法國當(dāng)代小說中的巴洛克反諷
——以“游戲小說”派為例

趙 佳

引 言

法國文論家羅蘭·巴特在《批評與真理》一書中提出“巴洛克反諷”(ironie baroque)這一概念。巴特說：

反諷不是別的，是語言對語言的質(zhì)問。在我們習(xí)慣給象征以宗教或詩歌上的意義，這阻止我們看到一種象征之間的反諷，通過語言過度的表象和差別實現(xiàn)語言對語言的質(zhì)疑。伏爾泰式貧乏的反諷是語言過度自信和自戀的產(chǎn)物，和它相比，我要說的反諷，在沒有更好的名稱之前，可以稱為巴洛克反諷，因為它是形式之間的游戲，而不是存在之間的游戲，它使語言綻放，而非貧瘠。(

Critique

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é80-81)。在巴特的定義中，反諷表面意義和隱含意義對立的二元結(jié)構(gòu)被消解，諷刺功能也降到最低。通過符號過度的表象游戲?qū)崿F(xiàn)語言質(zhì)疑自身的所有形式，都可被視為反諷。這樣的語言之所以是反諷的，是因為具有揭露表現(xiàn)幻覺的自覺意識。它并不認為自身具有通達意義的能力，因而具有強烈的自嘲精神。語言過度的表象和差別游戲塑造了一個意義的空殼，空殼在不斷運轉(zhuǎn)，不斷膨脹，也許會在某個時刻實現(xiàn)內(nèi)爆，在此之前，它需要不停地自我追逐?！鞍吐蹇朔粗S”既不叩問意義，也切斷了與發(fā)話者的聯(lián)系，使文本成為詞語眾聲喧嘩之地。與此實現(xiàn)的是“一種不能自持的文本，一種不可能的文本。它在快樂之外，在批評之外[……]你不能對此發(fā)表評論，你只能在它之內(nèi)說話，用它的方式，進入一種瘋狂的模仿中，歇斯底里地承認快感的空缺[……]”(

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37-38)，巴特在《文本的歡愉》中說。巴洛克反諷中蘊含的情感是一種極端的情緒，巴特將此稱為“快感”(jouissance)，以對立于“快樂”(plaisir)。快感接近于“昏厥”(évanouissement)(33)，而非“滿足”(contentement)。這是語言在自我追逐的過程中到達的情緒極限，是勉強被組織在一起的文本肌理在內(nèi)爆瞬間的粉碎。反諷的情緒是語言在達到極限時的自我毀滅，這種情緒的張力超越了意義的范疇，只有進入其中，與其一同言說才可體會。

它之所以是巴洛克的，是因為符合巴洛克時期的語言觀?！鞍吐蹇恕敝冈?598—1630年之間出現(xiàn)在歐洲的文藝思潮，它與十七世紀下半葉出現(xiàn)的古典主義趣味對立。彼時的法國剛剛結(jié)束宗教戰(zhàn)爭，國家政局仍不穩(wěn)定，宗教間的紛爭時有發(fā)生，在美學(xué)上產(chǎn)生了一種反對恒定，反對絕對價值，追求變化、表象和復(fù)雜性的趨向。在文學(xué)上，作家們尤其熱衷于探索語言的表現(xiàn)力，追求“極端，夸張，表面化[……]豐沛[……]繁復(fù)”(Horville14)的語言。作家們喜歡在作品中運用所有能體現(xiàn)現(xiàn)實和語言復(fù)雜性的修辭，比如隱喻、擬人、對比、夸張、曲言等，他們運用修辭試圖指出現(xiàn)實和語言、語詞和語詞之間的錯位和對立。他們通過語言內(nèi)部的游戲體現(xiàn)了高貴與粗鄙、精致與殘酷、精神與肉體并存的現(xiàn)實?！斑@是一種并不直言的語言，它拒絕直接命名事物，與其說用來表意，不如說用來裹藏秘密，這是一種喜歡玩味復(fù)雜意味的絢麗的語言，充滿了出其不意的對立”。

