多詠，但可能會(huì)激發(fā)他的創(chuàng)作欲望與濃烈詞興。周濟(jì)《介存齋論詞雜著》稱：“北宋有無(wú)謂之詞以應(yīng)歌，南宋有無(wú)謂之詞以應(yīng)社。 ”［8］（46）這里有南宋尚雅、雅詞泛作化開(kāi)始，類似胡適所謂“詞匠之詞”的意思。7組一題多詠詞里，有5組都是碧山與他人的唱和詞。

除了詞人交游結(jié)社唱和、詞人群的聚集外，還有詞人對(duì)詞體的進(jìn)一步重視、對(duì)詞藝有更深的追求、對(duì)詞的創(chuàng)作更加嚴(yán)肅認(rèn)真等等。也因此，詞發(fā)展至南宋，雅化趨于極致，體物的精細(xì)也使得對(duì)詠物詞的開(kāi)掘也更深。

最后，還與王沂孫交游單一有關(guān)。與之關(guān)系密切的為周密、張炎二人，而周張的朋友則身份多樣，來(lái)自各個(gè)階層。再加上王沂孫活動(dòng)區(qū)域狹窄，基本只在吳越一代活動(dòng)。經(jīng)歷的單一化，也導(dǎo)致了其題材、內(nèi)容的狹窄，風(fēng)格的單一化。學(xué)界對(duì)此已取得共識(shí)。

我們通對(duì)這7組15首詠物詞作了具體文本分析發(fā)現(xiàn)，這幾組詞在遣詞造句和運(yùn)用典故上有不少重復(fù)之處。如《齊天樂(lè)·蟬》二首為王沂孫著名的詠蟬詞，屬于《樂(lè)府補(bǔ)題》群體唱和所詠物之一。遺民詞人群共同吟詠這個(gè)對(duì)象，先不說(shuō)是否寄托了時(shí)事，至少感情傾向是很一致的［9］（107-110）。 “賦蟬一闋，作者八人，寓意則一。 ”［10］（50）如基本上大家都寫(xiě)了“鬢”這個(gè)意象，其他意象與表達(dá)類似者也很多，如一首有“宮魂斷”，另一首則有“斷魂”“深宮”，還有諸如“翠陰庭樹(shù)”與“綠槐千樹(shù)”“涼柯”與“纖柯”“暗葉”與“病葉”“零露”與“飲露”“病翼”與“薄翅”“驚秋”與“秋意”“枯形”與“枯蛻”“凄楚”與“凄涼”“吟風(fēng)”與“薰風(fēng)”等，表達(dá)相近；二首同見(jiàn)的則有“西窗”“過(guò)雨”“斜陽(yáng)”“余音”等，遍及全詞，重合度不可謂不高。除去這些重合之處，《齊天樂(lè)·蟬》（一襟馀恨宮魂斷）詞有鉛淚、銅人承露的典故意象，其化用李賀《金銅仙人辭漢歌》，暗喻亡國(guó)尤為深沉，分量為另一首所不及，這是兩首詞一個(gè)很大不同點(diǎn)。俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》：“前首詠蟬（綠槐千樹(shù)西窗悄）乃身世之感，此首（一襟馀恨宮魂斷）乃宗社之痛”［11］（4005），認(rèn)為主題有所不同。

除上兩組外，其他幾組內(nèi)部之間，意象、遣詞、典故等也有或多或少的重復(fù)，不一一列舉。所需要注意的是，《南浦·春水》二首主旨有明顯差別，一為男女離情，一為鄉(xiāng)關(guān)歸隱；《水龍吟·白蓮》表現(xiàn)手法是都將白蓮比為楊玉環(huán)，有著極為相似的框架和故事結(jié)構(gòu)；《一萼紅·紅梅》二首與《綺羅香·紅葉》有組與組之間的重合，如紅梅詞“青鳳銜丹，瓊奴試酒”與紅葉詞“玉杵余丹”“晨妝試酒”極相似，既然同為紅色，則可通用，正如詠紅葉詞中所用的紅葉題詩(shī)典故也和《水龍吟·落葉》所用相同一樣；《掃花游·綠蔭》三首兩兩重復(fù)較多，更有甚者還有三首同見(jiàn)，如：“驟雨疏風(fēng)”“幾番風(fēng)雨”“愁風(fēng)怨雨”、“謾說(shuō)青青”“蔭得青青”“謾青青”等。詞意上，第一首（小庭蔭碧）與第三首（滿庭嫩碧）接近，第二首（卷簾翠濕）中“故林晚步。想?yún)⒉顫u滿，野塘山路?！笔沟每臻g不局限于小庭院宇，有一定延伸，呈現(xiàn)出山林背景。

