（寧夏大學 美術學院，寧夏 銀川 750021）

寧夏地處祖國西北，偏遠而粗獷，雄渾而秀麗，自古以來就是狼煙四起之地，是農耕文化與游牧文化的交流之地，大批中原文人志士來到塞上，寫下了壯麗的詩篇，也留下許多書法作品。

20世紀以來，寧夏書法家們所面臨的社會文化環(huán)境已經發(fā)生了很大的變化。學校課程的設置徹底拋棄了過去私塾以儒家思想為主體的教學內容，使用全新的教材和教法，致使寧夏書法家們普遍缺少民國時期書法家們的傳統(tǒng)文化根底。早期書法家們的書法之樹生長于大地之上，充分吸收傳統(tǒng)文化的乳汁，散發(fā)出一種雍容古雅之氣，他們吸收古典詩文的營養(yǎng)和儒家道德人格的精髓，其書法的內在意蘊極其深厚。胡公石、劉正謙、胡介文、柴建方、吳善璋、郭守中等書家，盡管對于書法藝術全身心投入，但他們主要從書法本體來研究學習，未能從書法之外探尋書法之本源。書法家的知識結構和學習方法，以及從事書法的終極目標都發(fā)生不可逆轉的變化。寧夏書法家們書法創(chuàng)作從實用性向藝術性過渡，兩者相較，藝術性因素逐漸增強。

1980年寧夏書法家協(xié)會成立，書法的地位凸顯出來，很多書法家聯(lián)合起來，共同開展書法的交流和學習。從此書法學習的園地從學校轉移到協(xié)會，協(xié)會承擔起書法學習教育的重任。寧夏書法家們在1980年以后率先組成一個方隊，亮相國內書壇，引起很大關注，這充分表現(xiàn)出寧夏書法家的使命和責任。

進入21世紀，書法展覽成為寧夏書法家展示其藝術創(chuàng)作的主要方式。中國書法家協(xié)會作為當今書法界的權威機構，它主導并制定的書法展覽及其評審機制對寧夏現(xiàn)代書法家的藝術創(chuàng)作趨向起著決定性作用。

與書法創(chuàng)作的大軍相比，書法理論的研究門庭冷落?？上驳氖恰皢蔚陡皶钡睦碚摷乙癯Ｄ昴?，百萬言的書學理論成果在國內書法界格外引人注目。

一、學識廣博的傳統(tǒng)書法家

黨的十一屆三中全會以后，解放思想、實事求是，拉開了中國改革開放的序幕。書法界的一大批書法家受到政策鼓舞，大膽拿起手中的筆，通過書法表達他們對自由的熱愛、對新生活的渴望、對繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的美好心愿。正是這一批受到嚴格的傳統(tǒng)書法訓練的老一輩文人學者，手擎書法火炬，薪火相傳，把一度受到壓制和冷落的書法藝術光明正大地恢復起來，發(fā)展起來，壯大起來。

1980年代，寧夏代表性的書法家主要有羅雪樵、安卓三、李芳春、李微冬、胡公石、蔡增圭、魏憲如、王繩武、董維基、蕭允中等，他們出生于1920年代以前，五四運動爆發(fā)后，“舊文化”雖然受到猛烈抨擊，但無法抹去傳統(tǒng)文化在他們心中刻下的深深烙痕。他們學識淵博，具有高尚的道德情操和良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。譬如羅雪樵舉凡詩詞文史、中醫(yī)、秦腔戲曲、西夏文字、英語，兼有涉獵，有些研究非常深入，書法篆刻造詣極高。類似的書法家還有李芳春、蔡增圭、馬紹祖等人。我們從這一代書家身上隱約看到了傳統(tǒng)書家的背影，他們處在社會轉型時期，出生于舊社會，生活在新時期，自覺地肩負傳承和弘揚傳統(tǒng)文化的責任，真正體現(xiàn)了道德節(jié)操、文化修養(yǎng)、藝術造詣的完美統(tǒng)一。

現(xiàn)代書法家與傳統(tǒng)書法家最大的分野在于“專”與“博”。緣專成小，因博見大?，F(xiàn)代書法家深受現(xiàn)代學術分工的影響，突出專業(yè)，將研究者的思想視野局限在一個狹窄的領域。而傳統(tǒng)書法家深受儒家思想的影響，先器識后從藝，先人品后書品。以小總大，博觀約取。因藝成人，不僅僅是把書法當成一種技藝，而是把書法當成做人的學問來看待。傳統(tǒng)書法“言在此而意在彼”，借書法以論人生，將書法與社會國家凝結成一體，所以古代的書法家大多不以書法自詡，重在為人為學。書法家把道德、學問視為首務，而將書法視為“余事”或“末技”。近現(xiàn)代以來，西方的價值觀念和藝術樣式洶涌澎湃，侵襲了中國大地，同時也不同程度地改變了書法的審視和評判方式。把書法作為單純的一門藝術已經勢在必行，絕大多數(shù)現(xiàn)代書法家脫離書法的實用價值，僅僅追求其藝術價值，在形式和技法上大做文章。幸運的是，在20世紀的許多書法家身上，人們還可以看到傳統(tǒng)的余光，感受到傳統(tǒng)書法家深厚的文化底蘊。

