朱泳霏

（浙江金華第一中學，浙江金華 321015）

1 藝術特征

《而河馬被煮死在水槽里》頂著其莫名的書題，以一個“裝裱好”的形象入世：“孕育了“垮掉的一代”的哥倫比亞謀殺案！ 杰克克魯亞克、威廉巴勒斯的遺佚之作！”正如“垮掉的一代”傾向性鮮明的譯名或所被稱道的反抗精神般響亮。事實上，為錄述核心成員的入獄事件由克魯亞克與巴勒斯交替成稿的《河馬》，作為早于“垮掉派”經典著作《在路上》《裸體午餐》等十多年的作品，更是克魯亞克的速寫練筆與珍貴的群體回憶錄，并恰以其成書之早展現了“垮掉的一代”的文學風格——“呈現”。

就全文結構，克魯亞克只繪制一張地圖。無意倒敘、插敘等敘述手法，而采用沿時間軸平鋪直敘的“呈現”式寫法，大量采用如“星期二早晨” “星期天兩點左右”的尋常篇章開頭。必要的倒敘與插敘內容穿插在人物的言行與回憶中自然展開，如菲利普的身世及與阿爾的相識，直到作品中篇才由丹尼森躺上床“開始思考菲利普和阿爾的關系”展開敘述。故人物是全書的中心和載體，內容以人物的步程、思緒為線索傾瀉，常以連續(xù)的大篇幅語言直接作為文段組成，無意間加強了情感沖擊力。而諸如將菲利普關于“終極社會”的談論與電臺中的雞湯臺詞輪番穿插、由此及彼的寫法又不乏其詩意和文學性。

對于環(huán)境，作者則亦忠于實錄，“走到哪兒，寫到哪兒”，更像是將戲劇般的日常記述于紙，而并非在紙上進行戲劇加工。如海員注冊的場景描寫中，“門口”“廳前”“廳里”“大廳的另一頭”，所寫之處分明是克魯亞克目光所及之地。杰克自述寫作時“想象著自己就像一個天使回到了地面上，用悲傷的眼睛觀察實際的情形”，尤提出給戲劇和電影創(chuàng)作以“自然的活力”，要求“沒有特別的情節(jié)，沒有特別的含意”。顯然他在初期作品的創(chuàng)作時便很好地貫徹了這一沒有”要求”的創(chuàng)作要求。如其中對于酒吧場景的速寫，以其中最為經典的“這是我喝過的最孤獨的啤酒”一句聞名，被贊以“大概會令布科夫斯基自嘆不如”。

語言方面出現了不加句讀及行文缺少標點的現象。不加以詞句修飾，而能表現話語的一氣呵成，便是“呈現”式寫法的加強，如“我覺得這聽上去很傻，就說：‘哦當然我只是個稀里糊涂的酒吧服務員’” 一句再現英語對話中極快的語速，為巴勒斯的不以為然之答，更顯人物不言而喻的情感指向。再者，“我覺得這聽上去很傻”等心理直白與毫不避諱的臟字、貶義詞的出現是“實錄”，更透露濃厚的主觀色彩。由此，作品總將強烈的主觀意識與自然呈現的寫作態(tài)度相結合，互有交融、相得益彰。

而另一方面，其淡化的情節(jié)、松散的結構客觀上“削弱了語言的豐富性和感召力”。巴勒斯“也看不出他們（出版商）干嘛要感興趣”，認為“稿子沒有任何商業(yè)潛力。從商業(yè)角度看，它不夠轟動……從文學角度看，寫得不夠好，也不夠有趣。它有點介乎兩者之間” 。但他們堅持“最初的思緒，最好的思想(first thought,best thought)”，減少對文章的刻意謀篇修改。由此，作品少有文學性的環(huán)境渲染部分和精巧的心理活動安排，《河馬》不過是眼中流水賬般的生活和內心慵懶、刺激、希冀的原始情緒的文字表現形式。絮叨的對話、平淡的日程，和珍寶般的藝術性，“我們握手，拍拍對方肩頭，挑逗地看著對方，微笑著。他說‘再會’，我也說‘再會’”，便足以呈現大眾單調的日常生活及“垮掉派”獨有的萎靡中的激情，呈現“這代人‘失去’的那個部分的寫照”的“感覺上真實的”作品。文學并非僅需要通篇的崇高和跌宕，無序的生活留下無序的文字，方使人身臨其境地百無聊賴或斗志昂揚，在作品中讀到“我們”和“他們”的生活，正是垮掉文學的恰如其分。