需要說(shuō)明的是，路成文先生在其《宋代詠物詞史論》以紅葉詞為例，論述了王沂孫同題同調(diào)詠物詞的特點(diǎn)，認(rèn)為《綺羅香·紅葉》（玉杵余丹）“多用與題面相關(guān)的故實(shí)鋪寫(xiě)”，而后首《綺羅香·紅葉》（夜滴研朱）“紅葉本身的體認(rèn)有所加強(qiáng)”。［1］（247-249）確實(shí)如此，《綺羅香·紅葉》（夜滴研朱）首三句基本未用什么故實(shí)而直接對(duì)紅葉狀態(tài)進(jìn)行描繪，但兩首的高度重復(fù)之處亦不在少數(shù)，不一致者較少⑤，如“金刀剩彩”和“認(rèn)隋苑”句用同典，“絳唇微注”與“驚漢殿”句用同典，“重染吳江孤樹(shù)”與“賦冷吳江”都化用了唐人崔信明的“楓落吳江冷”，還有“流水荒溝”與“綠水荒溝”這種用典既同表達(dá)也似的。很多情況只是位置不同而已，其相輔相成性不甚強(qiáng)?！靶闳匾荤R晚妝妒”與“少年色換已秋晚”也都是將物人合一，寄托身世之感。

總的來(lái)看，王沂孫一題多詠詞的基本特點(diǎn)是，多數(shù)意象、措辭、典故、手法、立意是重復(fù)的，少數(shù)立意不同。這些重復(fù)的意象和遣詞，都會(huì)經(jīng)過(guò)重新打亂組合，有的在上闋，則下一首會(huì)放在下闋?？偟慕Y(jié)構(gòu)仍未脫出上闋寫(xiě)景狀物、下闋抒情感懷的這樣一種標(biāo)準(zhǔn)范式。相同意象與表達(dá)同在上闋或同在下闋的也存在，只是具體句子位置不同。還有的是換典，避免完全重復(fù)，如上述的詠紅葉。

三、關(guān)于王沂孫詠物詞的評(píng)價(jià)

南宋遺民詞人，重填詞，尊詞體，對(duì)詞的創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅，對(duì)于生活面狹窄的王沂孫來(lái)說(shuō)，則更是苦心孤詣，大力創(chuàng)作詠物詞，表現(xiàn)出的身世之感與故國(guó)之思尤為強(qiáng)烈。朱彝尊《詞綜》：“（碧山）詞皆春水秋聲新月落葉物情之句，往來(lái)止有贈(zèng)方秋崖、周公謹(jǐn)數(shù)闋，而曼聲為多。 ”［11］（3974）言簡(jiǎn)意賅，基本道出王沂孫的創(chuàng)作特點(diǎn)：多詠物，少贈(zèng)答，且擅長(zhǎng)鋪敘長(zhǎng)詞。碧山的世界是指向心靈的向內(nèi)開(kāi)掘，而非向外打開(kāi)。對(duì)詞藝探索用心良苦，使他的詠物詞體物工精，像精美的工藝品，而非粗制濫造之作。陳廷焯《白雨齋詞話》卷二云：“詞有碧山而詞乃尊，否則以為詩(shī)之馀事，游戲之為耳。必讀碧山詞，乃知詞所以補(bǔ)詩(shī)之闕，非詩(shī)之馀也。 ”［8］（49-50）南宋詞體為尊，在王沂孫這里表現(xiàn)尤為突出，他對(duì)詞的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅的，對(duì)詞的藝術(shù)是有追求的。也因此，他的詠物詞格調(diào)才高雅，品位高上。“詞法莫密于清真，詞理莫深于少游，詞筆莫超于白石，詞品莫高于碧山。 ”［8］（49）當(dāng)然，最受詞論家關(guān)注的，還是基于那個(gè)時(shí)代背景下的王沂孫。劉永濟(jì)在《微睇室說(shuō)詞》中指出：“沂孫之詞長(zhǎng)于詠物，后世詞家多稱其詞有君國(guó)之憂，興亡之感，大抵沂孫生當(dāng)南宋之末，親睹亡國(guó)，不能無(wú)感。 ”［11］（3983）生于末世亂世，經(jīng)歷巨大的社會(huì)動(dòng)蕩與顛覆，碧山將他心中的憂憤與痛苦用擅長(zhǎng)的詠物詞以另種方式表現(xiàn)，用語(yǔ)深沉而真摯，又充滿歷史厚重感。故陳廷焯給予了高度評(píng)價(jià)：“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感時(shí)傷世之言而出以纏綿忠愛(ài)，詩(shī)中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無(wú)憾。 ”［8］（42-43）雖將之比于老杜拔之過(guò)高，但可以肯定，碧山詞詠物詞中確有沉郁之氣。