巴特借用巴洛克一詞來指稱當(dāng)代文學(xué)對語言和形式感的追求，這一傾向尤其體現(xiàn)在二十世紀八十年代以來法國子夜出版社推出的新一代作家身上。評論界將這些作家的作品冠以“游戲小說”(fiction joueuse)之名。評論家布朗克曼指出，“游戲小說”要應(yīng)對四個誘惑：過度的意識形態(tài)，僵化的形式主義，本體論的退隱和迫切的心理描寫(Blanckeman59-60)。小說家們采取了反諷的策略來避免文本掉入這四個誘惑的陷阱中。反諷既制造了一種有距離感的敘事，又重拾了經(jīng)典小說的敘事樂趣并暗中進行拆解。在語言層面上，作家們的風(fēng)格不一，但都體現(xiàn)了拷問語言的自覺意識。如什維亞(E.Chevillard)的語言詭譎多變，充滿了奇思妙想；艾什諾茲(J.Echenoz)和加宜(C.Gailly)的語言頻頻破壞句子的恒定結(jié)構(gòu)；圖森(J.-P.Toussaint)的語言雖然“扁平”，但充滿了對自身的嘲諷。正如艾什諾茲所言：“在我看來，當(dāng)句子能夠?qū)崿F(xiàn)自我嘲諷的時候，它便獲得了最大化的效果?！笔簿S亞也說：“當(dāng)我們頻繁運用反諷的時候，有時將靶子對準自己更有益。”

“游戲小說”和語言的關(guān)系不盡然是通過鍛造某種語言風(fēng)格，使語言服務(wù)于內(nèi)容的呈現(xiàn)，或通過語言表情達意，使語言指向話語主體或某種內(nèi)在性。相反，語言是被呈現(xiàn)之物，是被探討的中心，小說的構(gòu)架和語言的生成處于同一過程中。布朗克曼說到“游戲小說”的語言時指出：“小說的語言敘述了關(guān)于語言的小說，通過內(nèi)部虛構(gòu)得到不同程度的體現(xiàn)?！?Blanckeman95)作家們試圖通過游戲語言來破壞慣常的邏輯和語言的象征功能，“使詞語與意義、符號與概念分離”，從而激發(fā)人們的思維，制造“全新的語言處境”(77)。作家們雖未使用“巴洛克反諷”一詞，但他們通過語言游戲來質(zhì)疑語言的能力、探索語言的極限，為我們研究“巴洛克反諷”提供了典型的標本。

“游戲小說”為“巴洛克反諷”在法國當(dāng)代小說中的具體表現(xiàn)提供了典型標本，既展示了其語言的特點，同時也揭示了語言背后的精神世界。就語言過度的表象游戲而言，著重探討語言如何模糊、拆解、戲謔其所承載的意義，成為“不及物”的語言。第二部分中的無意義、悖論、比喻和第三部分對句法和詞法的研究均屬于表象游戲的范疇。最后一部分主要研究戲仿這一手法如何在文本內(nèi)引入多聲，并試圖取消話語的界限。

一、無意義、悖論、比喻

在古典修辭學(xué)中，反諷的定義往往和“反語”(antiphrase)聯(lián)系在一起，比如通過假裝贊美來達到批評的目的便是典型的反諷。在現(xiàn)代語言學(xué)看來，反諷不應(yīng)該只局限于“反語”，“‘相反’的關(guān)系讓位于‘矛盾’這一更為廣泛的關(guān)系”(Schoentjes 98)。即表面意義和隱含意義無需嚴格相反，只要兩者之間存在矛盾，便可視為反諷。同樣，巴特的“巴洛克反諷”也突破了反諷的二元結(jié)構(gòu)，只要圍繞著語言自身的物質(zhì)性，呈現(xiàn)出“自反”的特征，且以批評、質(zhì)疑、破壞意義為旨歸的語言現(xiàn)象，均可納入“巴洛克反諷”中。本節(jié)中所選取的“無意義”(non-sense)，悖論(paradox)和比喻是當(dāng)代文學(xué)中常用的解構(gòu)意義的手法，可被視為“巴洛克反諷”的手段之一。

