王 云

人類社會只要存在一天，便會有善行和惡行。發(fā)生在人與人之間的善行和惡行也即正義行為和不正義行為。在《理想國》中，柏拉圖借阿得曼托斯之口說，“正義是至善之一，是世上最好的東西之一”(郭斌和等譯56),“[……]正義確是最善”(54)。正義是最大的善，那么其他的善呢，譬如善待動物？你可以說這是善行，但卻很難說這是正義行為，因為它并不發(fā)生在人與人之間。亞里士多德《政治學(xué)》說：“政治學(xué)上的善就是‘正義’?！?152)政治學(xué)上的善也即發(fā)生于人群之間的善，因而基本上可等同于正義。正義之所以僅僅是發(fā)生于人群之間的善，乃因為正義與人的權(quán)利尤其基本權(quán)利有著不解之緣，甚至可以說，正義這一范疇的內(nèi)核就是人的權(quán)利。約翰·穆勒《功利主義》強調(diào)：“任何情況，只要存在著權(quán)利問題，便屬于正義的問題。”(62—63)羅斯科·龐德《通過法律的社會控制》說：“權(quán)利還被用在純倫理意義上來指什么是正義的?！?54)由此可見，發(fā)生于人群之間的善行和惡行既分別是正義行為和不正義行為，也分別是維護人的正當(dāng)權(quán)利之行為和侵犯人的正當(dāng)權(quán)利之行為。

故事性(演故事和說故事)藝術(shù)只要呈現(xiàn)社會生活的圖景，就不免要描述發(fā)生于人群之間的善惡行為及其沖突。在歷時兩千多年的世界藝術(shù)史上，數(shù)不勝數(shù)的戲劇、小說和電影等以(比較)正確的道德態(tài)度和立場描述了發(fā)生于人群之間的善惡行為和善惡沖突，顯見藝術(shù)正義(藝術(shù)世界中的正義)是故事性藝術(shù)的永恒主題。依此推理，藝術(shù)正義應(yīng)該是故事性藝術(shù)研究中的永恒話題，藝術(shù)正義學(xué)說也應(yīng)該成為相當(dāng)成熟的理論。但實際情況并非如此：時下研究藝術(shù)正義的著述幾乎都出自“法律與文學(xué)”的學(xué)者而非文學(xué)或其他藝術(shù)的學(xué)者之手，“法律與文學(xué)”是法學(xué)的跨學(xué)科分支，他們研究藝術(shù)正義的旨歸在法律而非藝術(shù)。由于長期以來國際學(xué)界對藝術(shù)正義的類型結(jié)構(gòu)、生成原因、社會效應(yīng)以及研究藝術(shù)正義的方法論等缺乏深入的探究，因而對藝術(shù)正義的認知始終模糊不清，最終導(dǎo)致了藝術(shù)正義學(xué)說始終處在半生不熟的狀態(tài)之中。本文試圖破解藝術(shù)正義的類型結(jié)構(gòu)問題，以期能在有限的程度上推動藝術(shù)正義研究的進展。

一、完全藝術(shù)正義與不完全藝術(shù)正義

故事性藝術(shù)的創(chuàng)造者只要以正確的道德態(tài)度和立場描述發(fā)生于人群之間的善行和(或)惡行，尤其是善惡行為之沖突，我們都可以認為其作品彰顯了藝術(shù)正義。藝術(shù)正義這一概念的內(nèi)涵是，在以正確的道德態(tài)度和立場描述善惡行為及其沖突的過程中，故事性藝術(shù)所彰顯出來的主張合理分配權(quán)利和維護正當(dāng)權(quán)利的觀念?？炊嗔诉@類作品，敏感的受眾或許會發(fā)現(xiàn)，它們所彰顯的藝術(shù)正義似乎分屬兩種不同的類型。筆者姑且將這兩種類型分別命名為“完全藝術(shù)正義”和“不完全藝術(shù)正義”。完全藝術(shù)正義和不完全藝術(shù)正義的異同在于，它們皆有分配性正義這一要素，但前者同時又有補償性正義這一要素，而后者卻付之闕如。由此可知，它們是兩個相對的卻又是內(nèi)涵大小不一的概念。

簡言之，分配性正義是合理分配權(quán)利的原則。有些權(quán)利是基本權(quán)利，譬如生命權(quán)和財產(chǎn)權(quán)等，這些是在人群中平均分配的也即人人都享有的權(quán)利；有些權(quán)利是非基本權(quán)利，譬如殘障人、老年人和未成年人有獲得社會的特殊關(guān)照或保護的權(quán)利等，這些權(quán)利因人群而異，并非每個人都能享有。法律等強制性規(guī)范如果體現(xiàn)了合理分配權(quán)利的原則，那便是嚴格意義或廣泛意義上的“善法”。在任何一個社會中，絕大多數(shù)成員都會依照善法行事，但也必有極少數(shù)成員為了獲取不正當(dāng)利益而違背“善法”，從而損害他人(自然人和法人)的權(quán)利。這就需要補償性正義予以救濟。

補償性正義從分配性正義中衍生而來，如果說分配性正義是合理分配權(quán)利的原則，那么補償性正義便是維護正當(dāng)權(quán)利的原則?！吧品ā奔润w現(xiàn)前一種原則，也體現(xiàn)后一種原則。亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》說：“[……]矯正的公正也就是得與失之間的適度。”(138)他所謂的“矯正的公正”也即后世學(xué)者所謂的“補償性正義”。亨利·西季威克《倫理學(xué)史綱》指出，亞里士多德將“正義”拆分為兩類：“分配性的正義”和“補償性的正義”(60)。作為嚴格意義上“善法”的法律主要通過矯正正當(dāng)權(quán)利被侵犯而導(dǎo)致的惡果來維護正當(dāng)權(quán)利，而作為廣泛意義上“善法”的法令和規(guī)章同時通過矯正正當(dāng)權(quán)利被侵犯而導(dǎo)致的惡果和彌補因維護他人正當(dāng)權(quán)利而導(dǎo)致的損失來維護正當(dāng)權(quán)利。分配性正義和補償性正義是筆者區(qū)分完全藝術(shù)正義和不完全藝術(shù)正義的重要哲學(xué)(政治哲學(xué)和倫理學(xué))依據(jù)。

中國古代戲曲和小說、好萊塢電影往往以分配性正義觀念即正確的道德態(tài)度和立場來描述人的善惡行為及其沖突，也即在呈現(xiàn)與善惡行為及其沖突相關(guān)之情節(jié)的過程中“褒善貶惡”，然后，它們又往往以補償性正義觀念來建構(gòu)“賞善罰惡”的情節(jié)，此類情節(jié)大多出現(xiàn)于結(jié)局處。譬如元代關(guān)漢卿雜劇《魯齋郎》。魯齋郎是一個“動不動挑人眼，剔人骨，剝?nèi)似ぁ钡膼喊裕苑Q“花花太歲為第一，浪子喪門再沒雙；街市小民聞吾怕，則我是權(quán)豪勢要魯齋郎”(關(guān)漢卿，“包待制”369、358)。他的一大罪惡行徑是“強奪人家妻女”。在該劇第一至第三折中，作者詳盡地描述了魯齋郎任意霸占銀匠李四的妻子張氏和六案都孔目張珪的妻子李氏，從而導(dǎo)致李張兩家妻離子散的過程。通過呈現(xiàn)如是情節(jié)以及“全失了人倫天地心，倚仗著惡黨兇徒勢”等大量曲詞和說白，作者不僅抨擊了魯齋郎這一典型環(huán)境中的典型權(quán)貴，而且還將批判的鋒芒指向以元朝皇帝為首的最高統(tǒng)治階層。如果說前三折是批判元代權(quán)貴侵犯他人生命權(quán)、財產(chǎn)權(quán)、人身安全權(quán)和自由權(quán)的罪惡行徑，揭露元代社會之大夜彌天，那么第四折則通過懲罰魯齋郎而警戒了元代為非作歹的權(quán)貴們。在這一折中，包拯“用心”“設(shè)智”騙過了皇帝的眼睛，將“苦害生民”“惡極罪大”的魯齋郎送上了斷頭臺(358—82)。