胡公石是書法大師于右任的入室弟子，是于右任畢生倡導的標準草書傳人。他出生于書香之家。父親胡鑒清是晚清最后一榜秀才，在文章、書法方面均有一定造詣，而尤以善“八行”（信札）而名聞鄉(xiāng)里。1984年為了弘揚標準草書，推動祖國統(tǒng)一，繼承先師遺志，胡公石在北京發(fā)起成立了“中國標準草書學社”。胡公石一邊研究，一邊創(chuàng)作標準草書，在于氏原著《標準草書千字文》的基礎上，擴展標準草書符號，增加標準草書字數(shù)，最終完成了《標準草書字匯》?！蹲謪R》乃胡公石一人手書，因而首尾一貫，別具風采，是他的一件精心之作。經數(shù)十年如一日的不懈努力，胡公石的草書藝術堪稱“通會之際，人書俱老”。他喜用兼毫書寫，字不論大小，肥不臃腫，瘦不纖弱，秀而不浮，拙而不俗，于法度端嚴中得蕭疏之勝。尤以草書馳名中外。草法嚴謹，筆畫簡潔凝練，富有質感；用筆使轉靈活，氣韻生動；結體求“活”，氣勢開張，寫來如行云流水，舒展自然；章法疏朗有致，其雄渾之氣，如駿馬振韁待發(fā)；妍麗之美，如杏花沾雨欲濕。已臻氣韻俱佳之致，達到了很高的美學成就。尤為可貴的是他的書作特別強調“準確”兩字。用筆提按轉折明確，筆路清晰，遵循草法規(guī)律，熟記草書符號，做到字形正確無誤。尹旭認為胡公石的標準草書，“可以概括為淡、雅、清、秀幾個方面。淡者，恬淡無為、自然直率，不造作，不賣弄，不顯露；雅者，文質彬彬、雍容爾雅，不粗野、不狂躁、不乖戾；清者，神清氣朗、輕松自如，不黏滯、不緊張、不窘迫；秀者，秀麗嫵媚、姿致翩翩，不丑怪、不生硬、不狂狷?？傊?，相比較而言，胡公石的創(chuàng)作個性不是驟雨狂風、金戈鐵馬，而是柳浪聞鶯、荷塘月色。所以，欣賞公石先生的書法作品，就每每使人得到一種悠游愉怡的審美享受。”

胡公石把自己的學書經驗歸納為四個字：“讀、摹、臨、創(chuàng)”。他說：“讀，可以得其趣；摹，可以得其形；臨，可以得其神；創(chuàng)，可以得其新?！庇辛朔侗咀痔?，僅在用時臨臨寫寫，對原跡的形體，用筆的旨意，是不會有深刻的印象的，更談不上情趣了。古人讀帖，往往日以繼月，月以繼年，始能通其理而得其秘。所以認真閱讀和欣賞字帖是很必要的?！澳　?，就是對字跡的結構，如點的高低、肥瘦、輕重，畫的橫豎、枯潤、粗細，結體的寬窄、縱斂、松緊，形態(tài)的大小、方圓、欹正，氣勢的蒼勁、剛健等都應一一細加揣摩，務期下筆得其形?！芭R”，尤其是背臨，是檢驗自己理解和掌握的程度，是否“得其理而知其法”，是否由“形似”而“神似”。何子貞說：“書須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家。”只有做到既能入乎古，又能出乎古，能入能出，才能超然入化，推陳出新，達到“創(chuàng)”的目的。

胡公石為繼承和發(fā)展我國的書法事業(yè)特別是標準草書藝術貢獻了畢生精力，是寧夏書法家協(xié)會成立時重要的創(chuàng)建者和領導者之一，為20世紀寧夏書法，乃至全國書法的發(fā)展作出了貢獻。為了紀念他在書法方面的突出成就，江蘇省鹽城市政府修建了“胡公石書法藝術館”。

二、書法創(chuàng)作從自發(fā)走向自覺

1980年5月22日，寧夏書法家協(xié)會成立，這是書法自身為適應現(xiàn)代社會需要而作出的體制變革，把書法這門古老的藝術，從舊的政治制度、舊的人才培養(yǎng)方式中分離出來，正式開啟寧夏書法走向現(xiàn)代社會的歷史進程，標志著寧夏書法從自發(fā)走向自覺。寧夏書法活動從此在書法家協(xié)會組織領導下有序推進，團結帶領廣大書法家更好地為社會主義文化建設服務，為滿足人民對書法藝術的審美需要服務。書協(xié)骨干及其書法創(chuàng)作受到社會各界的高度關注。