如上，在對(duì)具體作品評(píng)論時(shí)，首先我們看到論者基本上都會(huì)關(guān)注碧山詠物詞的寄托性，甚至將詞中意象與時(shí)事對(duì)應(yīng)比附。如對(duì)兩首詠白蓮，詹安泰《花外集箋注》評(píng)云：“《樂(lè)府補(bǔ)題》浮翠山房賦白蓮十首（沂孫兩首，余人均一首）均系托喻后妃，語(yǔ)義均極相似，與楊髡發(fā)陵事有關(guān)，不徒為清惠發(fā)也。 ”［12］（101-103）還有《齊天樂(lè)·蟬》（綠槐千樹(shù)西窗悄），陳廷焯《大雅集》云：“言中有物，其指全太后祝發(fā)為尼事乎？ ”［11］（4003）

其次即是論及故實(shí)、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特點(diǎn)。如許昂霄在《詞綜偶評(píng)》評(píng)點(diǎn)《南浦·春水》（柳下碧粼粼）云：“‘別君南浦’四句，點(diǎn)化文通《別賦》，卻又轉(zhuǎn)進(jìn)一層，匪夷所思?！畱?yīng)有淚珠千點(diǎn)’，用東坡詞意。 ”［11］（3993）陳廷焯在《云韶集》中評(píng)《露華·碧桃》云：“字字精煉，句句雅秀，無(wú)一毫纖小之態(tài)。 ”［11］（3993）可以說(shuō)指明了用典出處，詞意變化，詞質(zhì)詞感。但我們發(fā)現(xiàn)，基本上無(wú)人提到一題多詠的現(xiàn)象，只有陳氏在評(píng)《齊天樂(lè)·蟬》（一襟馀恨宮魂斷）時(shí)指出：

次章起句云：“一襟馀恨宮魂斷。”下云：“鏡暗妝殘，為誰(shuí)嬌鬢尚如許?！焙仙险掠^之，此當(dāng)指清惠改裝女冠。［12］（138）

雖亦為附會(huì)，但能將兩闋詞合而觀之，畢竟是從整體互補(bǔ)性的視角來(lái)看待一題多詠，關(guān)注到兩首詞之間的關(guān)系，或者有兩闋比一闋表達(dá)效果更強(qiáng)之意，比他者不同。其他論家，都在講托意，講君國(guó)，將藝術(shù)。針對(duì)詠物詞，又是南宋末《樂(lè)府補(bǔ)題》以及王沂孫的詠物詞，各家便或主張托事，或反對(duì)過(guò)于鑿實(shí)，都集中于寄托一點(diǎn)。只因寄托太過(guò)顯眼，吸引大家的注意，就將其他現(xiàn)象掩蓋淡化，一題多詠也就沒(méi)什么人關(guān)注了。

四、王沂孫一題多詠詞對(duì)后世的影響

南宋末詠物詞對(duì)浙派的影響，主要體現(xiàn)在朱彝尊對(duì)《樂(lè)府補(bǔ)題》的喜愛(ài)與推布，且由此引發(fā)的一場(chǎng)群體大唱和上?！坝钀?ài)而亟錄之。宜興蔣京少好倚聲為長(zhǎng)短句，讀之賞激不已，遂鏤版以傳?！保?3］（445）蔣景祁（字京少）也說(shuō)：“得《樂(lè)府補(bǔ)題》而輦下諸公之詞體一變，繼此復(fù)擬作《后補(bǔ)題》，益見(jiàn)洞筋擢髓之力。 ”［14］（234-235）《樂(lè)府補(bǔ)題》之所以受到浙西詞宗的推崇，與其尚醇雅的詞學(xué)觀有關(guān)。這種醇雅，在朱彝尊等人接受并且擁護(hù)新朝的心理之下，變?yōu)榱艘环N溫柔敦厚，歌詠太平，向“雅”而失“醇”。加上朱彝尊在當(dāng)時(shí)即有詞名，他的大力宣揚(yáng)與倡導(dǎo)，才使這樣一部寄托亡國(guó)之思的《樂(lè)府補(bǔ)題》能在清初，在京師腳下盛傳開(kāi)來(lái)，廣作唱和，詠物之風(fēng)大為熾熱。［14］（241-242，262-263）

