楊亮

談到新詩中“詩性”與“現(xiàn)實性”的問題，我們很容易聯(lián)想到“純詩”與“雜詩”的概念。的確，在中國新詩發(fā)展歷程中，每當詩學追求游走于“純詩”脈絡之時，都是詩壇“詩味”最濃的時刻，而當推動文學發(fā)展的“內因”精致到無以復加的地步時，作為詩歌發(fā)展的另一因素——“現(xiàn)實”，則成為新詩前進的“外部”推動力量。正是在這內因與外因的交互裹挾下，中國新詩走過了百年的滄桑歷程?？梢哉f，詩與現(xiàn)實、詩性與現(xiàn)實性的問題是解讀新詩發(fā)展的核心所在。尤其在面對當代詩學，面對當下紛繁復雜的詩歌現(xiàn)場之時，我們如何提煉、厘定這四十年來詩歌的發(fā)展變化或者說整體成就，如何對平面化的詩歌現(xiàn)場做出有效的詩歌批評、建構當代詩歌的評價標準，如何保有當代詩歌的個性與倫理擔當，都是需要我們不斷思索的。

一

對于詩性與現(xiàn)實性的統(tǒng)一，20世紀90年代的詩人為我們做出了許多可資借鑒的探索。詩與生活之間是介入還是抽離，一直是纏繞不清的話題。詩歌究竟應該排除一切非詩性因素，編織“純詩”的烏托邦理想、還是應該擁抱生活，表現(xiàn)出介入的姿態(tài)？“為詩而詩”的詩學立場在于維護詩歌“本質的純正”——穆木天曾說過：“我們要求的是‘純粹的詩歌。我們的要求是詩與散文的純粹的分界。我們的要求是‘詩的世界?！盵1]80年代詩歌始終在“純詩”的路徑中滑動，或表現(xiàn)為對鄉(xiāng)土家園農耕慶典式的頌歌調性，詩歌成為詩性的自我迷戀，缺乏同具體可感的歷史建立內在的關聯(lián);或迷戀于“能指的狂歡”，“第三代”詩人花樣翻新地不斷表達著對深度寫作、歷史關懷的公然挑釁，“后現(xiàn)代”作為一個時髦的字眼在詩與現(xiàn)實中筑起了一座高墻，詩歌陷入一場從未經歷的價值迷霧中。

沖破這層迷霧的是后來被稱作“知識分子寫作”的詩人們（在這里使用此概念，只為借用學界約定俗成的概念，并無意陷入“圈子”之爭，亦無任何褒貶之意），90年代詩歌在詩學上提煉出很多有效的概念，比如“中年寫作”“及物寫作”“介入”“敘事性”等等，但涵蓋這一切的，我認為應該是“包容”的姿態(tài)，建立一種“綜合”的詩學，倡導對異質經驗的介入，體現(xiàn)為各部件之間相互沖突的綜合和平衡，“瑞恰茲的所謂‘綜合的詩——即是，不排斥與其主導情調顯然敵對的因素的詩;這種詩，由于能夠把無關的和不協(xié)調的因素結合起來，本身得到了協(xié)調……語境具有了穩(wěn)定的結構：內部的壓力得到平衡而且互相支持。”[2]

詩人的思路和視野紛紛發(fā)生轉變，對此，西川表示：“是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故，才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分：當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正?！盵3]“我開始能夠理解以前我不喜歡的東西了……有一種人間煙火氣，有一種日常生活的美。這種生活是有血有肉的。我覺得我可以和這個世界建立聯(lián)系了。”[4]詩人們所呼吁的正是透過“純詩”的迷霧，修正詩歌同現(xiàn)實的關系，以調和“詩性”與“現(xiàn)實性”之間的關聯(lián)，重新建立詩同歷史和人生的聯(lián)系。

西川早期的詩歌聚焦點是在彼岸世界，其精神向度一直是垂直“向上”的，充滿了對絕對神秘的無限向往與敬仰，“有一種神秘你無法駕馭/你只能充當旁觀者的角色……”（西川《在哈爾蓋仰望星空》），這句詩凝聚著一種屬于80年代詩人們的精神氣度，詩歌或詩的創(chuàng)作是神秘主義修行，在“詞”與“物”的無限擠壓和剝離下，現(xiàn)實中的一切對于詩來說，“陌生”得僅剩下旁觀者的姿態(tài)了。但西川的另一首詩《壞蛋》則充滿著對歷史或經驗世界的關懷和包容：