寧夏書法家協(xié)會是先于中國書法家協(xié)會成立的全國三個省區(qū)市級書法家協(xié)會之一。寧夏書法在這一段時間，以劉正謙、胡介文、柴建方為先鋒，積極開展形式多樣的書法展覽、書法培訓和對外交流，通過與全國兄弟省市書法家協(xié)會的學習交流，主動拜訪北京、上海、浙江、江蘇等省區(qū)的著名書法家，譬如林散之、蕭嫻、祝嘉、沙曼翁、陳大羽、費新我等。他們對寧夏書法家的支持、鼓勵和熱心指導，既開闊了寧夏書法家的眼界，又激發(fā)了寧夏書法家的創(chuàng)作熱情。寧夏書法在20世紀80年代展示了很高的創(chuàng)作水準和團隊意識，在全國產生了較大影響。

劉正謙自幼受家庭影響，非常喜愛清代書法家何紹基的作品。在教學工作之余，他刻苦練習書法。他懂得學書必須博觀約取，潛心鉆研。他心態(tài)醇和淡然，豁達開朗，心無掛礙，這正像他愛寫的一幅集字聯(lián)：“高懷見物理，和氣得天真?！彼枷肷仙蠲魇吕?，志趣上返璞歸真，怡然自得，物我兩忘。杖朝之年的正謙老人，言語間閃爍著一顆童心，恰似“身入兒童斗草社，心如太古結繩時”。劉正謙晚年作品從外觀上看簡單而又大方，穩(wěn)重而有變化，樸素而顯高雅。師古而不泥古，創(chuàng)新而不離法。擅行草，所作運筆凝練，變幻多姿，爽爽有神。

劉正謙的書法藝術創(chuàng)作，充滿藝術辯證法，他不但能拙，而且能拙中見巧；雖然筆緩，但貴在緩中見疾，遲重與活潑并舉，豐腴與清瘦相參。在他的作品中，人們還能感受到一種靈動、跳蕩、輕便、簡捷、歡暢的音符，這也就使他的書法作品在技法、墨法、字法和章法等各方面都能做到“和而不同”?！昂汀笔侵杆馨严嗷α⒌乃囆g表現(xiàn)手法有效地組織起來，構成一個有機的整體，每一幅作品始終充滿藝術魅力；肥與瘦、長與短、疏與密、遲與速、藏與露、巧與拙、濃與淡相生相發(fā)，使他的書法藝術充滿無限生機與活力，其作品的藝術價值由此提升，讓讀者站在他的作品面前不由得沉思咀嚼，回味沉醉。而“不同”是指他創(chuàng)作的每幅作品都力求保持相對獨立的藝術個性，因為他拒絕重復，拒絕平庸。只有作品之間存在一定的審美差距，才能使欣賞活動持續(xù)進行，并且始終處于主動積極的狀態(tài)當中。法國人布封說：“風格即人”。書法作品就是對人的反映。從劉正謙的作品中我們可以獲得很多有益的啟示。其一，注重技法錘煉。技法的內容相當復雜，如果簡單地說就是筆法、字法、章法、墨法。所有的技法都必須入古出新?！叭牍拧本褪菍W習傳統(tǒng)，出新就是充分吸收消化，將前人經驗和成果化為己有，踵事增華；切不可生搬硬套，膠柱鼓瑟。最終要使各種技法與書者本體毫無隔閡，完全糅合，做到法我化一，人藝通融。劉正謙的書法創(chuàng)作，在有意與無意之間；有意卻不為法縛，純任自然，無意又不失規(guī)矩，合乎準繩。這正是由于他長期臨池不輟，取精用宏，最終才能達到嫻熟自由，出神入化的地步。其二，善于變化。劉正謙的書法筆筆意別，字字趣殊，每個點畫在起承轉合的細節(jié)上都能變化萬千。這種“變”似乎是在有意無意間進行的；不知有變而自變，變得毫無斧鑿之痕。變不僅體現(xiàn)著藝術語言的對立統(tǒng)一關系，更體現(xiàn)書者藝術思維和技巧的高度協(xié)調。變的前提是藝術家必須要有長期的積累和豐富的閱歷。只有這樣，藝術家的變才能左右逢源，水到渠成，順乎自然。否則，這種變極有可能會走入邪門歪道，變成牛鬼蛇神。劉正謙先生的書法作品千變萬化，神出鬼沒，卻總能緊守格轍，成為有源之水，有本之木。其三，善用含韌之力，作品溫柔敦厚。自古至今，筋骨是評判書法非常重要的標準之一。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中講：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！睂τ诠P力人們常常傾向于剛果威猛之力，而對含蓄柔韌之力似不以為然。其實星火可以燎原，滴水照樣穿石。筋書主要憑借一種含蓄柔韌的力量，使書寫的點畫具有很好的彈性和張力；它更需要書法家具有良好的修養(yǎng)。這種修養(yǎng)既包括心性修養(yǎng)，又包括傳統(tǒng)文化修養(yǎng)；書法家尤其對道家文化需要認真探究，深刻理解和體悟。劉正謙先生的書法點畫用筆雖然厚重，但既非墨豬，又無金剛怒目之氣，而獨具溫柔敦厚之意，原因之一是他具有良好的人生修養(yǎng)，廣博的學識。他所崇尚的柔韌之力，與神奇的太極境界相似。