由此，“垮掉” 作家們在尋找藝術表現形式的審美意義與“自我解放”的平衡點中，逐漸形成一套獨特的創(chuàng)作觀念和美學思想，正是以克魯亞克的“自發(fā)性寫作”(spontaneous writing)為核心。該機制具體表現在：以毒品維持高亢的精神和迷幻的意志，以快速寫作捕捉頭腦中轉瞬的意象與洶涌的情緒。從《河馬》文稿中大體“完整的單詞拼寫”和“有技巧的標點符號的運用”，到三個星期卷筒紙條上“馬拉松“式打字誕生《在路上》并缺少空格、偶添標點，克魯亞克將其“狂野散文”發(fā)揮到了極致，“自發(fā)性寫作”亦影響著更多“垮掉”作家。他們皆“絕非為藝術而藝術的唯美主義者”，也并非“不重視自然的”自然主義者。篤信艾默生在《詩人》中提出的美學原則：“不是格律，而是確定格律的內容，創(chuàng)作出詩”，認為服務于內容的形式和真實的追尋方真正銳利。由此，自我傾訴和并不完全局限其中的呈現式表達相糅合，發(fā)展為“即興表演”創(chuàng)作形式。其追尋新的價值觀念和生存方式的同時，以新文學予創(chuàng)造性解讀，使“垮掉的一代”真正成為虛無而狂熱的，文學乃至社會思潮的反叛者與引領者。

2 歷史淵源

第二次世界大戰(zhàn)后的美國，隨著經濟危機、軍備擴張、冷戰(zhàn)氣氛和麥卡錫主義反共迫害的蔓延，文學領域亦停滯僵化，其受眾狹窄、古板苛責，更直接抑于美國的知識青年。然麻木者眾，追尋個體存在方式無果的“沉默的一代”在逃避中漸漸背離傳統(tǒng)而趨向于享樂主義，而“垮掉派”的出現則意味著沉默中有識青年的爆發(fā)。從最初意在擺脫哥倫比亞大學保守的文學觀念，僅僅是為了“解放自己，并非強加于人”的極端生活體驗的追尋，到后來最為保守的巴勒斯也認為“美國作家再也不能假裝對政治漠不關心”，“垮掉派”成為青年的另類思想領袖和行為模范的同時，堅信“一種崇高的詩歌和戲劇，足以改變民族意志，喚起民眾覺悟”。

“垮掉派”以“自發(fā)性寫作”為核心的創(chuàng)作機制早在40年代便逐漸成形。在最初的哥倫比亞——紐約圈子中，核心成員盧西安卡爾，哥大的驕子，如同“粘合劑”般陸續(xù)促成了主要成員克魯亞克、金斯伯格和巴勒斯等人的相識。被金斯伯格稱為“自我毀滅的自我主義者”的卡爾是第一個將詩歌及法國詩人阿瑟·蘭波介紹給他的人。而以蘭波為鼻祖的法國超現實主義被認為是“垮掉派”創(chuàng)作理念形成的重要淵源之一。

“知道這些詞，你就會說卡爾語:水果、陰莖、陰蒂、仙人掌、糞便、胎兒、子宮、蘭波?！边@一金斯伯格的評述與蘭波“往比中產階級還要中產階級的藝術家、學究和毫無才華的作家身上撒尿”的意向無異，可見卡爾是蘭波最忠實的追隨者。《河馬》中，蘭波以模范般的存在活在卡爾的行動和信仰中，如菲利普和邁克會隨手在請愿書中簽下“阿爾蒂爾·蘭波”和“保羅·魏爾倫”的名字。他的狂熱直接拓寬了垮掉作家尤其是金斯伯格的美學觀并表現在后續(xù)的《嚎叫》等詩作中。