他的黑話有流行歌曲的魅力

而他的禿腦殼表明他曾在禁區(qū)里穿行

他并不比我們更害怕雷電

當然他的大部分罪行從未公諸于眾

他對美的直覺令我們妒恨

且看他把綿羊似的姑娘欺負到臟話滿嘴

可在他愉快時他也抱怨世界的不公正

且看他把嘍羅們派進了大學和歌舞廳

……

在這首詩中，西川的“壞蛋”具有很鮮明的自省式特征，這些“壞蛋”如同被市場經濟擠壓下的邊緣化“詩人”形象，他們口中所謂的詩篇帶有“黑話”的流行歌曲魅力，他們穿梭于大學和歌舞廳——孵化出知識分子與“壞蛋”的“溫床”，他們總是語出驚人，但卻從不信守承諾，更不具備“被雷劈”的慌張，在這幅充滿譏諷式“肖像感”的作品中，詩的聚焦點不再是神秘的“天空”，而是生活和現(xiàn)實，且?guī)в星纹さ呐幸馕?。值得留意的是，西川并沒有陷入一種經典現(xiàn)實主義詩歌的批判經驗或框架中，在處理“詩性”和“現(xiàn)實性”的問題時主動跳出了“主/客”二元對立模式，這也充分體現(xiàn)出二者融合的態(tài)勢，那就是對現(xiàn)實的關注始終是充滿了個人化想象的，是詩歌的外空間與內空間不斷融合的過程，而不是剝離或吞噬?！凹热簧钆c歷史，現(xiàn)在與過去，善與惡，美與丑，純粹與污濁處于一種混生的狀態(tài)”，那么，詩歌作為承載這些混生狀態(tài)的復雜載體，它柔軟的身軀充滿了詩性的關懷，但同樣也具備了現(xiàn)實的開闊胸懷。“既然詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現(xiàn)形式?！盵5]而對這一表現(xiàn)形式所進行的藝術探索，正是90年代詩歌所貢獻的又一關鍵詞——敘事性。

二

歐陽江河指出，我們一貫堅持的詩學話語在90年代的時代語境中面臨著中斷。隨著政治熱情的不斷降溫，詩歌日漸被“邊緣化”，90年代的詩歌現(xiàn)場是沉寂無名的，但也正因為此，詩歌獲得了理性思考的自覺空間。90年代詩歌是在寂寥中不斷發(fā)展、建構的，“敘事性”詩學話語的提出無疑是最為顯著的理論成果，“敘事性”的出現(xiàn)修正了詩歌與現(xiàn)實之間的基本關系。當詩歌經歷了80年代的政治狂熱以及形式主義高蹈的藝術實驗之后，詩歌在90年代呈現(xiàn)出敞開的態(tài)勢，強調對異質性經驗和此在經驗的占有，重新恢復了詩歌同現(xiàn)實世界的聯(lián)系。

將敘事性作為一門綜合的詩學我想不會有人對此持異議?！埃〝⑹滦裕┦菢嫵稍姼璧氖侄巍粏纬霈F(xiàn)了文體的綜合化，還有諸如反諷、戲謔、獨白、引文嵌入等等方法亦已作為手段加入到了詩歌的構成中。”“在這里詩歌已經不是單純地反映人類情感或審美趣味的工具，而是成為了對人類綜合性經驗的結構性落實。我個人更寧愿將‘敘事看作是過程，是對一種方法，以及詩人的綜合能力的強調?！盵6]90年代詩歌的綜合體現(xiàn)在其對異質經驗的無限包容和占有，從寫作題材來看，它涵蓋了個人化的歷史與現(xiàn)實生活的一切層面，尤其包括對生活的世俗性與日常性的吸納;從語言風格來說則表現(xiàn)為敘事性所引發(fā)的陳述句的滲入，以及口語、方言的充分活躍;有意圖地向小說、戲劇等敘事性文體借鑒挖掘詩歌的文體潛力等等。而這一切的綜合手段毫無疑問豐富了90年代詩歌多樣態(tài)的藝術表現(xiàn)與美學層次。

當然，除了以上從微觀角度提煉敘事性作為一門綜合的詩學以外，我想更高維度的綜合則體現(xiàn)在敘事性基本的詩學立場。敘事性具有折衷主義傾向，以調和為基本立場的詩學話語。它可以調和任意處于兩個極端的基本元素，在這諸多元素中，對現(xiàn)實的介入以及保持藝術獨立的雙向承擔是敘事性的終極追求。在西川那里，這表現(xiàn)為“當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看”，而耿占春則將其表述為“一場詩學與社會學的內心爭吵”，歐陽江河將這一場轉變概括為“富有潔癖的詩歌開始向現(xiàn)實敞開”，但卻永遠不會逆轉成為“普遍性的話語”，孫文波則將“具體”“結構”和“題材”作為“詩的敘事”所必須面臨的三個主要問題，而這里的“題材”顯然是面向現(xiàn)實的。