胡介文潛心書道六十年，無間臨池，熔鑄古今，善于以隸書筆意融入北魏真書之中，自出機杼，形成了獨特的藝術風格。他的楷書以魏碑為面，篆書為筋，隸書為骨，凝練中有溫潤，舒緩中見洞達，整飭中顯錯落，放逸中有收斂。其書法用筆謹嚴，澀中寓疾，疾中得澀，疾澀相得，筆法深穩(wěn)。有屋漏痕，如錐畫沙。時而如利劍長戟，強弓硬矢，時而如老熊當?shù)?，欲行不行。結構精妙，左低右高，傾斜而方正，橫展而豎收。其篆書能于流暢中見蒼勁，其隸書能于秀逸中見樸厚，其行書能于精美中見遒勁，其北魏真書能于寬和中見謹嚴。胡介文將碑派筆法應運自如，出神入化，無論楷書、隸書，抑或篆書，都顯示著一種莊重穩(wěn)健，瀟灑靈秀之美。其書法作品真正做到雅俗共賞，深受社會各界人士的喜愛。

柴建方在銀川平原和黃河岸邊度過了少年時光。放羊牧馬唱山歌，陶醉在大漠長河之間，也誘發(fā)了他的想象與靈性，體悟到生活和自然之美。他在墨和紙的黑白世界表現(xiàn)豐富的心靈世界。破曉臨池、遍摹法帖，對漢簡、石門頌、北魏碑志用功尤勤，進入高中還戀上篆刻藝術，曾手抄《說文解字》，時或爬上賀蘭山采石治印，刻了磨，磨了刻，手被篆刀刻傷出血仍不罷手。數(shù)十年來，柴建方刻制過6000余方印章，其大刀闊斧的沖刀似其書法開張的筆意，質樸勁厲、崎嶇盎然，確有秦漢璽印之古拙，鐘鼎銘記之渾樸，亦有白石遺韻，無愧于啟功先生為其題書“急就奇觚與眾異”之評贊。其書法汲取借鑒了篆刻的刀法氣質與章法神韻，從而書印均呈現(xiàn)出酣暢爽利、醇厚恣肆的大千氣象。柴建方的書法竭力以學識融之，以涵養(yǎng)釀之，以情性化之，以精神造之。取唐以前蕭散，化唐之后意蘊，采用粗細、濃淡、枯潤、疏密的寫意技法，創(chuàng)造嶄新的書法審美意向，強調用筆的氣勢，既中宮緊收又充滿張力，注重局部的變形或夸張，達到欹正險峻、剛柔并濟的總體和諧。正所謂筆底波瀾老更成。柴建方的書法藝術創(chuàng)作彰顯獨特鮮明的個性，抱骨含風，慷慨多氣，能在人們心中喚起強烈的共鳴，行草書如疾風掃竹，俯仰有聲；又似劍芒出陣，縱橫森列，具有強大的藝術感染力。尤其是他將行書之流落、草書之縱逸、隸書之樸拙熔冶一爐，以形顯神，不拘一格?？此瓶萋鄬崉t爛漫繽紛。他的創(chuàng)新不是毫無法度雜亂無章的信手涂鴉，更不是嘩眾取寵的標新立異，而是創(chuàng)新乃遵法而入，破法而出，筆墨間凝注的是豐滿的思緒和奔涌的激情，帶有一種大西北蒼茫豪放、雄強昂揚的風神。

寧夏書法改革開放以后的發(fā)展有目共睹，書法與時代同呼吸，共命運。一方面社會轉型改變了人們的認識、思維習慣以及對待書法的態(tài)度和審視方式；另一方面書法從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代所產生的諸多現(xiàn)象，證明著社會的變遷與思想的革新。一個時代有一個時代的書法，每一個時代的書法都有各不相同的特征。小而言之，處在同一時代的人，書法因人而異，亦因地域的不同而不同。銀川與固原、石嘴山與吳忠，雖近在咫尺，書法亦有差異。作為一個社會存在的書法，它時刻依托于它的生存環(huán)境，并在這個環(huán)境中發(fā)揮自身應有的作用，發(fā)覺自身對社會的影響。這一時期寧夏書法界的領軍人物當以劉正謙、胡介文、柴建方為代表，他們?yōu)閷幭臅覅f(xié)會的工作盡心竭力，寧夏書法事業(yè)有了較大發(fā)展，展覽、培訓、對外交流取得了長足的進步，得到人民群眾的認可，他們的書法作品同樣受到人們的歡迎。此外曹佑安、魏憲如、董維基、王文鈞、田冰、馬學智、郭守中、壽山等人的書法創(chuàng)作，亦受到社會各界的極大關注。