“無意義”指創(chuàng)造一個或一組毫無意義的句子,或者句子語法上是錯誤的,或者句子成分之間沒有任何聯(lián)系,或者句子和段落是正確的,但和現(xiàn)實相悖。雅克·布韋爾斯對“無意義”做了簡單分類：“1.顯而易見的錯誤[……]；2.與語境完全無關(guān)聯(lián)[……]；3.打破類別的界限[……]；4.詞匯的無意義[……]”(Bouveresse256)無意義表面上失去的意義是就常規(guī)邏輯而言的意義，從某種程度上說，它的意義正是在對常規(guī)的挑戰(zhàn)，語言“通過游戲的方式”完成了“哲學(xué)通過嚴肅的方式”思考的命題：即“語言的界限”問題(225)。語言的界限在弗洛伊德看來是理性的邊界，試圖穿越語言的界限來自于打破禁忌的沖動，因而總是含有“無意義的樂趣”，但同時伴隨著“痛苦，無力和受挫”的情緒(248)。從反諷的角度看,“無意義”的樂趣和痛苦均在于意義的不確定。讀者越是尋找,他越是消失在意義的叢林中。一旦他認為找到了確定的意義,意義卻總是和現(xiàn)實之間有一絲不吻合。無意義的意義并不在于我們能夠從表面的無意義中發(fā)現(xiàn)什么深刻的含義,而是在意義和無意義之間搖晃不能做出決斷的過程。這類“無意義”屬于弗洛伊德所說的“懷疑主義的俏皮語”：“這類俏皮語在他所給出的各種具有傾向性的俏皮語中屬于唯一一種可以被真正稱為哲學(xué)俏皮語的例子。他說,它所要攻擊的不是某個人或某個機構(gòu),而是知識的確信度,它屬于我們思辨的財富的一種?！?251)

什維亞熟練運用“無意義”這一手法，純粹的無意義指話語和現(xiàn)實毫無相關(guān)性，超出了現(xiàn)實中認知的界限，它往往出現(xiàn)在什維亞天馬行空的想象中，具有超現(xiàn)實主義的風(fēng)格。比如《迪諾·艾格》一書中主人公阿莫萬德爾列了一個長長的單子，想象虛構(gòu)人物迪諾·艾格在他不拘一格的人生中為人類文明所做的貢獻。這個單子是一串無意義的組合，比如迪諾·艾格發(fā)現(xiàn)了“窮盡圓圈有限性法則及其在天文物理學(xué)和精神病學(xué)上的應(yīng)用”(Chevillard,

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17)；實現(xiàn)了“在整條舌頭上做詩歌和惺惺作態(tài)的外科分離手術(shù)”(19)；發(fā)明了“外套發(fā)動機”(18)；“縫黃油的線”，“狂歡次日用的木頭做的鏡子”，“灌滿鉛的箱子，不再需要往里裝東西使它變沉”，“不出聲的哨子，使憲兵和鄉(xiāng)村保安能夠靜悄悄地走近而不會被尖銳的哨聲所出賣”(108)。反諷在這串天馬行空的單子中打破了對象的有效性，使之成為藝術(shù)和想象力的組合，它們脫離現(xiàn)實世界進入象征的領(lǐng)域。純粹的無意義并不希望成為意義，它滿足于詞的物質(zhì)性層面，追求詞語之間碰撞的效果，建立一個自由無阻的詞的王國。

同樣能夠制造驚愕效果的還有比喻或模擬：

在所有的模擬(比喻或隱喻)中，對讀者來說，喻體和本體在文本中制造了‘突出’的效果，一種‘距離’或‘差距’的效果。本體從文本所塑造的‘真實’世界中選擇出來，而喻體則選自另一個與虛構(gòu)中所涉及的世界不一樣的世界。兩個世界或兩個虛構(gòu)層面的距離、差距或差別越是在詞義上互相遠離，我們就越能感覺到一種具有反諷性質(zhì)的距離。(Hamon93)

菲力普·阿蒙認為在這樣的比喻中：“反諷攻擊性的效果被最大程度地限制住了,以至于讀者有時都沒法清晰地辨別出目標,也不覺得一定要找到一個相反的或隱藏的含義,更多是單純地參與一個令人興奮的游戲,在這個游戲中,我們所做的是把差別很大的語義場放在一起,或者是打破不同類型和價值的區(qū)分規(guī)則。”(Hamon94)