絕大多數(shù)與善惡行為及其沖突有涉的中國古代戲曲和小說、好萊塢電影皆有“褒善貶惡”和“賞善罰惡”這兩層內(nèi)容，就彰顯完全藝術(shù)正義而言，它們是最為典型的藝術(shù)族群。也由此可知，作為形而上之道的完全藝術(shù)正義是由作為形而下之器的“褒善貶惡”和“賞善罰惡”彰顯出來的。需要說明的是，作為某一類情節(jié)的“賞善罰惡”是筆者對以下三種情節(jié)的省稱：施惡者有惡報，行善者有善報，無辜者無惡報。當(dāng)人們非常順口地說出“善有善報，惡有惡報”時，已基本上忽視了這第三種情節(jié)。所謂無辜者無惡報，也即在不同程度上矯正無妄之惡報，這可是不少彰顯完全藝術(shù)正義之作品的主要情節(jié)，譬如清代蒲松齡之《胭脂》(收錄于《聊齋志異》)。

在這一短篇小說中，山東東昌府秀才鄂秋隼無意間卷入一樁殺人案，被指控圖奸殺人。嚴刑拷打之下，他“不堪痛楚，以是誣服”。這樁由縣令審定的冤案后為濟南知府吳南岱所推翻，但吳同時錯認書生宿介為兇手，故屈打宿介以成招，第二個冤案最終為山東學(xué)使施愚山所推翻。鄂秋隼無辜，自然不該受惡報，宿介無大惡，自然不該受大惡報，這便是矯正無妄之惡報。盡管這篇小說不乏施惡者有惡報，但其情節(jié)之重心無疑是無辜者無惡報。不過，矯正無妄之惡報并不意味著可以補償所有的損失。宿介有小惡，受皮肉之苦似在情理之中；而鄂秋隼無纖芥之惡，受皮肉之苦則完全是無妄之災(zāi)，錯誤已經(jīng)鑄就，如此損失完全無法補償。竇娥的冤案最終也被平反，這同樣是矯正無妄之惡報，可她丟了性命，這樣的損失又該如何補償？

在這三種情節(jié)中，施惡者有惡報出現(xiàn)的頻度最高，行善者有善報出現(xiàn)的頻度最低，介乎其間的是無辜者無惡報。何以如此？這與完全藝術(shù)正義的生成原因密切相關(guān)。當(dāng)社會正義某種程度上的匱乏無法(完全)滿足人們客觀意義上的安全需要，因而也無法(完全)滿足人們主觀意義上的安全需要(安全感需要)時，人們就不得不直接從完全藝術(shù)正義甚至宗教正義中滿足自己主觀意義上的安全需要，即獲得虛幻的安全感。在馬斯洛看來，這是一種必不可少的虛擬補償，因為安全感需要無法得到滿足是致病的，“所以他就被驅(qū)使去彌補這一致病的匱乏”(197)。在現(xiàn)實生活中，最容易破壞人們安全感的是有人施惡卻沒有得到應(yīng)有的懲罰，其次是有人無辜卻遭受喪失生命和自由之災(zāi)禍。既然如此，那么作為對社會正義匱乏之補償?shù)耐耆囆g(shù)正義必然會把重點置于施惡者有惡報和無辜者無惡報之上。惟其如此，才能在較大程度上給人以安全感。當(dāng)然，行善有善報同樣也很重要，它可以給行善的人尤其是以善抗擊惡的人以道德安慰，從而鼓舞他們間接或直接地阻遏惡的力量。但比之于前二者，它畢竟是次要的。

大異其趣的是，20世紀之前的西方戲劇和小說、清末以來的中國戲劇和小說也往往以分配性正義觀念即正確的道德態(tài)度和立場來描述人的善惡行為及其沖突，但大多僅有“褒善貶惡”的情節(jié)，而缺乏以補償性正義觀念建構(gòu)起來的“賞善罰惡”情節(jié)。就彰顯不完全藝術(shù)正義而言，它們(尤其19世紀歐洲批判現(xiàn)實主義小說)是最為典型的藝術(shù)族群。試以美國H.B.斯陀的《湯姆叔叔的小屋》(1852年)為例闡述之。

在這部長篇小說中，最善良的奴隸是湯姆叔叔，最能善待奴隸的奴隸主是奧古斯丁·圣·克萊爾，最能善待奴隸的奴隸主家屬是“幾乎像個天使”的伊娃(伊萬杰琳·圣·克萊爾)，然而結(jié)果呢？他們無一有善終。除了在兩個混血女奴的捉弄下邪惡兇殘的奴隸主西蒙·雷格里無節(jié)制地酗酒以至精神失常外，其他同樣邪惡兇殘的奴隸主、奴隸主幫兇、奴隸販子和逃奴獵手卻無一遭受惡報。但是，這部長篇小說卻無情地揭露了美國蓄奴制駭人聽聞的真相，深刻地批判了其令人發(fā)指的罪惡。當(dāng)?shù)弥`主亞瑟·謝爾比為化解自己莊園的財務(wù)風(fēng)險而將湯姆叔叔和小哈利賣給了黑奴販子丹·黑利時，謝爾比夫人當(dāng)著她丈夫的面說：“這是上帝對奴隸制的詛咒！——奴隸制是最惡毒最該詛咒的東西——對主人是詛咒，對奴隸也是詛咒”(斯陀夫人35)。當(dāng)雷格里準(zhǔn)備將湯姆叔叔折磨至死時，作者感慨道：“血腥殘暴的景象使人心驚膽戰(zhàn)。有人敢做的事別人卻不敢聽。和我們同為人、同為基督徒的人們所受的痛苦，即使在密室中也無法說出來，因為它會折磨人的靈魂呀！然而，啊，我的祖國！這一切都是在你的法律的庇護之下做出來的呀！啊！基督！你的教會幾乎是沉默地看著這一切的呀！”(426)這部小說以其對蓄奴制的血淚控訴震撼了美國社會，也震撼了全世界，它是小說版的《解放黑奴宣言》。

1903年是中國小說史的重要年份，李寶嘉《官場現(xiàn)形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸和金天翮《孽?；ā返牟糠终禄鼐谠撃昕?。魯迅《中國小說史略》將這四部長篇視作“譴責(zé)小說”的代表性作品，并在概述嘉慶以來中國時局的基礎(chǔ)上對此類小說做出了總體性評價：“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚至過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠矣，故別謂之譴責(zé)小說”(291)。

嚴格地說，彰顯不完全藝術(shù)正義的中國小說就是從這四大譴責(zé)小說起步的。不過，此時的中國小說依然處在從傳統(tǒng)至現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程之中，盡管吳沃堯創(chuàng)作了《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，但他也創(chuàng)作了《果報》《德清冤婦案》和《厲鬼吞人案》等不少彰顯完全藝術(shù)正義的筆記小說。即使在這些基本面為彰顯不完全藝術(shù)正義的譴責(zé)小說中，偶爾也會出現(xiàn)彰顯完全藝術(shù)正義的情節(jié)，如在《老殘游記》續(xù)集第八回中，老殘在地獄中目睹施惡者遭受酷刑。在中國小說史上，描述地獄酷刑的作品所在多有，如南朝齊王琰《趙泰》、明瞿佑《令狐生冥夢錄》、明李昌祺《何思明游酆都錄》、明馮夢龍《游酆都胡母迪吟詩》和清蒲松齡《續(xù)黃粱》等。時至20世紀初，劉鶚居然還在描述這種超自然惡報情節(jié)，這實在是傳統(tǒng)小說界的慣性使然。