三、新世紀：書法創(chuàng)作與書法理論雙翼共振

進入新世紀，寧夏書法作為藝術性的一面凸顯出來，書法的實用性幾乎被徹底架空。寧夏書法的職業(yè)化傾向更加明確，書法家協(xié)會和書畫院的專業(yè)書法家在書法創(chuàng)作上領風氣之先，以入展覽獲獎為目標，已經成為大多數(shù)書法家的共同追求，被視為光榮使命，就意味書法的成功。但話語權主要掌握在評委手中，展覽所導致的形式制作往往比書法本身更為重要。而20世紀早期書法家的成功之路，主要是靠人品和書品的疊加獲得社會的認可，他們獲得大眾的口碑，老百姓是書法家的評委。21世紀以來，各種書法展覽數(shù)不勝數(shù)，當很多人癡迷于展覽獲獎的時候，人們不禁反思，書法的意義究竟是什么？透過紛繁的展覽表象，主動回歸傳統(tǒng)，或許是一種更為理性的抉擇，這是書法自身發(fā)展的一條必然規(guī)律。

（一）書法創(chuàng)作崇尚傳統(tǒng)、生機勃勃

寧夏書法家協(xié)會進入新世紀，先后由吳善璋和鄭歌平主持工作。寧夏書法家協(xié)會為了配合好中國書法家協(xié)會的各類展覽賽事，有針對性地開展了多種形式的創(chuàng)作骨干培訓會，同時邀請區(qū)外的專家學者以及中國書法家協(xié)會的領導來寧夏進行創(chuàng)作指導。通過新聞媒體對展覽獲獎作者和作品進行報道和介紹，并對于入展和獲獎作者從物質和精神兩方面給予獎勵，寧夏書法創(chuàng)作進入新世紀再次煥發(fā)出勃勃生機。

寧夏書法家不負眾望，在全國性的書法展覽比賽中多次為寧夏書法贏得榮譽。一方面，書協(xié)鼓勵書家積極參與全國性展覽；另一方面，書協(xié)又號召書家扎根傳統(tǒng)，立定腳跟，以古人之規(guī)矩，開今人之面目。寧夏書法家協(xié)會主席吳善璋和鄭歌平以他們的實際行動踐行了學習傳統(tǒng)的重要性，帶領廣大書法家在寧夏形成良好的書法氛圍。這兩位書法家的創(chuàng)作在用筆上一輕一重，氣質上一柔一剛，他們都崇尚傳統(tǒng)，但風格截然不同。劉熙載《書概》云：“靈和殿前之柳令人生愛，孔明廟前之柏令人起敬。以此論書，取姿致何如尚氣格耶？”約略言之，吳善璋書法以姿致取勝，鄭歌平書法以氣格相尚。

吳善璋酷愛書法藝術，幾十年來勤耕不輟潛心鉆研，從楷書入手推及篆隸行草諸體。對歷代書法大家王羲之、顏真卿、歐陽詢、孫過庭、米芾、王鐸、董其昌、何紹基、趙之謙、吳昌碩的名帖名跡認真臨習研究，并借鑒漢簡、敦煌遺書、晉人殘紙等豐富自己的藝術語言，追求簡捷、流暢、清峻、典雅的藝術風格。吳善璋曾說只要能在書法方面作出一點貢獻，那就是他這一生最大的欣慰。他把書法視為一生為之奮斗的事業(yè)，他具有清晰的人生目標，他很早就做好準備愿意為書法付出畢生的汗水和心血。

吳善璋的書法創(chuàng)作具有扎實的傳統(tǒng)功力。一方面，他具有很強的吸收古代名家字帖營養(yǎng)的能力，可以在較短的時間掌握一種字帖的用筆特點和藝術風格，并能根據(jù)所臨字帖，開拓一種嶄新的創(chuàng)作風貌。這就是他的創(chuàng)作風格始終處在不斷變化過程中的奧妙所在。另一方面，他具有高超嫻熟的控筆能力，他對用筆的起收轉折、提按頓挫，點畫的藏露連斷、方圓肥瘦，均能做到一絲不茍、恰如其分的表現(xiàn)，對于結字亦能做到“爛熟于心”，從心所欲而不逾矩。扎實的字內功夫，為吳善璋的創(chuàng)作提供了不竭的動力和源泉，他的書法創(chuàng)作既扎根傳統(tǒng)，又頗具新意。