蘭波認為，詩人必須使自己成為“通靈者”，“通過長期、廣泛和經過推理思考過程，打亂所有的感覺意識”，包括“一切形式的愛、痛苦、瘋狂”，培育心靈，進入“不可知”境界，從而在“迷狂狀態(tài)”下“失去對他所見景象的理解力，真正有所見，真正看到他的幻象”。由此，卡爾很借鑒蘭波的想法發(fā)展出所謂的New Vision “新視界”，最初意在擺脫哥倫比亞大學的保守文學觀念，實質上加強了“垮掉的一代”的創(chuàng)造性反叛并為其創(chuàng)作機制奠定基礎，他認為：

藝術規(guī)避傳統(tǒng)道德?！翱宓襞伞边^著貧困的流浪生活，浪跡于校園俱樂部，加入流氓、妓女、毒販、爵士樂手組成的“地下社會”，形成面向大眾的“地下文化”，作品中毫不避諱地錄述性解放與迷幻藥的內容而融入色情、癲狂的元素。

藝術家的意識是通過感官的錯亂而擴展的。稍異于“通靈詩人”追尋凡人觸不到的東西，使感官長期、巨大、有步驟地錯位，來展現充溢原始生命的真實詩篇的目的，“垮掉派”的“狂歌醉舞”并非來自酒神的召喚，不如說為其毫無節(jié)制的酒精、致幻劑的攝入引入崇高的理論依據。但他們并不刻意迎合蘭波的詩人志愿，其問題更為現實：貧困、流浪和個體價值的虛空。他們的迷醉只爭朝夕，并以此維持創(chuàng)作的興奮度，試圖暫時擺脫內心的貧乏。

赤裸的自我表達是創(chuàng)造力的種子。“赤裸”是“垮掉派”于超現實主義最為相似的繼承。蘭波認為，“詩與豎琴調節(jié)動作，給動作以節(jié)奏”?！霸娂葱袆印钡挠^點在“垮掉派”中以“對人類狀況的外在描繪”，即呈現式的寫作被運用，記載一刻涌現的思想與情感，摒棄事后的道德判斷與意識的能動調控。

”New Vision”是早期“垮掉派”紐約圈子在對于蘭波等的思想繼承之下，提出的創(chuàng)造性反叛的思想集合，僅作為卡爾的構想而不被世人所知，卻實際上在今后長久地作為“垮掉的一代”最初的創(chuàng)作指南之一并日益體現其精神內涵。

3 研究價值與當今社會意義

從特定的歷史背景和意識形態(tài)出發(fā)，“垮掉的一代” 便成為研究當代資本主義桎梏下人與文學的異化的標本，而鑒于國內文學研究中歷來對此褒貶不一的現象與當今趨于矯枉過正的傾向，該文試從兩極化評價心理及當代青年的精神現狀出發(fā)，探討“垮掉的一代”對于當今社會的指導意義。

3.1 兩極化評價心理

國內最初對于垮掉文學的批判即表現在了傾向性鮮明的中文譯名之上。而隨著“垮掉的一代”在美國乃至世界文學史上鮮明的個性印跡和行為價值被日益領略，學者大呼正本清源要從“去掉BG 頭上‘垮掉’這頂臭名昭著的帽子開始”，并創(chuàng)造出“避世”“疲踏”等音譯名號。但值得一提的是，克魯亞克最初引用“beat”一詞時即挪用圖像，與“樂觀”“幸?！奔熬羰繕分械摹肮?jié)拍”聯系在一起，一味在詞源上追本溯源并主觀臆造并不能完全領略其精神內核。服用迷幻藥，隨著音樂節(jié)拍搖擺并高聲詈斥傳統(tǒng)道德、談論新文學的群體狂歡活動及事后的精疲力竭，才是“beat”一詞的直接意象。既然克魯亞克在創(chuàng)造名稱時并未涉及其的個體存在價值和行為本質，譯名時又何須兀自深入而讓人“望文生義”呢？還原命名時激昂的熱情，同樣采用寫作的“呈現”手法為翻譯模式，留與后世定奪的空間方更妥當。