當(dāng)社會正義某種程度上的匱乏無法(完全)滿足人們主客觀意義上的安全需要時，有些藝術(shù)家力圖從根本上解決問題：以“褒善貶惡”幫助人們認識社會，并進而鼓動他們改造社會，從而促成社會正義(在更大程度上)的實現(xiàn)。如同《湯姆叔叔的小屋》和四大譴責(zé)小說，絕大多數(shù)彰顯不完全藝術(shù)正義的作品都把“貶惡”放在比“褒善”重要得多的地位，易言之，在這類作品中，揭露和批判惡行要遠多于彰明和褒揚善行。之所以如此，乃因為惡行蔓延必使人間變成萬劫不復(fù)的地獄，比之于善行無法發(fā)揚光大，它更是在不同程度上實現(xiàn)社會正義的障礙。魯迅《〈自選集〉自序》說：“自然，在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療治的希望?！?468)魯迅所設(shè)想的不完全藝術(shù)正義對于社會產(chǎn)生的正面效應(yīng)曾經(jīng)并將繼續(xù)為藝術(shù)實踐活動所證明?！恫涣蓄嵃倏迫珪?國際中文版)“Stowe，H.B.”條指出，《湯姆叔叔的小屋》的刊載和出版“在啟發(fā)民眾的反奴隸制情緒方面起過重大作用，被列為美國南北戰(zhàn)爭的起因之一”(239)。同樣促進了社會正義之實現(xiàn)的是美國社會主義作家厄普頓·辛克萊的長篇小說《屠場》(

The

Jungle

，1906年)和韓國電影《熔爐》(首映于2011年9月22日)，前者促使美國國會于1906年6月30日通過《純凈食品和藥品法》，后者促使韓國國會于2011年10月底通過《性暴力犯罪處罰特別法部分修訂法律案》。

在藝術(shù)正義問題上，中國古代戲曲和小說、好萊塢電影與20世紀以前的西方戲劇和小說、清末以來的中國戲劇和小說的傾向性顯而易見，前者偏重完全藝術(shù)正義，而后者則偏重不完全藝術(shù)正義。當(dāng)然，傾向性并不意味著絕對性。宋南戲《張協(xié)狀元》、清吳敬梓《儒林外史》、獲奧斯卡五個獎項的好萊塢電影《飛越瘋?cè)嗽骸?1975年)等皆彰顯了不完全藝術(shù)正義，但這類作品總體上比例很小。莎士比亞《麥克白》、英國哥爾德斯密斯長篇小說《威克菲爾德牧師傳》(1764年)、大仲馬《基督山伯爵》以及18、19世紀的大多數(shù)歐洲情節(jié)劇(melodrama)等皆彰顯了完全藝術(shù)正義，但這類作品總體上比例也不大。在不少人心目中，20世紀之前彰顯完全藝術(shù)正義的西方作品比例很小，這恐怕是一種錯覺。由于西方藝術(shù)理論的精英主義傳統(tǒng)，那些作品在戲劇史和小說史的書寫中大多被遮蔽，眾多的情節(jié)劇就是著例。

二、完全藝術(shù)正義與“詩的正義”

完全藝術(shù)正義也即西方人所謂的“詩的正義”。1678年，英國批評家托馬斯·萊默推出其《上一個時代的悲劇》(

The

Tragedies

of

the

Last

Age

Consider

’

d

)。該專著說：“在歷史上不難發(fā)現(xiàn)，正義者和非正義者往往遭遇相同的結(jié)局，美德被遏制，而邪惡卻登上了王位；他們(指西方古代的作者)認為，這些過去確實存在的事實是不完美和不恰當(dāng)?shù)?，以至于很難闡明他們本想闡明的普遍而永恒的真理。在歷史上還不難發(fā)現(xiàn)，這種不公正的賞罰分配確實令最具智慧的人困惑，令無神論者詆毀神圣的天意，于是他們得出結(jié)論：如果一個詩人想要寓教于樂，就必須使正義完全得到伸張?！?Zimansky22)這里的“正義”(justice)也即該專著所說的，相對于“歷史正義”(historical justice)的“詩的正義”(poetical justice，為后世學(xué)者修正為poetic justice)(27)。

結(jié)合該專著的其他論述，顯見上引這段話闡明了以下三個重要觀點，并隱性地涉及了支撐這些觀點的論據(jù)：第一，現(xiàn)實世界中未必都是善有善報和惡有惡報，甚至相反的情況亦時常出現(xiàn)，但這不能成為在戲劇作品中呈現(xiàn)善無善報、惡無惡報甚至善有惡報、惡有善報之情節(jié)的理由?！霸娙藨?yīng)該是一個哲學(xué)家而非史料編纂者”(Zimansky62)；“詩是想象力的孩子”，“想象力之于詩，如同信仰之于宗教”，想象力是“翱翔于理性之上”的(20)。因此，即使世上“很多事情天然地令人不快”，但詩人在“妥善模仿”時，依然可以虛構(gòu)出“令人暢快的事情”(23)。

第二，為了寓教于樂，一個戲劇詩人必須在自己的作品中公正地分配賞罰，也即給善行以善報，給惡行以惡報?！皯騽⊥ǔ１环Q為美德的學(xué)?！保褪恰盀閭魇诘赖掠^”而設(shè)的(Zimansky17)。當(dāng)“歷史[……]既不適合教導(dǎo)人，也不容易愉悅?cè)恕睍r，詩人“就不能依賴歷史，把它作為(創(chuàng)作的)樣本，而應(yīng)該對歷史去粗取精，使之升華，從而創(chuàng)作出更具哲學(xué)意味、比歷史更準(zhǔn)確的作品”(23)。萊默的這種觀點——認為只有完全藝術(shù)正義而非整體意義上的藝術(shù)正義才能培育人們的道德感——是西方藝術(shù)理論史上幾乎所有的完全藝術(shù)正義論者的共同偏見。

第三，善有善報和惡有惡報不僅是普遍而永恒的真理，而且也是基督教上帝的神圣旨意。詩人應(yīng)該描述這樣的情節(jié)，因為如同古希臘和古羅馬詩人是“神祇的代言人”(Zimansky19—20)，今天的詩人也應(yīng)該成為基督教上帝的代言人?！叭绻?詩人所虛構(gòu)的)人世生活幾乎不合全能的上帝之意愿，(也就是說)上帝神圣的意圖可能未被(詩人)領(lǐng)會，那么，他們(僅此而言)將永遠不會被原諒，也肯定不會被理解。”(22—23)約140年后，叔本華將“詩的正義”說貶為“清教徒理性主義的”“或者基本上是猶太人的”學(xué)說，并非沒有來由(333)。

英語國家的文學(xué)或美學(xué)辭典皆有poetic justice這一條目，其中權(quán)威者如J.A.Cuddon等的

The

Penguin

Dictionary

of

Literary

Terms

and

Literary

Theory

、Chris Baldick的

The

Oxford

Dictionary

of

Literary

Terms

、M.H.Abrams的

A

Glossary

of

Literary

Terms

。它們?nèi)缡墙缍ā霸姷恼x”：它“表達了這樣的觀念：壞人受到應(yīng)有的懲罰，好人受到應(yīng)有的獎賞”(Cuddon681)?！白鳛橐环N道德安慰，(它)分別將幸福和不幸的命運賦予善良和邪惡的人物?！?Baldick261)它“指的是這樣一種安排：[……]讓各種人物分別獲得與其善行或惡行相稱的塵世間的獎賞或懲罰”(Abrams230)。