艾什諾茲和什維亞擅長將兩個不同領(lǐng)域的內(nèi)容放在同一個比喻中，在比喻中他們關(guān)心的并非物和物之間的相似之處，而是通過導(dǎo)入另一個截然相反的形象，突然剝除附著在物體之上習(xí)以為常的面目，將讀者拋入未知、不安和新奇的空間中。比如以下這個比喻：

我們可以把睡眠想象成幾種不同的形式?；疑膰?，煙霧組成的屏障，奏鳴曲。一只蒼白的大鳥在滑翔,一扇半開的綠色的大門。平原。還有活結(jié)，煙霧彈，低音單簧管。沒睡前的最后一個警告。圍墻。這是個風(fēng)格問題，根據(jù)我們睡著或醒著的方式，根據(jù)她做的夢是將她弄瞎或使她生還。(Echenoz,

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49)

艾什諾茲將睡眠比喻成形象各異的物體，把我們帶入一個夢幻般的世界。什維亞將比喻推得更遠，在他那里，兩個事物之間不存在不可模擬的關(guān)系，比如以下這個例子：

另一方面，克拉博不屬于那些會說這樣的話的人：我們不能在這個或那個事物之間做比較。他不知道為什么不能把一只狗和一條鰻魚做對比。相反，沒有比找出他們的差別，各自的優(yōu)點和特性、大小、重量、體積方面的特征等等更容易的了。隨后他只需將兩者進行對照比較，克拉博將很權(quán)威地在狗和鰻魚，太陽和煙灰缸，恨和橘子，鄉(xiāng)村和雨傘，流放和閱讀，某個哲學(xué)家和鉛之間做比較。(Chevillard,

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8)

什維亞進入某種可稱為泛化的比喻中，比喻呈現(xiàn)出一個微型小宇宙的特征，所有的事物都可以在同一空間中交通呼應(yīng)，自由流通，類與類之間的界限被完全打破。我們來到什維亞式的表象游戲中，每個事物都是在空間漂浮的表象，他們并無質(zhì)的區(qū)別，他們的特征可以互換，兩兩等價，身份之間的界限消失了。在這樣的句子中，反諷沒有特定的目標,它成為一個令人驚訝的組合游戲。

二、繁復(fù)與斷裂

當(dāng)我們把目光集中于句子的微觀層面時，會發(fā)現(xiàn)反諷可以不借助于語義而單獨通過句式出現(xiàn)。一個自我嘲諷的句子是一個打破常規(guī)句法的句子，一個被拆解與重裝的句子，最小程度地承擔(dān)表現(xiàn)任務(wù)，最大程度地鋪展自身的肌理。句子中的反諷有“加法”和“減法”兩種手法。加法指將一個簡單的句子加長，不斷延伸，使之具有紛繁復(fù)雜的句型結(jié)構(gòu)；減法指打斷一個完整的句子結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)斷裂的面貌，或者刻意去掉句子的主要成分，成為不完整的句子。紛繁和斷裂的句子從兩個極限實現(xiàn)了“巴洛克反諷”。

紛繁的句法主要通過從句套從句的方式實現(xiàn)。比如艾什諾茲在《子午線》里的例子：“什么都沒變,只是阿貝爾以為卡日爾知道阿貝爾以為他知道,剩下的以此類推,以至無窮?！?Echenoz,

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177)句子像滾雪球般不斷延伸壯大，一個物體引出另一個物體，一個元素呼喚另一個元素，以至于如果敘事者不加攔阻，句子將無限延伸。從句套從句的結(jié)構(gòu)從句法的層面實現(xiàn)了雜亂列舉法希圖窮盡物相的嘗試。同時，長長的句子創(chuàng)造了某種表面上的邏輯,而這個邏輯卻不指向任何確切的事物。作者無意于通過這類句子表情達意，更不組織確切的邏輯關(guān)聯(lián)，他們?nèi)∠渥拥谋硪夤δ?，使之成為串?lián)物相的工具。