因此，敘事性重新調整了詩歌同經驗世界的關聯(lián)——在詩性與現(xiàn)實性之間搭建了一座浮橋，是在各種介質因素間建立的一種平衡的詩學。敘事性的確強化了詩歌當中的敘事能力，強化了詩歌占有和吞吐現(xiàn)實生活的能力。

陳東東總是在想象的層面構筑藝術的海市蜃樓，甚至帶有些許魔幻的意味。他善于在現(xiàn)實的經驗之外聆聽“神”的旨意，總有一種超乎凡塵的靈氣。他對語言的雕琢、結構的精致打磨、意象的考究甚至文本中的空白間隙都試圖做到精益求精。但是，這一情形在90年代也發(fā)生了轉變，現(xiàn)實的介入使陳東東的詩游走于生活與想象、現(xiàn)實與魔幻的中間地帶，“在陳東東的詩中，‘超現(xiàn)實的想象未必是‘非現(xiàn)實的”[7]。如這首《全裝修》，一開篇詩人便營造出一種不同尋常的魔幻氛圍：“來自月全食之夜的沙漠/那個色目人驅策忽必烈/一匹為征服加速的追風馬”，如此騎士模樣的草原梟雄卻被護心鏡折射出的“落日之光”，拉入了現(xiàn)實生活：“如箭鏃，從鑲嵌在/衛(wèi)生間墻上這片瓷磚的/裝飾圖案里，彈出舌尖去舔//去舔破——客廳里那個人/卻正以更為夸張的霓虹腰身/將腦袋頂入液晶顯示屏”。原來，詩人所刻意烘托的騎士形象竟然只是浴室瓷磚上的裝飾圖案，他魔幻般地運用想象在不同世界中穿越，歷史記憶、現(xiàn)實生活甚至是虛構的網絡世界都被一幅“騎士的圖案”串連起來，其中還不乏現(xiàn)實譏諷。詩人的想象天賦游戲般地穿梭于文本間隙所營構的不同世界中，我們在驚呼詩人卓越的文本構思能力之時，詩人卻告訴我們這樣的真實：“一個遜于現(xiàn)實之魔幻的/魔幻世界是他的現(xiàn)實”。無論是出沒于“月全食之夜沙漠”的頭戴紅纓的中古騎士，還是在“帝國時代”（網絡游戲）馳騁疆場的草原英雄，這樣的想象卻遠遜于生活中的荒誕，歷史的輝煌僅僅定格于衛(wèi)生間的墻上，我們正在用生活消解著一切，真正的“魔幻”或“荒誕”存于生活之中，這也是詩人陳東東“真實觀”的進一步深入。但無論如何，文本中蘊含了現(xiàn)實生活與想象世界不停穿梭的場面，構筑著現(xiàn)實與藝術雙重話語交織的文本結構。此外，張曙光、孫文波、翟永明、臧棣、西川、歐陽江河、蕭開愚、于堅等詩人也在90年代紛紛嘗試在詩歌中尋求敘事的方式，在詩性的想象中插入帶有敘事性的現(xiàn)實元素，形成了意想不到的風格化敘事，拓寬了詩歌的表現(xiàn)能力和疆域，實現(xiàn)了90年代詩歌詩學理想的結構性落成。

三

不可否認的是，90年代詩歌所倡導的“及物寫作”以及“敘事性”將事件、故事拉入了詩的視域范疇，加之新媒體時代的到來，寫詩、發(fā)表詩歌均成為信手拈來之事，這一切所催生出的不良后果既是寫詩的難度在不斷下降，詩人的準入門檻也在不斷下降。在當下詩壇，隨處可見廣告詞、網絡段子、口水詩、“散文+回車鍵”式的偽詩寫作。

“一個扛著梯子的人/在大街上走來走去/他在尋找從哪里/可以登上青天”，（繆立士《扛梯子的人》）;“學生時代，/我跑得很快，/我以為，/終有一天，/我的速度，/足以追上未來?！保愖用簟蹲飞衔磥怼罚?“現(xiàn)在天空有事干了，/現(xiàn)在天空在下雪;/現(xiàn)在我也有事干了，/我在看著天空下雪?！保ā短炜蘸臀叶济χ罚?“上午我進了聊天室/里面有兩個人/一個是小魚兒/一個叫所有人/我向所有人打了個招呼/他沒有理我/我 就走了……”（小魚兒《今天我進了聊天室》）等等諸如此類。毫無疑問，在讀這些詩句的時候，我們都會感受得到，詩歌在無限度地貼合“現(xiàn)實”層面的同時，“詩性”早已蕩然無存了。究竟什么是詩性？難道僅僅是詩歌中隨意揮肆的主觀情愫，難道是日益僵化的意象情景，又或者是堆砌起的豐富而矯情的詞藻？真正的“詩性”，是一個元命題，是一道無解的永恒命題，但是當下詩壇及其精神性與藝術性的雙向“走低”態(tài)勢卻均體現(xiàn)出一個不爭的事實：那就是缺乏“詩性”的寫作一定是一種降低甚至無視寫作難度的隨意行為，這一切并不是90年代詩歌所倡導的介入詩學和敘事詩學的初衷。