美國當(dāng)代學(xué)者瓊C.格雷斯曾經(jīng)指出：“詩的正義并非亞里士多德的哲學(xué)原則而是可追溯至柏拉圖《理想國》[……]中隱含的信條?！?Grace43)誠哉斯言！在《理想國》中，柏拉圖借蘇格拉底之口說：“詩人們和說故事的人在關(guān)于人的重大問題上說法有錯誤。他們說，許多不正義的人快樂，正義的人痛苦；還說，做不正義的事有利可圖，只要不被發(fā)現(xiàn)；正義對別人有利對自己有害。這些話我們應(yīng)該禁止他們講，應(yīng)該命令他們?nèi)ジ璩ナ稣f與此相反的話，[……]我們一定要先找出正義是什么，正義在本質(zhì)上對正義的持有者有什么好處[……]。弄清楚這個以后，我們才能在關(guān)于人的說法上取得一致意見，即，哪些故事內(nèi)容應(yīng)該講?！?張竹明譯85)柏拉圖的意思是說，藝術(shù)作品就應(yīng)該以褒善貶惡和賞善罰惡這雙重情節(jié)來彰顯完全藝術(shù)正義。

柏拉圖為何要不遺余力地倡導(dǎo)完全藝術(shù)正義？他的思路如下所述：人大多趨利避害，如果藝術(shù)作品一味地表現(xiàn)“許多不正義的人快樂，正義的人痛苦”，一味地宣揚“做不正義的事有利可圖，只要不被發(fā)現(xiàn)；正義對別人有利對自己有害”，那么，還有多少人愿意做好人，還有多少人不會做壞人？用《理想國》中阿得曼托斯的話來說，那便是“還有什么理由讓我們選擇正義，而舍棄極端的不正義呢”(郭斌和等譯54)。這與馮夢龍的思路可謂異曲同工?！度双F關(guān)敘》曰：“德而無報，誰相勸于樹德？怨而無報，誰相懲于造怨？”(40—41)此語意即，若行善而無善報，有多少人還會勸告他人多行善；若施惡而無惡報，有多少人還會警戒他人勿施惡。如果略作推理，我們應(yīng)該可以說：若行善而無善報，有多少人還會常行善；若施惡而無惡報，有多少人還會不施惡。由此可知，完全藝術(shù)正義并非——如五四以來的主流觀點所認為的那樣——只有負面社會效應(yīng)而無正面社會效應(yīng)。要之，盡管詩的正義這一概念為萊默所創(chuàng)立，但這種思想的首創(chuàng)權(quán)無疑屬于柏拉圖。

第一個挑戰(zhàn)柏拉圖完全藝術(shù)正義思想的是亞里士多德。無論中西，彰顯完全藝術(shù)正義的主要是“罰惡”而非“賞善”的情節(jié)，但《詩學(xué)》首先從“能引起哀憐和恐懼”這一“悲劇摹仿的特征”出發(fā)否定了“一個窮兇極惡的人由福落到禍”的情節(jié)(朱光潛84—85)；其次從觀眾審美趣味的角度貶損賞善罰惡情節(jié)：“例如《奧得賽》就用了善有善報，惡有惡報的雙重情節(jié)。由于觀眾的弱點，這種結(jié)構(gòu)才被人看成是最好的；詩人要迎合觀眾，也就這樣寫。但是這樣產(chǎn)生的快感卻不是悲劇的快感。這種結(jié)構(gòu)較宜于用在喜劇里”(85)。問題的關(guān)鍵在于，亞氏不僅認為悲劇不應(yīng)有賞善罰惡情節(jié)，而且還認定在戲劇詩、史詩、抒情詩中，戲劇詩尤其悲劇詩是等次最高的詩之體裁(《詩學(xué)》13、107)。受其悲劇觀和詩的等次說的雙重影響，后世的西方批評家大多貶斥賞善罰惡情節(jié)，而在戲劇和小說創(chuàng)作中避免這類情節(jié)竟成為后世西方藝術(shù)家的集體無意識。

詩的正義說問世之后，在賞善罰惡情節(jié)和詩的正義問題上形成兩大陣營：贊同的有約翰·丹尼斯、薩繆爾·約翰遜、理查德·莫爾頓等；反對的有高乃依、約瑟夫·艾迪森、黑格爾、叔本華、尼采等。也許我們可以分別將他們稱為藝術(shù)正義問題上的柏拉圖主義者和亞里士多德主義者。艾布拉姆斯曾不無感慨地說：“自萊默生活的年代直至今日，對萊默一味兜售的詩的正義觀念，重要的批評家或文學(xué)作者要末不接受；要末有高度保留地接受?！?Abrams230)這無異于說后一陣營遠比前一陣營強大(前一陣營不僅人數(shù)少，而且其中也僅有丹尼斯和約翰遜是重量級批評家)。后一陣營的強大還表現(xiàn)在——仿佛是亞氏挑戰(zhàn)柏拉圖的重演——他們往往主動出擊，批判前一陣營的詩的正義觀念。

他們批判詩的正義的思想武器不外乎以下四種：模仿說內(nèi)含的藝術(shù)真實觀、與藝術(shù)真實觀密切相關(guān)的認識功能說、亞里士多德主義的悲劇觀、黑格爾的“永恒正義”說。進入20世紀后，這些同樣是王國維、胡適、魯迅和朱光潛等批判完全藝術(shù)正義的思想武器。瀏覽一下叔本華抨擊約翰遜的一段話，也許能讓我們對這些批判的武器有一點感性認識：“要求所謂詩的正義，這是來自對于悲劇本質(zhì)的全盤誤解，事實上，是對于世界本身性質(zhì)的誤解。撒繆爾·約翰生博士對莎士比亞某些劇本的批評，就很明顯地表現(xiàn)了這樣的見解，暴露了這種見解的膚淺，因為他十分天真地哀嘆這些劇本完全忽視了詩的正義。[……]只有那種膚淺的、樂天派的、清教徒理性主義的觀點，或者基本上是猶太人的人生觀，才會要求詩的正義，并在滿足這一要求上找尋自我安慰?！?叔本華332—33)

最早引入詩的正義這一術(shù)語的中國學(xué)者當(dāng)屬王國維。受叔本華和黑格爾之影響，他在《紅樓夢評論》(1904年)中說：“又吾國之文學(xué)，以挾樂天的精神故，故往往說詩歌的正義，善人必令其終，而惡人必離其罰，此亦吾國戲曲、小說之特質(zhì)也。[……]此足以知其非詩歌的正義，而既有世界人生以上，無非永遠的正義之所統(tǒng)轄也。故曰《紅樓夢》一書，徹頭徹尾的悲劇也。”(11)然而，使用此術(shù)語最多者當(dāng)為朱光潛。他的《悲劇心理學(xué)》(1933年，張隆溪譯)、《文藝心理學(xué)》(1936年)和《西方美學(xué)史》(1963年)等主要著述中多有“詩的公道”的蹤影。鑒于王國維和朱光潛在文學(xué)和美學(xué)研究領(lǐng)域的巨大影響，一般來說，被他們使用過的西方文學(xué)或美學(xué)術(shù)語也為從事文學(xué)或美學(xué)研究的學(xué)者所熟知，但“詩的正義”似乎是一個例外。蓋原因有二：其一，盡管英語國家的文學(xué)或美學(xué)辭典幾乎都專辟poetic justice這一條目，但沒有一部中國相關(guān)辭典有“詩的正義”的條目。這一現(xiàn)象折射出五四以來我們對完全藝術(shù)正義的偏見。其二，poetic justice曾被漢語學(xué)者譯為或轉(zhuǎn)譯為“詩的正義”“詩歌的正義”“詩的公正”“詩的公道”“詩的報應(yīng)”“詩意的公道”“詩歌國的正義”“詩學(xué)正義”“詩性正義”“文學(xué)正義”和“文藝中的正義”等。這形形色色的譯詞不易讓人以為它們同出一源，不易讓人以為它們指稱的是同一種藝術(shù)現(xiàn)象。