技巧之于書法藝術僅僅是一種手段，而不是目的。吳善璋的技巧使其書法能夠“達其性情，形其哀樂”。吳善璋曾說：“書有法而無情，不可謂之書?！彼軌蛱峁P生情，以情御筆。正如劉熙載所言：“筆情墨性，兼以人之性情為本?！惫势鋾ㄈ谟谇?，不露痕跡，如羚羊掛角。他作品中的情是靜謐之情、嫻雅之情，如靜水流深，具有“清火降熱”之功效，是心靈的“清涼散”。與現(xiàn)代書法所流行的“威猛”“生辣”“乖戾”完全不同。吳善璋的書法意興所到，信手拈來，正所謂“文質彬彬，然后君子”。他作品中的情遠離惡俗、庸俗、低俗，是藝術作品所應該包括的高雅、淡雅、儒雅。

吳善璋的書法已經形成了自己鮮明的藝術風格，在寧夏書壇獨具一格。他的作品清新明快、雅淡疏秀，展示的是一種隱逸的情調和幽遠的韻致。讀其書，大有“天朗氣清，惠風和暢”之感；或三兩好友，晤言一室，品茗論道；或如楊柳依依，水中倒影，令人有“明月入懷，清風出袖”之想。方之于物，吳善璋書法不是大江東去，而是小橋流水，不是蒼松老樹，而是池塘春草?？傮w來看，吳善璋崇尚魏晉以來所形成歷久彌新的帖學流派，而不是清代中晚所興起的碑學流派，他的書法創(chuàng)作翩翩起舞，婉轉細膩，嫵媚動人，輕盈跳動，堪稱寧夏新世紀書壇的帖派重要代表性書家。

他擔任書協(xié)主席期間，注重書法培訓工作，面向基層，無償服務，并設立了每年一次的寧夏書法臨帖展，為端正寧夏書風，作出了積極的努力。

作為第六屆寧夏書法家協(xié)會主席，鄭歌平把讀書作為自己矢志不移的追求，讀書不僅是他的生活習慣，更為他從事書法藝術創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。他反復研讀古代文論和書論。重古人，尊傳統(tǒng)，尚經典，廣識博觀，不執(zhí)一端?？谥裕丫涞?，筆之所書，名篇如約，心之所儀，忠臣賢士。他認為書法家必須具備良好的文化修養(yǎng)，書法的文化內涵是由書家自身的文化修養(yǎng)決定的。他把書法創(chuàng)作作為提升境界完善人格的手段。他的書法以顏體立家，入清臣之奧堂。始于柳而成于顏，格調從才子佳人皈依王侯將相，人生從“晤言一室”走向“放浪形骸”，理想從“立言”進入“立行”“立德”的人生境界。鄭歌平先生從事書法藝術，不挾技藝以矜其能，唯道德為本，唯先賢是范。他說：“書法是終生的事業(yè)，是磨煉意志，提升境界，完善人生的有效途徑?！碑斪x書與立品已經成為許多藝術家們極不情愿甚至渾然不知的事情的時候，鄭歌平書法觀念及其價值取向顯示了他的特立獨行的思想和極其可貴的文化內涵。

鄭歌平的書法以楷書當家，兼攻行草篆隸。以楷書定格調，以行草寫性情，以篆隸強學養(yǎng)。他認為一個書法家要一專多能，主次分明。他的行草書有楷法，一點一畫均見功力，提按頓挫之間顯示出精湛的技藝。他還主張書法家要鉆研各種書體。鄭歌平隸書喜《曹全》《泰山經石峪》，篆書好《石鼓》，他的楷書中隸意篆氣，滿紙溢出，盡收眼底，他的行草書翩翩自得，意態(tài)自足，心與筆會，手起意接；因其筆畫從篆隸中陶冶，不期古而自古，不求雅而能雅。

鄭歌平楷書具有端勁莊持的儀態(tài)和雄渾凝重的氣質，他的行草灑落自在，或輕如蟬翼，或重如金石，細不為輕，重不為粗，合篆隸于幾案，融楷行于一爐。其書忽如飛鳥出林，忽如擔夫當?shù)?。如果說其楷書莊重而有直氣，樸拙而剛健，其行草則如龍泉太阿，柔而不失其節(jié)。正所謂莊重雜流麗，剛健含婀娜者?？傮w上看，鄭歌平書法創(chuàng)作同樣屬于帖派，但他的創(chuàng)作所呈現(xiàn)的美學風格是金戈鐵馬，高山墜石，塞北秋風，長河落日，不尚姿媚而尚氣格。