《高大的金發(fā)女郎》中有一段將各種從句和并列句組合成一段占據(jù)了十四行的長句子，如下：

像變魔術(shù)一般，一眨眼她已經(jīng)從店內(nèi)走出來，披著巨大的盔甲一般的行頭，身后跟著一群店員，后面拖著幾米長的擺尾，就像一個魔術(shù)師從他高頂大禮帽中變出一只鴿子，鴿子躲避貓，貓躲避狗，狗身后跟著馬、駱駝、大象，它們平靜地走向幕后，咩咩叫著，喵喵叫著，哞哞叫著，邊走邊拉屎,然后還跟著身著鄉(xiāng)間服飾魚貫而過的隊伍，邊歡呼邊向觀眾致敬，晃動著帽子和旗幟，前面是軍樂隊，后面是合唱團，總之穿得不太像樣，掛滿了標牌，踩著白色的高跟鞋，七扭八歪?！?Echenoz,

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111)

翻譯無法體現(xiàn)原文中錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，原文中共出現(xiàn)兩個關(guān)系從句，七個過去分詞從句，八個現(xiàn)在分詞從句，三個連詞引導(dǎo)的并列句。這些句子組合在一起制造了一個復(fù)雜、冗贅的句子，挑戰(zhàn)了讀者的耐性和理解力。和普魯斯特的長句不同，艾什諾茲及其他當(dāng)代作家并不試圖通過在同一個句子中展現(xiàn)過去和現(xiàn)在之間循環(huán)往復(fù)的關(guān)系，造成一種時間性，他們的句子遵循空間填充的原則，在同一個二維平面內(nèi)盡可能多地塞滿物相，造成多、雜、擁擠的效果。

和繁復(fù)的句子相對的是斷裂的句子，這在加宜的作品中尤其多見。作家試圖在句子的微觀層面應(yīng)和在小說結(jié)構(gòu)宏觀層面的斷裂?；蛘吖室饣旌蠑⑹抡吆腿宋锏脑捳Z，造成話語上的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，并大量使用人物口語化的風(fēng)格，通過復(fù)調(diào)侵蝕敘事者的話語?；蛘咧苯臃鬯閿⑹略捳Z，使之?dāng)嗔训讲豢勺x的邊緣。斷裂的語言之所以是反諷的，是因為它因襲了現(xiàn)代性視域下出現(xiàn)的反諷的反體系精神，反對統(tǒng)一的意識形態(tài)和話語標準，質(zhì)疑語言鏈條似是而非的邏輯，通過迂回的方式，不停言說又不停被打斷，從各個方面無限接近現(xiàn)實，拼接現(xiàn)實。

斷裂的句子在《馬丁-費賽爾·布朗特的激情》中達到高潮。小說自始至終使用同一種斷裂的語言，應(yīng)和了敘事上模糊跳躍的時空。有時句子斷裂到只剩一個語法單位，比如以下這段：“前進。擲骰子。從一格到另一格。某個人物。象牙做的。或動物。烏木做的。有缺口。取了塞子。或缺塞子。迷失。換成任何別的什么。一個塞子。一個紐扣。任何一個穩(wěn)定的東西。大家都知道可以替換。這擁有何種價值或何種力量?！?Gailly,

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63-64)在這段中，斷裂的敘事話語具備了充足的反諷意圖，它將散文變成了詩歌的語言，不僅打破了句法，而且在語義上使物相具備了一定的象征意義，使原本清晰的意義變得隱晦，閱讀小說不再是還原一個再現(xiàn)的現(xiàn)實，而是穿透詞和物之間的厚墻。