無論中西，時下使用詩的正義這一術(shù)語的多為“法律與文學(xué)”的學(xué)者而非文學(xué)或其他藝術(shù)的學(xué)者，不過他們往往誤用這一術(shù)語，這其中甚至包括大有名聲的美國哲學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆。她在《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》中把poetic justice作為大而統(tǒng)之的“藝術(shù)正義”而非“完全藝術(shù)正義”來使用，顯見她并不知道此術(shù)語的確切所指。其實，這也是中國“法律與文學(xué)”學(xué)者經(jīng)常進入的誤區(qū)，更有甚者，一些學(xué)者還對此做出誤判：“讓我們先來看看努斯鮑姆提出的詩性正義到底有何特殊之處，[……]就學(xué)術(shù)淵源來說，努斯鮑姆的詩性正義繼承了休謨和亞當(dāng)·斯密曾經(jīng)提出的旁觀者的正義”(《詩性正義》15)?！霸娦哉x”是努斯鮑姆“提出”的嗎？如前所述，萊默的專著出版于1678年，而休謨和亞當(dāng)·斯密則分別生于1711和1723年，“詩性正義”何以能夠“繼承”他們的“旁觀者的正義”？

三、經(jīng)驗性與超驗性完全藝術(shù)正義

完全藝術(shù)正義又可細分為兩種類型：“經(jīng)驗性完全藝術(shù)正義”和“超驗性完全藝術(shù)正義”。它們是完全藝術(shù)正義的類型，自然也就是藝術(shù)正義的亞類型?！俺灥摹?transcendental)有兩種主要釋義，一是宗教上的“超自然的”(supernatural)，另一是哲學(xué)上的“先驗的”(a priori)，筆者在宗教意義上使用“超驗的”一詞。

如果說經(jīng)驗性完全藝術(shù)正義是由自然的力量(主要是人的力量)主導(dǎo)的褒善貶惡并進而賞善罰惡的情節(jié)彰顯的完全藝術(shù)正義，那么，超驗性完全藝術(shù)正義是由超自然的力量(主要是鬼神的力量)主導(dǎo)的褒善貶惡并進而賞善罰惡的情節(jié)彰顯的完全藝術(shù)正義，是借助宗教正義(并非萊布尼茨《神義論》所謂的“神義”)而實現(xiàn)的完全藝術(shù)正義。前者是再現(xiàn)型的完全藝術(shù)正義，是符合客觀世界形式，遵循客觀世界邏輯的完全藝術(shù)正義；后者是表現(xiàn)型的完全藝術(shù)正義，是疏離客觀世界形式，違背客觀世界邏輯的完全藝術(shù)正義。如前所引，艾布拉姆斯將“詩的正義”界定為藝術(shù)作品中的“人物分別獲得與其善行或惡行相稱的塵世間的(earthly)獎賞或懲罰”(Abrams230)。earthly一詞表明，他無意間忽視了超驗性完全藝術(shù)正義的存在。

一般來說，經(jīng)驗性完全藝術(shù)正義遠多于超驗性完全藝術(shù)正義。不過，彰顯超驗性完全藝術(shù)正義的中國古代戲曲和小說數(shù)量巨大，如唐傳奇《霍小玉傳》《謝小娥傳》和元雜劇《竇娥冤》《盆兒鬼》等。關(guān)漢卿《竇娥冤》中有一段情節(jié)是大家耳熟能詳?shù)?，那便是竇娥的“三樁兒誓愿”。竇娥在臨刑前說，“若是我竇娥委實冤枉，刀過處頭落，一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者?！薄叭舾]娥委實冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了竇娥尸首?！薄拔腋]娥死的委實冤枉，從今以后，著這楚州亢旱三年?！痹诖撕蟮膭∏榘l(fā)展中，這三樁誓愿竟然一一應(yīng)驗。如果說楚州三年亢旱(楚州地處淮南，卻“三年不雨”)在現(xiàn)實生活中還略有可能性的話，那么，六月雪(陰歷六月即“三伏天”，卻“下三尺瑞雪”)幾乎沒有可能性，血濺白練(血濺旗桿上的白練，卻無一點“滴在地下”)完全沒有可能性(197—202、206—207)。這不能不說是神祇顯示的奇跡。如果說“神跡”僅僅表明神祇對這一冤案的態(tài)度，從而預(yù)示著伸張正義的極大可能性，那么，竇娥遇難三年后發(fā)生的“冤魂訴冤”則使伸張正義進入了實質(zhì)性階段。

在中國戲曲和小說中，“冤魂訴冤”這一情節(jié)模式大約有三種子模式，即托夢訴冤、遺鬼跡訴冤和當(dāng)面訴冤。當(dāng)竇娥之父竇天章以“兩淮提刑肅政廉訪使”的身份到楚州“審囚刷卷”(復(fù)審刑案)時，竇娥竟然把這三種訴冤方式全用上了：她先是“托一夢”與其父親，并在夢中做哭訴狀；然后一而再，再而三地將其父不打算細看，因而已“壓在文卷底下”的關(guān)于“竇娥藥死公公”(其父并不知她已改名為“竇娥”)的案卷“翻在面上”；最終向其父當(dāng)面訴說了她蒙冤遭難的全部經(jīng)過。經(jīng)竇天章認真復(fù)查，案情終于水落石出，張驢兒和賽盧醫(yī)等均受到程度不等的嚴厲懲罰(202—11)。

在古希臘和古羅馬，荷馬《奧德賽》和維吉爾《埃涅阿斯紀》等以一些超自然的賞善罰惡情節(jié)彰顯了超驗性完全藝術(shù)正義。自中世紀始直至20世紀之前，此類作品在西方數(shù)量奇少。不過，同時作為文學(xué)文本的《舊約全書》和《新約全書》似乎代為發(fā)揮了它們的功用。但丁由《地獄》《煉獄》《天國》三部曲連綴而成的《神曲》是這一時期彰顯超驗性完全藝術(shù)正義的、空前絕后的經(jīng)典之作。

在《神曲》中，但丁在維吉爾或貝雅特麗齊的引導(dǎo)下先后游歷了地獄、煉獄和天國，親眼目睹或親耳聽聞了施惡者或違背基督教教義者之亡魂于地獄遭受苦刑、有七宗罪的基督徒之亡魂于煉獄經(jīng)受磨練從而消除罪孽并獲得新生、行善者或為基督教事業(yè)做出貢獻者之亡魂于天國享受幸福生活的情景。《神曲》的思想資源是基督教的教義，它的善惡觀和正義觀均來自后者，這是它的復(fù)雜之處。哈羅德·伯爾曼說：“在即便是最富神秘色彩的宗教里面，也存在并且必定存在著對于社會秩序和社會正義的關(guān)切。任何一種宗教都具有并且必定具有法律的要素——確切地說有兩種法律要素：一種與共同信仰某一特定宗教之群體的社會活動有關(guān)，另一種則關(guān)系到宗教群體只是其中一部分的更大群體的社會活動。”(70)這番話若換成佛教的說法，那便是“一切世間法，即是出世間法”(《大方廣佛》637)。從《神曲》“對于社會秩序和社會正義的關(guān)切”或“世間法”的因素來看，它在西方藝術(shù)史上仍不失為彰顯超驗性完全藝術(shù)正義的最重要的作品。