進入21世紀，寧夏書法伴隨著現(xiàn)代化的腳步不斷前行。書法展覽自上而下在全國蔓延開來，中國書法家協(xié)會主導的全國性書法展吸引了大多數(shù)人的注意力，當代書法家積極參與其中，并且找到自己的用武之地，以此確立自身在當代書壇的價值和地位。當代書法呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢，思想更加自由，觀念更加開放，形式更加繁多。藝術以創(chuàng)新為貴，但創(chuàng)新不能成為衡量書法的價值標準，有的創(chuàng)新遠離傳統(tǒng)，甚至背離傳統(tǒng)，變成一種毫無約束和節(jié)制的雜耍和游戲，藝術上表現(xiàn)出的急功近利主義代替了日積月累的耐力和刻苦鉆研精神，書法日益面目可憎，走向令人唾棄的境地。這種不良傾向喚起人們對傳統(tǒng)的崇敬，傳統(tǒng)在走向現(xiàn)代的迷霧中又重見天日，傳統(tǒng)逐漸顯現(xiàn)出不朽的生命力。傳承中華文化基因，弘揚中華文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)中華審美風范，這就是當代書法發(fā)展的主旋律。寧夏書法家協(xié)會主席吳善璋和鄭歌平大力倡導向傳統(tǒng)學習，并以自身的書法實踐對傳統(tǒng)作出注解和詮釋，寧夏很多書法家能夠自覺回歸傳統(tǒng)，在向傳統(tǒng)學習的道路上砥礪前行，不忘初心。他們是郭佳榮、俞學軍、康國平、朱建設、丁波、唐宏雄、崔曉華、李洪義、魏沁、齊國旺、宋琰、韓紹芳等人，他們的書法散發(fā)著濃郁的傳統(tǒng)氣息。

宋琰1994年考入中國美術學院學習書法，時隔一年，入展平生第一個中國書法家協(xié)會主辦的展覽。宋琰對黃庭堅、王鐸一路的草書進行了長時間的研究，強調了墨色、行氣、開合等當代書法展覽形式上的因素，書法作品多次進入國展。在榮譽和成績面前，宋琰已不滿足“展廳書法”的形式至上原則，轉而更加留意自然書寫的傳統(tǒng)書齋書法，取法對象由草書轉向二王、蘇軾、顏真卿、趙孟等人的行書，書寫狀態(tài)也由過去“搞藝術”變成了現(xiàn)在的“寫字”。技術上少了“空間”“線型”“軸線”等西式觀念，多了些提按、虛實、氣息等傳統(tǒng)要素。從追求令人激動的視覺感受，到感受更多的精神愉悅。力求達到“用心寫字”，目視其外在形式之美，心讀其內在韻味之醇。

近些年宋琰最鮮明的特色是師法蘇軾，對蘇軾人品、文品和書藝特別崇敬。其書法一點一橫，皆干凈利落，灑脫圓潤，充分表達了一個書家內心的和諧與愉悅。宋琰深知蘇軾在書法藝術方面的造詣后人很難企及，但他愿意以古人為師，不斷攀登書法藝術的高峰。

在21世紀的寧夏書法走向繁榮發(fā)展的歷史進程中，我們還需要關注馬建軍、郭春恩、馬學禮、劉志騁、喬華、傅寧、陳國鴻、黃朝克、陳瑞君、王玉堂、劉銀安、李萬鵬、馬雪寶、關向陽、戎亦彬、周建設、關寧國、徐曉玲、王應科、黨英才、范彥奎、馬家虎、楊華、潘志騫、劉建明，他們?yōu)閷幭臅ㄋ冻龅呐χ档萌藗冦懹洝?/p>

（二）書法理論研究在全國占有一席之地

中國的現(xiàn)代化進程是以西方話語為主導的，這也使書法無一例外受其影響。書法的西化使得原本渾然一體的理論與技法發(fā)生分裂。書法界理論與技法形成尖銳沖突已是不爭的事實。造成這種沖突的根本原因：一是受專業(yè)細化，學術分工的影響；二是受重技輕道思想的感染。現(xiàn)實情形是書法理論的邊緣化，書法家以創(chuàng)作實踐為能事，對待書法理論研究大多冷若冰霜，置若罔聞。寧夏書壇整體呈現(xiàn)創(chuàng)作一邊倒的傾向，而理論研究則很少有問津者。寧夏書法理論研究雖然人員稀少，但水平和質量不容小覷。寧夏書法理論研究在中國書法家協(xié)會舉辦的全國書學研討會上多次入選獲獎，具有良好的表現(xiàn)。

寧夏書法理論研究始于20世紀80年代初，以1981年尹旭先生撰寫《試論書法美》入選第一屆全國書法學術討論會（亦稱書學討論會）為標志。全國書學討論會是國內各省區(qū)書法界專家學者相互交流學習的盛會，也是集中展示書法最新研究成果的盛會，更是相互競爭優(yōu)勝劣汰的學術擂臺。從1981年迄今舉辦了11屆，寧夏書法理論研究論文在全國書學討論會上的入選獲獎主要有尹旭、丁自明和楊開飛。

盡管寧夏書法理論研究長期較為冷清，但尹旭一如既往，無間寒暑從事書法理論研究，他的書法美學研究在全國占有一席之地。

尹旭自幼喜歡書法，上大學期間開始較系統(tǒng)地臨習，勤學不輟。但既無家學，亦非師授，唯以歷代名家、名帖為師。平時創(chuàng)作多為行書、草書。風格自然真率、清新灑脫、剛勁流利、別具一格。經常參加國內外各種大型書展，被廣泛收入各種書畫作品集，并被公私各家廣為收藏、刻碑勒石。