在詞的層面實現(xiàn)的反諷主要有兩種形式，一方面引入一些不符合常規(guī)或與語境沖突的詞造成突兀的效果；另一方面圍繞著詞音和詞義進行語言游戲。前者包括技術(shù)詞匯、古語、典雅語、粗俗語、自創(chuàng)語等，凡是在通用語的基礎(chǔ)上引入與主導(dǎo)話語風(fēng)格不一致的詞語時，就會產(chǎn)生突兀感，當(dāng)敘事者為了強調(diào)突兀感在詞匯上做變化，使文體出現(xiàn)不同程度的分層，產(chǎn)生差距時，我們認為其中有反諷的意圖。通過詞義和詞音的變化進行的語言游戲仍然維持了最低程度的可讀性，但因為詞和詞之間物質(zhì)性的并列是如此明顯，以至于我們不能不越過被表現(xiàn)之物關(guān)注詞和詞的關(guān)系，就好像語言隨時都在召喚我們進入它的內(nèi)部，被表現(xiàn)之物像是被搭建起來的一個幌子，語言的自我嬉戲才是表現(xiàn)的中心。

文本中的特殊詞匯很多，我們僅以自創(chuàng)語為例，它們大量出現(xiàn)在什維亞的作品中。什維亞生造新詞遵循兩個方法：或者將已有的詞根和前后綴相加，形成的新詞雖然不存在，但意義上仍然可被理解；或者純粹出于詞音的考慮將不同音素組合在一起，形成毫無意義的詞語。比如《迪諾·艾格》中的一連串發(fā)明：“納米本體論[……]鱗片治療法[……]神學(xué)運用法[……]死亡發(fā)生學(xué)[……]天文種植[……]謹慎雕刻術(shù)[……]冶金學(xué)主義[……]電癲癇[……]生態(tài)熒光屏[……]晴天器[……]”(Chevillard,

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Egger

98)；“迪諾·艾格可以出生在任何地方(我控制自己不列一張能夠進入這個種類的地方，阿爾特，阿若，阿什，阿爾特什拉，阿巴，阿巴丹，阿巴康，阿貝維爾)”(102)。第一個例子是在現(xiàn)有詞根的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的新詞，再現(xiàn)了什維亞天馬行空的發(fā)明術(shù)，依靠語言的拼接塑造了一個想象的世界，在這個世界中不同物體自由組合，沒有界限，慣常并無交集的詞和詞之間通過拼貼形成一個新奇的整體。第二個例子則完全擺脫了意義問題，純粹是詞音的組合，敘事者完全脫離了表現(xiàn)領(lǐng)域，進入游戲的疆界。

三、具有反諷性質(zhì)的戲仿

在后現(xiàn)代文本中，反諷總是和戲仿緊密聯(lián)系在一起。巴特在《S/Z》中專門有一節(jié)提到反諷和戲仿的關(guān)系，他說：“反諷的語碼原則上就是對他人的明確引用”(Barthes,

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46)。美國語言學(xué)家斯珀波(D.Sperber)和威爾遜(D.Wilson)也認為所有的反諷話語都可以被定義為具有回聲性質(zhì)的引用：“[……]或近或遠的回聲,對于思想或?qū)τ谠捳Z的回聲,真實或想象的回聲,歸屬于確定或不確定的個體的回聲?！?Sperber Wilson408)廣義的戲仿指的是對某一風(fēng)格或作品的模仿，因而也是“引用”的一種。可見，反諷和戲仿均可被視為對他者話語的引用，都具有雙重結(jié)構(gòu)，這讓兩種手法具有親緣關(guān)系。在當(dāng)代文學(xué)中，反諷和戲仿互為對方的優(yōu)先手段。反諷和戲仿專家琳達·哈琴指出，在后現(xiàn)代戲仿作品中，“諷刺的意圖被一種具有批判性和距離感的反諷所取代”(Huntcheon468)。價值判斷并非當(dāng)代戲仿的重心，戲仿者并不認為自己的話語風(fēng)格優(yōu)于他人，可以作為絕對標準評價他人。法國當(dāng)代文學(xué)中有很多戲仿他者話語的例子，作者并不試圖貶低他者話語，可以是借用他人來戲謔自身，或是通過引入他者話語，在文本中制造突兀感。當(dāng)文本中大量引入他者話語，造成眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)效果，且作者有意識地取消他者話語和自身話語的界限，使整個文本呈現(xiàn)出不確定的話語歸屬時，戲仿便成為了“巴洛克反諷”之一種。巴特在《S/Z》中指出以“多元文本”為代表的“巴洛克反諷”顛覆了真假的對立，“拆解了一切對本源、權(quán)威、所屬的遵從”，“毀滅了一切可以給予文本統(tǒng)一性的聲音”(Barthes,