20世紀40年代以降，好萊塢產(chǎn)出了大量彰顯超驗性完全藝術(shù)正義的電影，它們主要是由《蝙蝠俠》和《超人》為其開端的大多數(shù)超級英雄電影(有些僅彰顯了經(jīng)驗性完全藝術(shù)正義)。這是尼采宣稱“上帝死了”之后規(guī)模最大、持續(xù)時間最長、堪與希臘和羅馬多神教相媲美的西方造神運動。

如同彰顯超驗性完全藝術(shù)正義的中國古代小說和戲曲，彰顯此類正義的西方史詩(《神曲》也不例外)和電影同樣把重心放在“罰惡”而非“賞善”上，不同的是，中國的藝術(shù)作品同時以冤魂報冤、冤魂訴冤、冤魂司神職、神罰、神啟、神跡這六種超自然惡報情節(jié)模式來彰顯此類正義，而西方的藝術(shù)作品基本上只用神罰這一種情節(jié)模式。如是差異折射的是西方制度性宗教(institutional religion)和中國分散性宗教(diffused religion)的差異。楊慶堃《中國社會中的宗教》分別簡要地描述了這兩類宗教的不同特征：“有自己的神學(xué)、儀式和組織體系，獨立于其他世俗社會組織之外。它自成一種社會制度，有其基本的觀念和結(jié)構(gòu)?！薄捌渖駥W(xué)、儀式、組織與世俗制度和社會秩序其他方面的觀念和結(jié)構(gòu)密切地聯(lián)系在一起?！?35)正因為分散性宗教的開放性特點，因而它吸納世俗因素和制度性宗教因素的沖動和能力非常強大。

公元313年，羅馬帝國君士坦丁一世頒布米蘭敕令，承認基督教為合法宗教。此后，基督教逐漸取代羅馬多神教而成為占絕對統(tǒng)治地位的西方宗教。如果說基督教是典型的制度性宗教，那么此前的希臘多神教以及與其一脈相承的羅馬多神教也即非典型的制度性宗教。不管西方哪一種制度性宗教，它們基本上只有神罰這一種超自然惡報情節(jié)模式。使徒保羅說：“朋友們！不要為自己復(fù)仇，寧可讓上帝的忿怒替你伸冤，因為圣經(jīng)說：‘主說：伸冤在我，我必定報應(yīng)?！?321)西方的制度性宗教文本最多也只會呈現(xiàn)由神罰和神跡組合而成的情節(jié)，如在《出埃及記》第14章中，耶和華以一陣強烈的東風(fēng)吹開海水，把紅海某處的海底變成了干地。當(dāng)摩西領(lǐng)著以色列人走過紅海后，耶和華又使海水合攏，淹沒了追趕以色列人的埃及軍隊。宗教文本如此，深受其影響的西方藝術(shù)文本自然也會把神罰作為唯一的超自然惡報情節(jié)模式，今天的超級英雄電影依然承襲了這一情節(jié)模式，只不過以超級英雄這樣的類神祇取代了宙斯和耶和華這樣的神祇而已。

盡管中國有著佛教、道教、以天神崇拜和祖先崇拜為核心的宗法性傳統(tǒng)宗教這三種制度性宗教，但在小說和戲曲創(chuàng)作逐漸繁榮的唐、宋、元、明、清，真正主宰了中國民間社會，也深刻影響了藝術(shù)創(chuàng)作的卻是熔佛教、道教、宗法性傳統(tǒng)宗教之因素甚至儒家的倫理觀和民間的迷信于一爐的民間信仰這一分散性宗教。金耀基等指出：“佛教、道教作為制度性宗教，在某種程度上為分散性的民間信仰提供了精神資源，更使得宗教的民間形態(tài)完全可以將上層意識形態(tài)的控制放在一邊，以其分散而又靈活的方式展現(xiàn)宗教在中國社會不竭的生命力?！?楊慶堃12)為民間信仰提供精神資源的遠不止釋道兩家。元代孔文卿雜劇《東窗事犯》寫岳飛等被害和秦檜在陰間遭報應(yīng)事。該劇既有地藏王化身為呆行者葉守一，在靈隱寺斥責(zé)秦檜陷害岳飛之罪惡行徑的情節(jié)，又有岳飛等冤魂“奉天佛牒、玉帝敕”和“東岳圣帝”之命向宋高宗托夢，訴說自己為秦檜所害之冤情的情節(jié)。多種宗教之神祇在同一部戲曲和小說中精誠合作，這實在是中國古代故事性藝術(shù)的常態(tài)，由此可見民間信仰對這類藝術(shù)所產(chǎn)生的深刻影響。

如果說西方的制度性宗教為了突出神祇在伸張正義中的作用而將其確定為唯一的罰惡主體，那么中國的分散性宗教則會“動員”三種力量一起罰惡。這三種力量分別是冤魂、神祇和以包公為代表的、既能聆聽冤魂的申訴，又能接受神祇啟示甚至直接領(lǐng)受神祇旨意的清官。有必要指出的是，絕大多數(shù)西方學(xué)者以及胡適和梁漱溟等中國學(xué)者認為，中國是一個沒有宗教的國家，漢族是一個沒有宗教感的民族(楊慶堃2—4)。但為何中國古代小說和戲曲中的超自然惡報情節(jié)的比重和模式遠大于或遠多于西方同時期的小說和戲??？如果不建構(gòu)起分散性宗教這一視角，我們恐怕很難解釋這一現(xiàn)象。

不過，在西方的藝術(shù)作品中偶爾也能看到非神罰類的超自然惡報情節(jié)。1990年出品的好萊塢電影《人鬼情未了》(

Ghost

)曾獲第63屆奧斯卡最佳影片。它描述了年輕銀行職員薩姆·惠特與女友莫利·約翰遜情深意篤。薩姆的同事卡爾·布魯納為掃除竊取銀行巨款的障礙，雇殺手害死薩姆。成了鬼魂的薩姆心有不甘，于是，他通過一個通靈者，讓莫利知曉了自己的冤情。莫利去警察局報案，以求將卡爾繩之以法。警察們哪敢相信如此“荒唐”的案情。萬般無奈之下，薩姆只得向紐約地鐵中一個法術(shù)高明的老鬼學(xué)習(xí)，久而久之，遂修煉得一身人間行走的好本領(lǐng)。最終他既保護了莫利，保住了巨款，又使卡爾及其所雇的殺手遭受了惡報。如同薩姆的鬼魂，出品于2000年的好萊塢電影《危機四伏》(

What

Lies

Beneath

)中的麥迪遜的鬼魂也是先試圖通過中間人向公權(quán)力申訴，遭阻之后才動用了“私刑”，換言之，先試圖“冤魂訴冤”，遭阻之后才“冤魂報冤”。這兩部電影讓我們看到了近三十年來西方藝術(shù)家在創(chuàng)作彰顯超驗性完全藝術(shù)正義的作品時汲取世界其他地區(qū)宗教資源的努力。