朱彝尊的詠物詞基本都收于他的 《茶煙閣體物集》，大部分于晚年至京師后，在詠物風(fēng)氣興起興盛時(shí)所作。其中屬于一題多詠的有，《天香·龍涎香》二首、《金縷曲·水仙花》四首題壁、《沁園春》美人十二詠、《綺羅香·紅蓮》二首、《雪獅兒·詠貓》三首、《臺(tái)城路·蟬》⑥二首、《桂枝香·蟹》二首、《鶴沖天·詠莼魚(yú)圖》二首等⑦。我們看到，其中與王沂孫詠物詞同調(diào)的就有四個(gè)，同題的有兩個(gè)，與《樂(lè)府補(bǔ)題》同題同調(diào)的有三個(gè)，這表明到了此時(shí)，一題多詠詞在創(chuàng)作數(shù)量上大大增多了，而且是直接受南宋尤其是《樂(lè)府補(bǔ)題》詞的影響。

但此時(shí)雖同調(diào)或同題，已與南宋末“隱君子”之作大不相同了。毛奇齡《雞園詞序》說(shuō)：“《花間》《草堂》各不相掩，其后迦陵陳君，偏欲取南渡以后，元明以前，與竹垞朱君，作《樂(lè)府補(bǔ)題》諸倡和，而詞體遂變。 ”［15］（8）至于變?yōu)楹?，那就是不重寄托，物我分離，多征僻典，流于瑣屑，偏于逞才斗奇。［14］（259－260）［16］（101－105）這些我們看朱彝尊所詠之物及數(shù)量就可得而知，詠貓，詠美人額、鼻、齒、肩等，尤其后者多達(dá)十二首。這樣的情景與風(fēng)氣令人感到不滿，謝章鋌在 《賭棋山莊詞話》卷七中說(shuō)：

余嘗怪今之學(xué)金風(fēng)亭長(zhǎng)者，置《靜志居琴趣》、《江湖載酒集》于不講，而心摹手追，獨(dú)在《茶煙閣體物》卷中，則何也？夫詠物南宋最盛，亦南宋最工。然儻無(wú)白石高致，梅溪綺思，第取《樂(lè)府補(bǔ)題》而盡和之，是方物略耳，是群芳譜耳，便謂超凡入圣，雄長(zhǎng)詞壇，其不然歟。［17］（153）

將詞作成“方物略”與“群芳譜”，確實(shí)不是我們想看到的。此言雖稍嚴(yán)厲，但基本符合事實(shí)。謝氏認(rèn)為，宋人詠物詞的高妙處在于形神兼?zhèn)?，?nèi)外皆言之有物，可供咀嚼。“宋人詠物，高者摹神，次者賦形，而題中有寄托，題外有感慨，雖詞實(shí)無(wú)愧于六義焉?！倍阄髋梢怀?，其詠物則頗有以學(xué)問(wèn)為詞之意：

至國(guó)朝小長(zhǎng)蘆出，始創(chuàng)為征典之作，繼之者樊榭山房。長(zhǎng)蘆腹笥浩博，樊榭又熟于說(shuō)部，無(wú)處展布，借此以抒其叢雜。然實(shí)一時(shí)游戲，不足為標(biāo)準(zhǔn)也。乃后人必群然效之。即如詠貓一事，自葆酚、竹坨、太鴻、繡谷而外，和作不下十?dāng)?shù)家。［17］（199）