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46-47)。巴特取消了作為發(fā)話主體和文本組織者的作者，文本成為一個自主生成聲音并引發(fā)意義的場所。

什維亞是此類戲仿的代表人物，他擅長各類游戲性質(zhì)的戲仿。比如他在《拆毀尼扎爾》一書中大量戲仿新聞報道(時事報道、體育報道、司法報道、社會新聞、財經(jīng)新聞等)，比如以下這段：

巴黎AFP-德茲雷·尼扎爾8月3日周二在RTL電視臺宣稱，法國的最低工資標準太高，并稱提高最低工資標準的計劃還未確定。他的機構(gòu)將對政府施加壓力推遲期限。他同時再次宣稱應(yīng)當(dāng)放寬35小時工作制。企業(yè)為低工資雇員所繳納的稅費減少額度一旦降低將“真正傷害企業(yè)”，德茲雷·尼扎爾說。最后他認為，政府‘在2005年的預(yù)算中將取消260萬公務(wù)員崗位中的8 000個’是杯水車薪。(Chevillard,

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106)

這個例子中含有作者對政府政策暗含的譏諷，如果我們暫時不顧作者對現(xiàn)實世界的指涉，從戲仿文體的角度來說，這個例子和該書中其他所有戲仿新聞文體的例子一樣，新聞文體被如其所是地放到文學(xué)文本中，并無夸大，也無變形，也沒有和情境產(chǎn)生強烈的沖突。因此我們可以推斷作者的戲仿意圖并非貶低或批評新聞文體。大量被炮制的新聞文體成為塑造尼扎爾這一人物的主要方式之一，尼扎爾不再是有血有肉有過去的歷史人物，他是文本制造的效果，是各種文體實驗的結(jié)果，甚至他作為人物出場的功能只服務(wù)于文本實驗，他成為文本自我實踐的由頭，文本造就尼扎爾的過程和尼扎爾制造文本的過程同時進行，游戲意味著拋棄和現(xiàn)實或表現(xiàn)相關(guān)的意圖，成為文本內(nèi)各元素之間互相作用的效果。

另有一種戲仿也可被視為“巴洛克反諷”，尤其出現(xiàn)在圖森筆下。它通過“軋平”(niveler)和拼貼各種話語類型，取消了話語間的界限，制造了無源頭、無中心的“多元文本”。圖森在其小說中并列了各種不同的話語：有科學(xué)話語(比如《先生》夾雜著大量的科學(xué)話語,有時是先生的鄰居地理研究員專著的片斷,有時是先生給房東兒子等講解物理知識,還有一些是閑談中夾雜的科學(xué)話語)；有歷史話語(比如《先生》中出現(xiàn)的對歷史見證人的采訪)；有媒體話語(如《電視機》中出現(xiàn)的媒體話語)。這些話語一開始還在個人話語的框架中,漸漸地,它脫離個人,成為獨立和中立的話語,以不可預(yù)料的方式突然出現(xiàn)在敘事話語里。大量非敘事話語不經(jīng)意間夾雜在敘事中，加強了小說的斷片特色,把單一的敘事領(lǐng)域變成了巴赫金概念中的“雜語”(plurilinguisme)。這些話語的出現(xiàn)常常給人無意圖的感覺，援引它們并非為了批判固化的社會語言，也不是為了塑造人物需要，甚至缺乏什維亞式的文本游戲的沖動。它們就像被人為設(shè)置的孤島，矗立在敘事話語中央，和敘事話語之間形成分隔的屏障，如斷裂的拼貼一般并不關(guān)聯(lián)。但同時它們又沒有被內(nèi)含在敘事話語這個統(tǒng)一性視角下，而是成為和敘事話語等價的、并列的話語。話語層級的取消或“軋平”真正實現(xiàn)了一種平面化、碎片化的話語風(fēng)格，時間性被取消，主體性也被取消，這些話語像是不需要發(fā)話主體的“無來源”的存在，被抽繹出話語的社會屬性，成為匿名的話語。