而鑒于英文詞匯的引申性，單個漢語詞匯無法完整傳達意蘊，沿用英文縮寫“BG”不失為選擇之一。然譯名相沿成習，又無法避免翻譯過程中的偏頗，故重塑并非唯一目的，文學研究中翻譯的還原度與評價的公正性才更值得考量。

可以發(fā)現，“正名派”更傾向于從精神上肯定群體價值而并非從道德倫理上進行批判。其中，包括現代的“垮掉”粉絲們，不乏過分推崇和矯枉過正的傾向。這取決于人們對特定社會歷史條件下的異事物及其精神展現形式——文學的新奇，來自對率先沖破社會秩序、倫理綱常的開拓者的景仰。然其作為反叛者的前提更是極端的墮落者，《河馬》中，他們嚼玻璃、偷名酒、玩跳樓，推崇“唯一出路”是“把你的心靈從憂傷中拉出來，享受應享受的幸福”。在過去成為異化引領者的他們，在今日，同樣能喚起人們對原始自然的回溯、獸性本能的尊崇和群體力量的震撼。正如諸多反派角色的成功，這成為推動人們進行本能地反面尊崇的重要原動力之一。而樹立標榜的渴望并不能掩蓋開拓者的雙重性?！霸诼飞稀?一詞并不是單純的行動力與探索性的代名詞，它背后的虛無與懺悔才是富于人性、最動人的精神內核。

3.2 “佛系青年”

青年對于“垮掉的一代”的景仰，更源于特殊年齡時期人類的思維共性。正如哥倫比亞大學作為“垮掉派”最初的發(fā)源地，富于思維的優(yōu)秀青年更易感知自我價值的有限性和個體存在的脆弱性，在追尋自我實現的道路上力不從心，訴說虛無、釋放欲望的同時渴求存在。故當代“佛系青年”的誕生作為情感積淀后的爆發(fā)具有一定歷史共性與社會必然性。

較于“垮掉派”作為激蕩年代的激烈反叛，“佛系青年”是和平年代的平和反抗。他們愿按照喜好行事，卻隨意于抉擇、被動于競爭，以“隨意”為口頭禪——追求與妥協(xié)并存，它似于“垮掉派”徹底“垮掉”而又“充滿信心”的狀態(tài)。“垮掉派”從寒山禪宗中尋找自我沉淪的釋緩，作為一種更自由的外來精神寄托；青年亦斗志昂揚與委頓不振交替，追隨相似甚至更超脫的事物以此度過精神危機?！胺鹣怠笔钱敶嗄赀^渡性的有機調節(jié)，妥協(xié)來自斗爭，意味著斗爭性下的包容，并得以獲取一隅自我支配的余地。而倘若不棄尋找精神寄托的原動力，便不將踏入沉淪；又秉持包容性與斗爭性，便不將喪失個性，由此方過濾出真正佛態(tài)胸襟的青年。

推廣到青年群體，以筆者自身為例，曾在新年目標上只給予“變得更充實”的回答。楊絳先生的論斷“讀書太少而想得太多” 正是青年存在問題的癥結所在——此處的“讀書”并不單指閱讀，它包含了一切主動實踐：如垮掉派的“背包革命”，青年也應以“在另一側找到信仰”為出發(fā)點，展開不懈的嘗試，或是申請夢校、研習一個學派——途中難免會有類似“垮掉文學”的出走，而只要在“注意力變得支離破碎，敏感性變得遲鈍薄弱的時代”專注于體悟，正如“垮掉派”在《河馬》中看似機械實際永遠敏感的優(yōu)秀思維力量——他們永遠“期待遠行”，墮落中仍探討“浪費即邪惡，創(chuàng)造即美好”，青年亦以個體為出發(fā)點，肩負自我提升與社會變革的雙重責任，最終回到個體時，眼光早已遍布世界。

以“自發(fā)呈現”的文學為表現形式，“垮掉的一代”助青年踏上“精神旅途”，規(guī)避機械、豐盈自身、肩負重任，助后世體悟感性的創(chuàng)造性反叛和理性的歷史評價態(tài)度，這正是“垮掉的一代”作為精神支持于我，作為反叛群體于歷史——這一統(tǒng)一的人類容顏的無上價值。