與當下詩壇表象相反，90年代詩歌的詩學理想雖面向現(xiàn)實而敞開，卻是一種真正有難度的寫作。有勇氣有擔當?shù)脑娙藗兺黄萍扔械膶懽鞣h，不斷以自己的詩歌實踐探索著抒情與敘事、詩性與現(xiàn)實性之間的關聯(lián)。他們讓詩歌回歸至“寫作”的理性創(chuàng)作路徑上來，一方面放棄了傳統(tǒng)的將詩的發(fā)生歸結于神秘主義傾向，另一方面也自覺地將詩歌關注的重點從“寫什么”（事件/故事）轉移至“怎么寫”（敘事的過程）上，寫詩（寫作）更趨理性化，成為一件日臻至美的藝術創(chuàng)作，對細節(jié)的打量，對結構的思忖，對風格的營造，這一切恰是當下詩作中那隨意充斥著的“事件”與“故事”中最為缺乏的。

就女性主義詩歌而言，與80年代盛行的“內心獨白”不同，90年代的女性主義詩歌將敘事文體所擅長的“對話”形式納入了詩的領域?！蔼毎左w”的作品總是圍繞“我”而展開，“我是最溫柔最懂事的女人”（《獨白》），“我被遺棄在世上，只身一人……”“歲月把我放在磨子里，讓我親眼看見自己被碾碎”（《女人》），“內心獨白”在敘述者進行深度內心剖析方面的完成度是非常高的。詩的情感極為豐沛，但它的問題就在于詩完全由情緒流所支配，因此屬于一種線性的詩體結構，這種結構的詩歌話語模式注定是單調而缺乏變化的，而且它彰顯的是寫作者對敘述的絕對掌控力，“關鍵的問題不在話語是內心的，而在于它一上來就擺脫了一切敘述模式，一上場就占據(jù)了前臺?！盵8]但是，翟永明總是對“敘事過程”給予充分的尊重，自覺追求一種難度寫作。她將詩從各種觀念圖解中解放出來，恢復話語自由度，極力抹去敘述主體的印記，讓人物自己說話，它的詩體現(xiàn)出了戲劇體對詩體的影響和滲透。并且，詩人們也十分在意“對話”的帶入方式，如“母親說：‘在那黃河邊上/在河灣以南，在新種的小麥地旁/在路的盡端，是我們村?！薄八齻兊膼廴硕家咽湃?‘在黃河上刮來刮去的寒風/每年刮著他們年輕的尸骨”（《十四首素歌 黃河謠》），后一句引語中詩人主動避開了引導語“某某說”，其實這句話也出自母親的講述，但主動避去的做法還是帶來效果上的不同，引導語的取消使引用受敘述環(huán)境的壓迫變小，也就是說，“母親”的話成為了同時代女性共同的命運寫照?？梢?，任意一處細節(jié)都不應是“筆隨心至”的草率行為，敘事過程的每一個設想都應該是面向可能性的謹慎之舉。

由此可見，當下詩壇大量充斥著的崇尚官能化、快餐化、平面化的日常主義詩作，它們是21世紀詩歌的“流行詩”，而造成這一局面的恰恰是企圖與現(xiàn)實同構的“媚俗”傾向。它們所追求的反歷史、反價值、反文化、反深度等種種“后現(xiàn)代”任意妄為，在“炫酷”的外表下掩蓋著的是一種藝術上的“無為”，而不是真正的“無畏”。在今天，我們重新思考當代詩歌的“詩性”與“現(xiàn)實性”問題，應該放棄二者作為不可調和之兩極的對立思路，回到90年代詩歌所奠定的藝術路向上來：在保有詩性關懷的前提下，充分探索詩對現(xiàn)實的介入與敞開。

注 釋

[1] 穆木天：《譚詩——給沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》，第1卷第1期。

[2] 克利斯安·布魯克斯：《反諷——一種結構原則》，袁可嘉譯，趙毅衡編選《<新批評>文集》，百花文藝出版社2001年版，第382頁。

[3] 西川：《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第2頁。

[4] 西川：《當代詩歌承擔了什么》，《詩潮》2004年第4期。

[5] 西川：《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第24頁。

[6] 孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，《詩探索》1999年第5期。

[7] 姜濤：《一首詩又究竟在哪兒——陳東東<全裝修>解讀》，《當代作家評論》2006年第2期。

[8] 申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社2010版，第151頁。