結(jié) 語

法國“游戲小說”派作品中以豐富的形式呈現(xiàn)了巴特所說的巴洛克反諷。首先，作家們大量運用無意義、悖論和反差極大的比喻顛覆了人們慣常的認知，把語言從再現(xiàn)的任務(wù)中解脫出來，用字詞構(gòu)造出一個想象的、新奇的、怪異的世界。其次，作家們將反諷和戲仿結(jié)合起來，賦予戲仿以游戲的品性，并借用戲仿的形式在反諷中引入他者的話語，造成多聲現(xiàn)象，取消聲音間的界限，揚棄主導(dǎo)話語，使文本成為話語碎片疊加的結(jié)果，實現(xiàn)了巴特意義上的“多元文本”。最后，作家們打破慣用的句法和字詞語合方式，對語言的肌理進行了革新。作家們采用了“極限”策略，通過打破舊有的界限，無限延伸語言的邊界，試圖窮盡語言的可能性。

之所以可以將“游戲小說”稱為“巴洛克反諷”，不光因為它的運動，它的易變，它的倏忽流逝，它對表象的熱愛，它對本質(zhì)的拒絕，它對細節(jié)和美感的追求，而且還因為在語言表象游戲的背后貫穿了某種對語言的表意和再現(xiàn)功能的不信任，對作家作為文本組織者的不信任，對語言是否能通達真理、甚至對真相是否存在的不信任。它不認為能指和所指之間可以一一對應(yīng)，不認為意義是穩(wěn)固的，不認為語言能夠達到除自身之外的真理，它總是在自我懷疑之中，語詞之間每一次耳鬢廝磨帶來的真理的幻覺都會在下一刻被自我懷疑摧毀。正是這種高度的警覺使“游戲小說”真正實現(xiàn)了巴特所說的“語言對語言的拷問”。從德國浪漫主義反諷以降，語言的自我拆解和自我重構(gòu)的過程、創(chuàng)作者的自我限定、文本的自反性成為反諷美學(xué)觀中的核心元素。

反諷可能會面對某種道德質(zhì)疑，如詹姆遜就曾經(jīng)指責(zé)后現(xiàn)代反諷具有道德懦弱的嫌疑，反諷者似乎缺乏一個核心的觀念可以支撐他們對其他現(xiàn)象做出評判，他們只說“不”，卻不告訴“是”在哪里，這樣的反諷因而是蒼白的。巴洛克反諷只關(guān)注語言和文本自身，缺乏對外部世界的指向，有可能被指責(zé)為缺乏現(xiàn)實關(guān)懷和影響。與其說這是一種道德懦弱，不如說是一種建立在懷疑主義基礎(chǔ)上的道德懸擱。反諷者并不確信主體真的能夠辨別真相，甚至懷疑一個恒定的主體是否真的存在，因而他們的反諷在投向他人的同時還對準自己，既作為經(jīng)驗主體的自己，也是書寫主體，甚或是以超脫的姿態(tài)靜觀的主體。他們的文本呈現(xiàn)出分裂的意識，不管是人物、作者還是語言都是嘲笑和被嘲笑的對象。反諷成為某種暈眩的鏡像，各種意識互為折射，形成了極端的自反現(xiàn)象。對外部世界相對價值的批判和對自我的絕對懷疑構(gòu)成了“巴洛克反諷”的道德立場。正如朱光潛先生在《文藝與道德》篇章中指出的那樣，文藝作品首先關(guān)乎自身，使人“無暇取道德”(朱光潛114)的態(tài)度，才能產(chǎn)生純粹的審美經(jīng)驗。但不講道德并不代表沒有道德影響力，“能夠伸展同情，擴充想象，增加對于人情物理的深廣真確的認識[……]是一切真正道德的基礎(chǔ)”(朱光潛118)。從這個意義上說，“巴洛克反諷”懸擱道德和真理的問題是為了引發(fā)人們對意義問題的深入叩問，通過呈現(xiàn)意義的背面來推動對世界的認識。

注釋[Notes]

① Robert Horville在其書中引用了Claude-Gilbert Dubois。詳見Robert Horville.

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