四、經(jīng)驗性與超驗性不完全藝術(shù)正義

如同完全藝術(shù)正義，不完全藝術(shù)正義也可細分為兩種類型：“經(jīng)驗性不完全藝術(shù)正義”和“超驗性不完全藝術(shù)正義”。當(dāng)然它們也是藝術(shù)正義的亞類型。如果說經(jīng)驗性不完全藝術(shù)正義是一般意義上的、由人的力量主導(dǎo)的褒善貶惡情節(jié)彰顯的不完全藝術(shù)正義，那么，超驗性不完全藝術(shù)正義是特殊意義上的、由鬼神等超自然力量主導(dǎo)的褒善貶惡情節(jié)彰顯的不完全藝術(shù)正義，是借助宗教正義而呈現(xiàn)的不完全藝術(shù)正義。前者是再現(xiàn)型的、與客觀世界的形式和邏輯相符的不完全藝術(shù)正義；后者是表現(xiàn)型的、與客觀世界的形式和邏輯相悖的不完全藝術(shù)正義。如同經(jīng)驗性完全藝術(shù)正義，經(jīng)驗性不完全藝術(shù)正義也極為常見，故無須以例釋義；至于超驗性不完全藝術(shù)正義，就未必為人們熟知了，試引幾例以詳之。

清毛祥麟《墨馀錄》中有《席某返魂》：江蘇吳縣“席某”與同鄉(xiāng)“某”在淮北合作經(jīng)商十余年，因經(jīng)營有方，故所獲甚豐。兩人交情深厚，席某之女已與某之次子訂婚。沒料想席某突然在客棧暴病而亡。某不僅為他料理后事，扶送其棺柩歸故里，而且還將詳細記載歷年經(jīng)營所得的賬本及錢財交還席家。某因此博得誠實無欺的好名聲。一日，席某之魂附在其女兒身上，語其妻曰：“某昧良以偽冊示汝，匿銀若干，汝固不知也。”“我歸已久，欲與汝一言，而無可憑者，因恨某以人死無據(jù)，欺汝孤寡，必欲與之理論，故假女體，亦不得已也?！彪S后他便給某寫了一封信函，邀其前來席家核算賬目。某得此有著席某字跡的信函，驚恐萬分，但無奈之下只能赴席家。席某之“女”神態(tài)嚴肅地對某說：“余與君情同膠漆，我死，意必以孤寡累君，何骨肉未寒，而情同陌路耶？”接著，便按賬目逐一指出，應(yīng)該給多少，而實際少給多少。核對完畢，“女”問某何以昧良侵吞？某羞愧至極，無言以對。“女”最后說：“我念舊好，不訴冥曹，亦不以為怨。倘此后再有私心，我能禍君，無貽后悔，今已證明，請君自便?！?毛祥麟310—11)顯然，《席某返魂》僅有超驗性“貶惡”情節(jié)而無超驗性“罰惡”情節(jié)，它彰顯的無疑是超驗性不完全藝術(shù)正義。

如果說《席某返魂》中對某之惡行的譴責(zé)來自鬼魂，那么，清代辜澧《王老虎傳》(收錄于清王葆心輯《虞初支志》)中對王老虎之惡行的譴責(zé)則來自神祇。江西資溪“有王姓者，以盤剝起家，人號為王老虎。年六十，蓄二艾妾，無子，日敲木魚誦《三王經(jīng)》自懺悔。一日，鄰居素號活無常，經(jīng)其門，聞木魚聲，笑曰：‘死期將至，誦經(jīng)何益！’無常言禍福多奇驗，王聞之色變，遂問故。告曰：‘爾生平得分外財三千，犯冥譴，某日當(dāng)死?！醪挥X汗下，私念：果死，妾終為人有，資雖多，亦無所用。即刻日嫁二妾，還借者券，免其償。制衣衾棺槨皆具。”一日，在與朋友話別后的歸家途中，見一婦人投河，王大呼曰：“有能救者，賞金若干。”救起后，問其何故輕生。原來某鹽商貪戀此婦美色，故設(shè)一圈套：借錢給其丈夫，且從不要求他償還，等到積年利重，無法償還時，該鹽商便要求以其妻抵償。王攜銀子登該鹽商門，鹽商居然不受?！巴跖?，以頭觸石，血淋漓不止，罵曰：‘某借若金，償如券足已，而必以人償，是媒禍也。我三日當(dāng)死，死若家，等死耳(同樣是死)?！窗卫秾⒆糟?。商懼，納金出券固謝。”時至應(yīng)該離世的那一天，王“沐浴更衣，具酒食宴戚友。既罷，端坐廳事。日既暮，挑燈達旦，卒無他異。始疑無常賺(誑騙)我，召之來，將讓(責(zé)備)之。無常蹩而前，怨曰：‘爾旬日閑散金三千，已抵悖入罪，又救人一命，全人夫婦，且增壽一紀，有一子矣。冥官以予多言泄事，予重杖，創(chuàng)猶未愈。’裸而示之，信。王自后力行善事，得娶妾，果得一子，年七十乃死?！?辜澧511—12)

這兩篇筆記小說中的某和王老虎皆侵犯了他人的財產(chǎn)權(quán)，但最終也都主動或被動地贖回了自己的罪孽甚至自發(fā)地行善積德，否則，他們都將遭受超自然惡報，因而這兩篇小說更像是彰顯超驗性完全藝術(shù)正義之小說的“未完成版”。其實，這正是它們的樣本意義之所在，因為絕大多數(shù)此類中國古代小說和戲曲中的犯罪孽者頭上都懸著一柄達摩克里斯之劍。在明代還真有一篇彰顯超驗性不完全藝術(shù)正義的文言小說，經(jīng)過改編卻成了彰顯完全藝術(shù)正義的戲曲和白話小說。

明代邵景詹《覓燈因話》中有《桂遷夢想錄》：施濟兩次救少時同學(xué)桂遷及全家于危難之際，桂家因此避免了妻離子散和流落街頭的厄運。但桂家在施濟提供給其居住的施家祖?zhèn)鞯禺a(chǎn)上掘得大量白銀，卻昧心侵吞。更可恨的是，當(dāng)施濟去世后施家家道中落時，桂家不僅賴帳不還，而且還以種種言行侮慢施濟妻兒，從而導(dǎo)致施妻郁抑而亡。幾年后，桂遷遭受同鄉(xiāng)劉生詐騙，且損失五千多兩銀子。就在桂遷擬刺殺劉生的前夜，忽得一噩夢：其妻、二子和小女“皆成犬形”。經(jīng)此一夢，桂遷幡然悔悟，且盡力采取補救措施，后桂家果然未得惡報。時至晚明，李玉和馮夢龍分別將此小說改編成傳奇《人獸關(guān)》和話本小說《桂員外途窮懺悔》(《警世通言》)?！豆疬w夢想錄》與這兩部作品最大的差異是，前者噩夢未成真，后二者噩夢皆成真。這一案例表明超驗性不完全藝術(shù)正義與超驗性完全藝術(shù)正義其實僅相距一步之遙。

并非所有彰顯超驗性不完全藝術(shù)正義的作品都是彰顯超驗性完全藝術(shù)正義的作品之“未完成版”。明代周朝俊傳奇《紅梅記》有兩條故事線，其中之一描述了“李慧娘”的故事，這一故事改編自明瞿佑《剪燈新話·綠衣人傳》中“綠衣人”和賈似道另一姬妾之故事，而孟超1961首演于北京的昆劇《李慧娘》則改編自《紅梅記》中李慧娘的故事。這兩次改編使關(guān)于李慧娘的敘事越來越趨向于彰顯超驗性不完全藝術(shù)正義。