由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)此種詠物風(fēng)氣的盛況與影響，這也指出了朱彝尊與厲鶚等作為學(xué)者作詠物詞的習(xí)病。施蟄存先生在《北山樓詞話》云：“樊榭學(xué)有馀，才未俊……小令渾厚，可及子野、方回。近慢便有針縷跡。乃惑于竹垞之說(shuō)，刻鵠姜、張，所得但能貌似。 蓋以學(xué)力擬古，非以才情言志”，［18］（478）較為中肯。作為浙西詞中期的代表，厲鶚的一題多詠詞也有，但數(shù)量不多，如《齊天樂(lè)·蟬》二首，亦還是在步趨《樂(lè)府補(bǔ)題》。厲鶚等十人有一同唱和的《擬樂(lè)府補(bǔ)題》共五題41首，詞調(diào)詞題與《樂(lè)府補(bǔ)題》完全一致［19］（173－176）。 樊榭此類雖不盡為游戲之作，但模擬痕重，情感不夠厚實(shí)，也缺少了騷雅之氣，六義之旨，還是可以肯定的。浙派末流更是如此。這也是后來(lái)常州詞派為矯浙派之弊而興起的原因之一。⑧

總而言之，碧山一題多詠詞雖說(shuō)內(nèi)部之間偶有重復(fù)，但不至詠貓、詠美人身體各個(gè)部位這般。即使境界不夠大，也有“君國(guó)”之憂與身世之感得以使其厚重能立。陳廷焯《白雨齋詞話》卷二說(shuō)：“看來(lái)碧山為詞，只是忠愛(ài)之忱，發(fā)于不容已。并無(wú)刻意爭(zhēng)奇之意而人自莫及此其所以為高”，［8］（43）其詞是有一定寄托的。 因此，對(duì)一物反復(fù)吟詠之失，也可被所言之志淡化、甚至過(guò)濾，“并無(wú)刻意爭(zhēng)奇之意”，表明其創(chuàng)作態(tài)度還是比較嚴(yán)肅端正的，作詞也并非炫技。而清代浙派諸人的詠物唱和風(fēng)之熾烈，則是相隨于新朝興盛背景下以平和心態(tài)進(jìn)行的文學(xué)閑詠與逞才使能，與碧山詞不相同了。

五、結(jié)論

詩(shī)詞一題多詠的現(xiàn)象存在比較廣泛，這涉及到多種原因，其中主要與時(shí)代、文體發(fā)展、作家個(gè)人相關(guān)。衡量一題多詠的價(jià)值與意義，我們不僅要看其藝術(shù)水準(zhǔn)，還要看這幾首作品之間是否為相互補(bǔ)充、相輔相成之作，是否有整體上的意義。不然可以被取代的話，則價(jià)值就要打折扣。當(dāng)然，存在也有存在的意義，能為我們提供更多的材料去認(rèn)識(shí)這位作家，更全面地認(rèn)識(shí)其詠物作品以及詠物現(xiàn)象。王沂孫的一題多詠在詞史中還是比較重要的，這既是當(dāng)時(shí)詠物詞臻于極盛的一個(gè)表現(xiàn)，也與《樂(lè)府補(bǔ)題》一起，共同影響著后世，尤其是清人的創(chuàng)作品格和面貌。

注釋：

①王琦在題下注為 “前一首一作 《詠柳少府山癭木樽》”。如果題目不同，則不當(dāng)為組詩(shī)，但就詩(shī)意來(lái)看，五絕的二句、四句與五律基本一致。五絕的出現(xiàn)，更像是五律的一個(gè)總結(jié)概括。

②《詠槿二首》題下注為“琦察詩(shī)辭，前首是詠槿，次首乃詠桂也。二本各有誤處，識(shí)者定之。”似亦為版本問(wèn)題。

③《彊村叢書(shū)》陳元龍注為“商調(diào)”，題作“柳”；毛晉汲古閣本題作“詠柳”，陳注本只四首，毛本多出一首，所以我們按保守的四首來(lái)看。

④《紅林檎近》第一首，陳本注“雙調(diào)”，無(wú)題，毛本題為“詠雪”，《粹編》題作“冬雪”；第二首，陳本無(wú)題，毛本題“雪晴”，《草堂》、《粹編》題“冬初”。

⑤如用典上一首用了杜牧“停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”之詩(shī)意，一首用了劉阮入天臺(tái)事，將葉紅與桃花紅作對(duì)比。

⑥“臺(tái)城路”即為“齊天樂(lè)”。

⑦據(jù)屈興國(guó)，袁李來(lái)校點(diǎn)《朱彝尊詞集》（浙江古籍出版社，2011年版）。

⑧浙派與常派相關(guān)問(wèn)題參看劉少雄 《南宋姜吳典雅詞派相關(guān)詞學(xué)論題之探討》（臺(tái)灣大學(xué)文史叢刊，1995年版）。