尹旭的書法理論研究始于20世紀80年代，他從書法的美學原理開始邁出研究的第一步，緊接著研究書法美學的發(fā)展歷史，由此進一步研究書法美學形成的文化土壤。他說：“自20世紀80年代初研究書法美學問題以來，我首先思考的是書法藝術的美學原理問題，于是有《書法美》一書；然后思考的是中國書法美學的發(fā)展歷史問題，于是有了《中國書法美學簡史》一書。這些思考，使我對中國書法獲得了一個較為全面而深刻的美學認識。而這種美學認識，又促使我不得不進一步思考這樣一個問題：那使中國書法的一系列美學性質得以形成的，更為深層的美學原因又是什么呢？”尹旭的書法美學原理研究廣泛吸取西方現(xiàn)代哲學和藝術理論成果，其書法美學原理研究的代表成果——《書法美》，博采眾家，中西合璧，別具特色。他在論述書法美學問題時，不管對書法所涉及的哪一個層面，他都能信手拈來一段外國美學家的經典論述，使這本來中國化的書法美學問題“世界化”，這正好適應了當今興起的學術“全球化”趨勢。尹旭的書法美學研究，將傳統(tǒng)書學主動融入現(xiàn)代美學思潮，使書法美學研究具有了“現(xiàn)代意義”。

尹旭的中國傳統(tǒng)文化研究是對書法美學原理與書法美學歷史研究的進一步深化和拓展。尹旭認為：“只有當我們從傳統(tǒng)文化的美學層次來看問題，才能把各種各樣的書法美學問題，最終說出個‘所以然’來?！倍摇皶缹W研究的深化與拓展，必將導致對中國書法傳統(tǒng)文化的研究?！彼J為中國傳統(tǒng)文化對中國書法的制約是決定性的，對中國文化的研究是他書法美學研究最迫切的愿望和最崇高的使命。

按照一般的論述，中國書法受中國傳統(tǒng)文化的規(guī)范和影響到此已算完成。然而，尹旭的論述更進一層，他接著以中國傳統(tǒng)文化為關注點，分述了儒、釋、道三家各自在哪些方面對中國書法施加了影響。這種論述角度的變換，使得傳統(tǒng)文化對中國書法的影響格外明朗。這不僅使得整個論述更加充分完善，而且也讓人們更清楚地知道儒、釋、道對中國書法影響的具體進程。就儒、釋、道三家對中國書法的影響程度來看，儒家是最大的。他說：“中國書法的首要性質是儒家性質，決定中國書法的基本歷史風貌的，首先是儒家思想。”

從局部看，書法的時代風格亦受它所處的特定社會文化思潮的影響。尹旭說：“從整個書法史的角度看，中國書法的風格走向，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展歷程的‘感性顯現(xiàn)’；具體到某一個朝代或時期，其間的書法風格走向，亦同樣是一定文化背景或社會思潮的‘感性顯現(xiàn)’?！睍ㄔ诼L的歷史發(fā)展過程中，每一個時代的書法風格都別具一格，晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元尚姿，明尚趣，清尚樸。傳統(tǒng)書家對書法的時代風格作了直觀的簡要的概括，這種考察是有價值的；但是他們并未對發(fā)生在這一現(xiàn)象背后的社會文化思潮進行應有的發(fā)掘，探明時代書風與社會文化思潮之間的內在關系。這是傳統(tǒng)書學的缺憾。尹旭選取了晉、宋、明三個朝代的書法風格和相應的社會文化思潮作了“抽樣”化驗，確證了晉代的玄學、宋代的程朱理學、明代的王陽明心學分別對當時的書法風格產生了直接的作用，從而在這洶涌狂嘯的思想洪流的沖擊下，迸濺起一朵朵富有時代特征的“尚韻”“尚意”“尚趣”的書法浪花。

縱觀21世紀寧夏書法創(chuàng)作和書法理論，廣大書法家自覺地堅守中華傳統(tǒng)文化立場，傳承中華文化基因，展示中華審美風范，積極主動地融入書法發(fā)展的歷史潮流之中，開創(chuàng)了形式多樣、內容豐富的書法創(chuàng)作與理論研究的嶄新局面，在全國書法創(chuàng)作與理論評比中均取得了較好的成績。寧夏的書法創(chuàng)作和理論研究仍然存在不少問題，相對封閉的地域環(huán)境形成一種安逸、閑適的生活狀態(tài)，人們普遍缺少危機感和競爭力；加之思想的多元化、觀念的相對滯后使得寧夏書法在橫向比較中往往處于劣勢。未來寧夏書法仍然需要加大改革開放力度，積極吸收外省市的成功經驗，在書法創(chuàng)作與理論研究上不斷發(fā)展，取得更好更多的優(yōu)秀成果。