“綠衣人”和賈似道的另一姬妾無辜被害后并未以鬼魂之身當(dāng)面指責(zé)過賈似道，但《紅梅記》中的李慧娘無辜被害后卻這樣做了。當(dāng)年李慧娘被害的起因是，隨賈似道游西湖時，見站在斷橋上的裴舜卿一表人才，便情不自禁地嘆曰：“呀，美哉一少年也！”(周朝俊4)故在第17出《鬼辯》中李慧娘鬼魂對賈似道說：“說的來教人痛殺。則他(指她自己)在斷魂橋盼上個人清雅，少年郎瞥見了冷嗟呀。並不曾背地里通些情話，也下曾背人兒眼角眉梢去挑弄他。卻怎生半聲納采，一劍兒分花(指她自己被賈似道一劍斬殺)？”(83)如果說這還僅僅是“薄責(zé)”，那么，《李慧娘》中李慧娘鬼魂對賈似道說的那簡直就是“痛斥”了：“你當(dāng)相爺?shù)?，慣把冤獄安排下”(48)，“你憑鉆營，賣國害民，吃盡宰官糧”(49)，“俺笑那君王無知昏庸，認你做好平章。你卻向元兵稱臣投降，任意誅殺，苦害善良，死后的李慧娘，全不怕你這賊丞相”(50)。說起《紅梅記》的超驗性不完全藝術(shù)正義，還有一個情節(jié)也值得一提，即第24出描寫大勢至菩薩化身為一個瘋癲的和尚，對賈似道說：“似道，非道，你荒淫殘暴。”(124)

根據(jù)史實，《紅梅記》第26出也敘述了賈似道在被押解至貶所的途中為監(jiān)押官鄭虎臣所殺一事，因此，這是一個經(jīng)驗性完全藝術(shù)正義與超驗性不完全藝術(shù)正義相結(jié)合的戲曲。相形之下，《李慧娘》卻是經(jīng)驗性不完全藝術(shù)正義與超驗性不完全藝術(shù)正義相結(jié)合的戲曲。在這出戲的第一至第五場中，裴舜卿等眾多劇中人物以及還未淪為鬼魂的李慧娘對賈似道有著深刻的揭露和批判，這無疑彰顯了經(jīng)驗性不完全藝術(shù)正義。

無論是經(jīng)驗性完全藝術(shù)正義還是經(jīng)驗性不完全藝術(shù)正義，它們都是純粹的，不摻雜超驗因素的。相反，無論是超驗性完全藝術(shù)正義還是超驗性不完全藝術(shù)正義，它們大多不純粹，大多摻雜著經(jīng)驗因素，因為描述社會生活的圖景畢竟是藝術(shù)作品的基本取向。在《竇娥冤》第三折中，竇娥唱道：“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈，動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨?！薄坝腥赵鲁簯?，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了，盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般，順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！?198)表面上是埋怨天地，實質(zhì)是控訴黑暗的社會現(xiàn)實。我們應(yīng)該記得，此時的竇娥還活在人間。

超驗性完全藝術(shù)正義和超驗性不完全藝術(shù)正義的生成有著諸多原因，然其中最大的原因無疑是力圖賦予藝術(shù)正義以神圣性，從而彰顯其“天道”的意味。伯爾曼《法律與宗教》說：“正義是神圣的，否則就不是正義的。神圣是正義的，否則就不是神圣的?！?105)“在最高層面，正義與神圣同為一物，否則，不僅所有的人，而且整個宇宙，乃至上帝本身都要罹患永久性的精神分裂癥?！?126)這里的“神圣”絕非衍生意義上的而是實際意義上的神圣，因為伯爾曼明確地說過，“這種神圣性就是法律的宗教向度?！?141)盡管伯爾曼討論的是法律正義，但將這番話用來闡明超驗性藝術(shù)正義的生成原因之一并無任何不妥。

結(jié) 語

在通向藝術(shù)正義之腹地的道路上，橫亙著四大路障：藝術(shù)正義的類型結(jié)構(gòu)、生成原因、社會效應(yīng)以及研究藝術(shù)正義的方法論，而其中位居首列的無疑是類型結(jié)構(gòu)，因為不同類型甚至不同亞類型的藝術(shù)正義有著不同的生成原因、不同的正面或負面社會效應(yīng)(多少有點出人意料的是不完全藝術(shù)正義同樣有著負面社會效應(yīng))，用以研究它們的方法論也有不小的差異。研究任何一個略有復(fù)雜性的理論問題，我們需要的往往是一個科學(xué)的概念譜系而非一個科學(xué)的概念，無奈西方批評家只奉獻了詩的正義這一個概念(是否科學(xué)尚可再論)，這也就是藝術(shù)正義的研究在相當(dāng)漫長的時間里始終沒有取得實質(zhì)性突破的根本原因。為討論這一話題，本文陳述了不少中西藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)思想，不論你對此是否熟悉，若沒有科學(xué)概念以及由此建構(gòu)的理論框架，我們?nèi)绾吻逦?、富有邏輯性地來言說它們？無命名即不存在，任何藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)思想若不被科學(xué)概念和理論框架錨定，它們在人們的意識中實質(zhì)上都是不存在的。由上述三點可知，破解藝術(shù)正義的類型結(jié)構(gòu)問題是深入研究藝術(shù)正義的基礎(chǔ)性或前提性工作，反過來說，無法破解這一問題，也就意味著無法將此項研究引向深處。在試圖破解這一問題的同時，本文也略微涉及了與此有著密切關(guān)聯(lián)的不同藝術(shù)正義之生成原因、社會效應(yīng)以及研究藝術(shù)正義的方法論。囿于篇幅，筆者無法對它們展開深入的探討，而只能付諸另文。

注釋[Notes]

① 關(guān)于國際學(xué)界在藝術(shù)正義研究方面的現(xiàn)狀，可參閱H.Kabashima，et al.eds.

The

Idea

of

Justice

in

Literature

(Wiesbaden：Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH，part of Springer Nature，2018)。這本論文集共收錄了14篇論文，它們的作者分別是中國臺灣、西班牙、德國、智利、葡萄牙、捷克、日本、巴西、波蘭、斯洛文尼亞等國家或地區(qū)“法律與文學(xué)”的學(xué)者，因而具有廣泛的代表性。② 該專著全名為

The

Tragedies

of

the

Last

Age

Consider

’

d

and

Examin

’

d

by

the

Practice

of

the

Ancients

，

and

by

the

Common

Sense

of

All

Ages

，

in

a

Letter

to

Fleetwood

Shepheard

，

Esq

。

③ “永遠的正義”即黑格爾《美學(xué)》所謂的“永恒正義”。

④ 參見瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》，丁曉東譯(北京：北京大學(xué)出版社，2010年)。

⑤ 參見題名中有“詩性正義”的“法律與文學(xué)”的著作和論文，恕不一一列舉。

⑥ 在但丁的文學(xué)想象中，第二至第九層地獄中的亡魂均遭受了程度不等的懲罰，不過其中有些生前并非施惡者，而僅僅是貪食者、創(chuàng)立、傳播和信仰基督教所謂的異端邪說者、自殺者、傾家蕩產(chǎn)者、瀆神者、男同性戀者等。

⑦ 有些亡魂生前未必是嚴格意義上的行善者，他們只是虔誠的教士、修女、神父、圣徒、教會領(lǐng)袖、神學(xué)家、經(jīng)院哲學(xué)家甚至在歷史上毀譽參半的國家領(lǐng)袖。

⑧ 明代安遇時所編的《百家公案》第五十八回中還真出現(xiàn)了包公靈魂直達天門，上奏玉帝的情節(jié)。明代《輪回醒世》中的《天曹兩遣官》云：天曹知曉人世間的鐘鳴遠和吳小三“惡已盈貫”后，遂“批與陸巡按施行”和“批與熊知縣施行”。清代袁枚《子不語》中的《閻王升殿先吞鐵丸》云：刑部郎中閔玉蒼“每夜署理陰間閻王之職”。他們竟然都可以同時在兩種政法體制中做官。

⑨ 《人獸關(guān)》：桂遷之妻與一子投胎為犬；《桂員外途窮懺悔》：桂遷之妻與二子投胎為犬。

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